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FRANCISCO AMIGUETTI RUIZ

1907-1998

Conocí a Francisco Amighetti muy joven, cuando recién ingresaba a la universidad de Costa Rica, una tarde, después de haberme matriculado, por casualidad, en el curso de Historia del arte que daba como repertorio en los Estudios Generales. Fue hasta la tercera semana de clases, pues no podía ubicar el aula número 16 en la cual impartía las lecciones. Un jueves, frente a esa aula, cerca de la soda, que yo creía oficina, escuché la conversación entre dos jovencitas que comentaban su llegada tardía a recibir historia del arte con Francisco y entraron en ella. Las seguí y vi que en el aula, solo un campo había desocupado, en la primera fila y en medio de dos muchachas, frente al profesor. No tuve más remedio que sentarme en ese asiento. Don Francisco seguro comprendió mi congoja y mi fachada de campesino porque me miró compasivamente y me preguntó el nombre y de dónde venía. Lo complací con entrecortada y parca respuesta y me devolvió una amable sonrisa.

Cuando terminó la lección me detuvo y me invitó a tomar un café. Ya le iba a contestar que no podía, pues mi beca era de 200 colones al mes y a pesar de ser la máxima que concedía la universidad,  no podía desperdiciar ni un cinco, pero Francisco me dijo rápidamente, yo lo invito. Así fue como inicié una amistad pequeña con él. Me habló de Heredia, del Fortín y de Fabrique, de la iglesia del Carmen y de los campesinos. Le escuchaba sus imágenes flotar y llenarme de recuerdos de infancia y de vivencias de todos los días. Me atreví a decirle que yo vivía en medio de eso que él describía.

En punto de las 2 de la tarde, todos los jueves me sentaba en medio de las jóvenes que ya me guardaban el campo y escuchaba a Francisco la historia del arte llena de vivencias, filminas y charlas amenas. No creo que nadie que escuchara al maestro podría en el futuro ser indiferente al arte. Un día me solicitó que leyera el libro Anhelo de vivir de Washington Irving. Dijo que lo conseguiría en la biblioteca pero yo todavía no me había atrevido a entrar en ella. Temía que me dejara el bus y no saber qué hacer después. Un tiempo después, mis amigas de clase me llevaron con ellas y sorprendido pude contemplar esa maravilla de edificio llena de tantos libros. Antes preferí ahorrar un poco y un día tomé el bus para San Pedro más temprano y entré a la librería Universal y compré el tal Anhelo de vivir. Una semana basto para leerlo todo y nunca he podido olvidar la imagen de Vincent Willem Van Gogh, cortándose la oreja para dársela a una prostituta que la quería.

A la semana siguiente me pregunto el maestro si había leído el libro. Le respondí que sí. Entonces me subió arriba y me guió con preguntas para que expusiera a mis compañeros la vida del pintor y el con filminas iba ilustrando lo que yo casi recitaba de memoria.

Después tuve otras ocasiones de encontrarme con Francisco. Recuerdo una en la antigua casa de Alfredo González Flores, cuando se inauguró esa casa como museo. Poco antes de morir.

Pienso que nadie que haya conocido a don Francisco Amighetti, podrá olvidarlo fácilmente. La enciclopedia Wikipedia lo presenta así:

Francisco Amighetti Ruiz 1907 a 1998 , San José de Costa Rica), es un pintor costarrisense. Su trayectoria se remonta entre 1926 a 1935, donde inició sus estudios en la Academia de Bellas Artes de Costa Rica durante un año. Después hace la publicación por primera vez de su obra artística titulada "Álbum de Dibujos". Aplicada con las xilografías empiezan a aparecer en el Repertorio Americano, y que también se publica con una amplia divulgación en Latinoamérica. También fue un poeta de gran sensibilidad, el poema Lillian Edwards es un insigne ejemplo.

Entre 1987 a 1997, el museo de Arte de Costa Rica publica su obra titulada "Amighetti", después de 60 años de su trabajo artístico de Carlos Guillermo Montero. Hasta la fecha sus obras ha seguido siendo expuestas a nivel nacional e internacional, ya que también han tenido un gran reconocimiento y apoyo por la Universidad de Costa Rica (UCR), donde también fue homenajeado por su talento y trayectoria.

EN HEREDIA

 En Heredia compartí horas serenas en compañía del poeta Fernando Luján. Recorríamos a pie las calles de la provincia que parecían alumbradas por lunas cautivas que colgaban de los postes eléctricos. Aquella pobreza de luz nos impedía dispersarnos, y desde nuestra concentración interior, nos empujaba a conversar de Rafael Alberti, de Salinas, de don Fabrique Gutiérrez y de Manolo Cuadra que había vuelto de Charleville de visitar la tumba de Rimbaud.

 Fui a pie con Luján por los caminos que conducen a Barba en mañanas transparentes como acuarelas, donde en las cercas las espadas oscuras de los itabos acuchillaban el aire. Pasamos frente a las casas de los campesinos que trenzaban en el corredor sus canastas y que en los pilones agrietados hechos de troncos de los árboles, hacían llover los granos de café para que el viento los limpiara.

 Entramos en los bosques donde habita la niebla que borra los caminos. Conversamos de la pintura japonesa, de aquellos grabados en donde Fujiyama se refleja en una taza de té, o donde el agua duerme su sueño de plata reflejando frágiles arquitecturas, o donde mujeres extraordinarias pescan perlas y abulones. O en pinturas chinas donde las cascadas suenan por todas partes, y hay rocas afiladas para herir nuestro tacto, y nieblas esfumando los contornos y pájaros marinos volando en la infinitud de la página.

 En San José de la Montaña los árboles eran grises fantasmas, y en los abismos sonaban ríos invisibles. No era extraño por eso que el poeta descubriera en las voces del viento espíritus de las aguas y los bosques "a orillas de las fuentes entre los juncos y las adelfas".

 El alba nacía con las campanas y la llegada de la noche se anunciaba con el ángelus. La provincia rodeada por los sembrados y la montaña, cercada por la plata de los ríos seguía siendo campesina; entraban la brisa y las cosechas, y las carretas sonaban sobre el pavimento.

 Las carretas que hoy compran los turistas, no eran entonces un souvenir; formaban parte de la vida rural y completaban el paisaje costarricense. Los niños jugaban con pequeñas carretas que se vendían en los mercados para cambiarlas por otras al crecer. Nací oyéndolas y viajé en ellas, y cuando las pinté formaban parte de mi propio mundo. Las veía al lado de las tapias, frente a las pulperías y alrededor de los mercados, en Barba, en Santo Domingo, en San Joaquín y en San José. Las pinté en los ríos cuando los campesinos con las piernas metidas en el agua las cargaban de arena; en penumbra donde el sol bombardeaba la piel de los bueyes y el agua negra, llena de sombra, se manchaba de oro. En mi infancia fui a los pueblos por caminos pedregosos en donde el único vehículo colectivo era la carreta y en ella asistí a los turnos olorosos a alcohol y llenos de gritos.

ÉPOCA MODERNA

1800-1934

La Novelística Hispanoamericana de esta época llamada moderna, fundamentalmente es realista. Consta de tres Períodos: Neoclasicismo (1800-1844) y sus tres generaciones: 1792, 1807, y 1822; Romanticismo (1845 a 1889) y  sus tres generaciones: 1837, 1852 y 1867; Naturalismo: (1890 a 1934) y sus tres  generaciones: 1882, 1897 y 1912.

Somos conscientes de que el método histórico de las generaciones no es ni el primero ni el último de los sistemas para clasificar a los escritores y sus obras, pero es el que indirectamente, hasta hoy se viene usando en nuestro medio. Se habla constantemente de épocas, períodos y generaciones pero sin difinirlos. Así lo mismo les da a los historiadores y críticos hablar de la s generaciones, del Olimpo, nacionalistas, del Repertorio Americano, del 48 y otras tantas ocurrencias. No vamos a insistir en ello pues es harto conocido y repito nadie ha ofrecido algo mejor. Tal vez con las nuevas teorías físicas y de los nuevos paradigmas cuánticos aparezca alguien que diseñe un sistema mejor. Mientras tanto formalicemos el sistema de generaciones rigurosamente y traabajemos en él con rigurosidad, Es lo único que tenemos hasta hoy.

La novelística costarricense inicia sus primeros pasos en  la última generación del periodo romántico con dos escritores Manuel Argüello Mora (1835-1902) y Juana Fernández Ferras (1834-1912) de origen Español (Islas Canarias).

Con el fin de ubicar las generaciones costarricenses en el contexto de la literatura hispanoamericana, haremos una sinopsis de los períodos completos deeríodos completos de  la época moderna y sus respectivas generaciones.

Tal vez convendría iniciar estas observaciones diciendo que el nombre dado a esta época de Moderna, no es muy acertado pero es el que, tanto historiadores como críticos,  han utilizado. El nombre que reúne mejor las características de esta literatura es Época Realista y el tipo de novelas que prevaleció, debería llamarse, Monofónicas. Hasta un politólogo como don Oscar Arias, nos sorprendió gratamente en la presentación de la novela Las estirpes de Montánchez: 1996 de Fernando Durán  Ayanegui (1939). Afirma:

 "Su obra literaria  es rica y renovadora. Sueño de un labriego, y la mayoría de los relatos que aparecerían  más tarde en el libro  de Fernando Durán Ayanegui El benefactor y otros relatos (EUNED, Costa Rica, 1981), representaban una clara ruptura con la temática social y fundamentalmente realista que había caracterizado hasta entonces, no sólo la cuentística  de este autor, sino, en general, la narrativa costarricense. Eran estos cuentos, sino los primeros, los más sistemáticos intentos por introducir  en la literatura costarricense una vena de lo fantástico, en el sentido de Todorov"1.

Dos apreciaciones diferentes: la primera justa y la segunda no es exacta. Justifiquemos  la primera.

Si revisamos la novelística Hispanoamérica desde sus orígenes, comenzando por El  Periquillo Sarniento: 1816 de Joaquín  Fernández de Lizardi (1776-1827), y llegamos hasta las últimas novelas de la generación de 1912, llamada Mundonovismo, con sus clásicas novelas, La Vorágine: 1924 de José Eustasio Rivera (1888-1928), Doña Bárbara: 1929 de Rómulo Gallegos (1884-1969) y Don Segundo Sombra: 1926 de Ricardo Güiraldes  (1886-1827),  todas ellas se  enmarcan en el Realismo y  son monofónicas: una sola voz narrativa. Aclaremos:

La poética de todos estos novelistas podemos resumirla con los siguientes rasgos esenciales que constituyen  su paradigma.

1.   El narrador.

El autor  de esta época no tiene conciencia de  la autonomía de la obra literaria y por esta razón asume, para narrar sus historias, una actitud superior ante el lector social y lo narrado. Casi no existe distancia entre el narrador y el autor, sobre todo en los primeros dos períodos. El autor-narrador se convierte en  una especie de maestro, dueño de la verdad; es moralista y tiene objetivos claros, cuando escribe una novela: moralizar, rectificar vicios de la sociedad, educar, concienciar, informar y los más optimistas, transformar la sociedad.

Este narrador puede utilizar la tercera persona para narrar, es lo más frecuente, es lo que se llama narrador omnisciente (que todo lo sabe), usar la primera persona, narrador protagonista, que cuenta su propia historia, o testigo, que narra lo que ve o sabe por otros personajes. Esto no  es lo esencial, lo importante es que en cualesquiera de esas formas de narrar siempre prevalece un sólo punto de vista, una voz, la del autor. No logra, el novelista de esta época, objetivar, darle autonomía al narrador, sea este un narrador omnisciente o un personaje de la novela, interviene con comentarios, referencias, juicios, valoraciones, consejos, etc. Es lo que despectivamente llamamos narrador metiche. El narrador  del relato El huerfanillo de Jericó: 1888 de Manuel Argüello Mora (1835-1902)  se inicia desde un presente real, propio del autor, para contar hechos del pasado, también reales, históricos, no diferencia entre la obra literaria y la realidad histórica:

"Hoy ha mejorado mucho aquella zona, y se puede asegurar que de Carrillo a Jiménez el clima es tan sano como el de Esparta, Susubres y demás puntos del pacífico".

"Hoy se disfruta de una temperatura agradable".1

"En otra obrita de este mismo género encontrará el lector la relación de este trágico suceso. Por ahora sólo relacionaremos la historia del cruento fin de Cañas".2

"Al joven don Manuel Argüello  diole un abrazo, diciéndole:

_ Esto me huele a viaje largo; al país de donde no se vuelve nunca".3

El narrador-autor lleva de la mano al lector social, le indica los detalles más importantes de los hechos narrados, le guía. Es una especie de ángel de la guarda, de maestro, de tutor. Y cuando da la palabra a un personaje para que narre, no le da la voz, su propio punto de vista sino que continúa la misma voz del  narrador-autor disfrazada. Es casi una especie de remedo. Por ejemplo, cuando pone a contar algo a un campesino utiliza un lenguaje popular pero manipulado por la visión del autor-narrador.

En  la novela Única mirando al mar: 1994 de Fernando Contreras Castro (1963), el narrador  opina:

"Los  años también se botan cuando se ponen viejos, no hay de otra, o se  botan  o nos aplastan..."

"(Claro que quedó en el misterio lo que habría dicho, si se hubiera tratado de la casa de un millonario)".1

Y las famosas admiraciones retóricas, tan impertinentes:

"...El tanque había venido  de Estados Unidos (¡Quién lo diría!)"2.

Y  las preguntas innecesarias:

Dice el joven narrador, en la novela El mundo de Juana Torres: 1991 de Carlos Luis Argüello (1928).

 "¿Me estarían buscando en Quepos?"3

Y el narrador, joven de unos diecisiete años, no duda en confundirse con el autor-narrador  en  algunas partes de la novela. Dice:

"No hay duda de que en los tiempos que corren (presente del narrador-autor y no del narrador personaje4 Sisí) no  pasaría de ser un caso más, pero en aquella época era toda una novedad. Y desde luego, para un muchacho de origen campesino como yo, la cosa resultaba mucho más rara  todavía"5.

 El Narrador-autor se posesiona de un tiempo presente, y desde esa visión, pone a narrar a un muchacho, sus experiencias, pero no le da autonomía absoluta y lo maneja desde su propia perspectiva. El conocimiento del joven, a pesar de ser limitado, se ve superado por el autor-narrador, hasta llegar al colmo, de presentar a Juana Torres, como si el joven narrador la conociera de previo, cuando eso era imposible. El muchacho huye de Quepos, luego de conocer la noticia de que  su compañero de viaje había sido apresado, por haber matado a un señor y dice lo siguiente:

"Cuando llegué a Finca Ríos, huyendo de Quepos, encontré a Juana Torres, sola y pensativa, en el corredor trasero del barracón, sentada frente a la mesona en que comían los peones"6.

Este conocimiento no es de un joven que huye y se encuentra, de pronto, en un lugar que desconoce. Es del narrador-autor que sabe de antemano la historia, y deja que el joven la cuente, pero sin darle autonomía. En esta novela sobran los ejemplos de esta naturaleza.

A pesar de ser escrita en 1991, es una novela monofónica y pertenece al paradigma de la novela realista. Tanto es el afán por presentarla dentro de este modelo, que hasta coloca llamadas de atención al lector, para explicar palabras que el autor considera necesario hacer, para que el lector conozca el significado de algunos términos especiales.

 El narrador, un niño de aproximados diez años, en la novela Ahora juega usted señor Capablanca de Mario Zaldívar Rivera (1954), publicada en 19751, utiliza un presente de un adulto para narrar los hechos, como si fuera un niño. El resultado es un narrador niño con conocimientos y visión de adulto y lo más censurable desde la poética narrativa, el presente narrativo  está planteado desde la  perspectiva del autor. ¿Que pasaría  con un escritor como Manuel Puig (1932), argentino, que escribe novelas como Boquitas Pintadas: 1969 donde incorpora la jerga popular, los tangos y la literatura folletín con su lenguaje? No tendría espacio, en su novela, para explicar cada una de las palabras jergales usadas. 

El autor, si escoge un personaje para narrar, sea éste  femenino, joven, niño, maestro, culto, delincuente, etc. debe dejar que él cuente la historia según su propio conocimiento y escala de valores, su visión y no debe intervenir para nada. Un ejemplo bellísimo es el narrador del cuento Unratodetenmeallá, del libro Así en la paz como en la guerra: 1971 de Guillermo Cabrera Infante (1929), autor cubano, donde el narrador es una niña de aproximados seis años y con su candorosa visión de niña cuenta lo que ve  en su casa.

El afán  del autor por presentar su obra como realista lo lleva no sólo a usar los lugares físicos  reales, los nombres de personajes, los  hechos históricos, que no es ningún pecado literario, sino a dar referencias geográficas, históricas y biográficas con ese mismo fin, para obtener del lector mayor credibilidad. Su poética le induce a creer que cuanto más  se acerque a la realidad, más valiosas son sus creaciones, lo que no es cierto. Esto  conduce al autor a presentar los acontecimientos, bajo una lógica racional logocéntrica, teocéntrica, causal. Es la cultura que nos heredó Europa y que los autores hispanoamericanos asumieron como tal. Por ello la novela se presenta linealmente. Hay una situación inicial donde se  describe el marco que abre los procesos de conducta de los personajes  que los lleva a una situación final donde se resuelven los conflictos, según una  codificación preestablecida. Los personajes son buenos o malos, en blanco y negro. No hay matices, ni claroscuros, arcoiris, carnavales. Los buenos triunfan y los malos fracasan. Los pobres, los campesinos son buenos, los ricos, los de la ciudad, los extranjeros son malos. Los personajes aparecen como  maniquíes, monigotes, marionetas y por ello alejados de la esencia humana y se presentan  muy manipulados.

Las posibilidades del autor  para escoger el narrador de su historia no suelen ser muchas. De hecho, son tres: un narrador omnisciente (Deux et machina o Dios) que todo lo sabe y maneja, que es el más frecuente y no por ello el más fácil de utilizar; un narrador protagonista que narra  las historias vividas por él y por último, un narrador  testigo que narra las historias que él ha presenciado o vivido, desde afuera, o casi sin formar parte de ellas. Las tres  opciones pueden ser combinadas, dentro de una misma novela y de hecho así se ha hecho. La novela de Carlos Fuentes (1929), La muerte de Artemio Cruz: 1962, utiliza las tres formas y con gran acierto. Las combinaciones pueden llegar a ser innumerables pero siempre debe respetarse la verosimilitud y las leyes poéticas, propias del relato y creadas por el mismo escritor. Y esto no es nuevo, lo encontramos en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: 1605, reiteramos, madre de todas las novelas (y repetimos, no de todas las guerras). Esta obra es una novela que estamos seguros ningún novelista del mundo, que se precie de tal, ha dejado de leer. En ella se encuentra el narrador omnisciente, es el que comienza  la novela y que nunca es el autor. Es el sujeto de la enunciación que se propone contarnos la vida del hidalgo, don Quijote de la Mancha, pero nunca lo vemos y menos leemos, interviniendo con juicios de valor o dando explicaciones innecesarias acerca de la novela, a no ser que lo haga tratando de apelar al lector para justificar la historia de la escritura de la novela y su autoría. Concede la palabra a los personajes y éstos se convierten en sujetos de otras tantas enunciaciones, cuando cuentan historias de ellos mismos o de otros personajes. Así nos enteramos de las más variadas narraciones insertadas o intercaladas y contadas, a veces por los mismos personajes o por narradores testigos que las presenciaron. Los niveles de la enunciación y del enunciado o lo contado, deben respetarse, so pena de violar la verosimilitud de la historia y caer en un panfleto ideológico o sociológico. Es curioso, pero muchos escritores de novelas no han superado esta poética sencilla y caen en errores estructurales que desperdician, a veces, buenas historias. No basta tener una historia interesante que contar sino que hay que saberlo hacer.

En la novelística costarricense existen ejemplos, de los más variados, que violentan esta poética, desde la época  moderna hasta nuestras últimas generaciones, pero poco a poco, los escritores, se van dando cuenta de la importancia de alejarse, lo más posible de la historia contada y dejar que el o los narradores se encarguen de contar las historias sin su intervención, porque cuanto  más se alejen y menos aparezcan, mejor y más creíble será la historia narrada.

2.   El mundo narrado.

La novelística de  la época realista (moderna)  en Hispanoamérica abarca básicamente  los espacios más degradados de la sociedad. Lo privado de estas novelas consiste en mostrar lo feo, lo degradado, la pobreza, la explotación y la miseria de los hombres  más necesitados y explotados de estos países. Es la visión  de los vicios de los curas, los ricos, los farsantes, los calaveras, los gamonales, los extranjeros-malos, los de la ciudad, etc. Este dualismo u oposición los hará enfrentar la ciudad con el campo, los campesinos con los citadinos, los nacionales con los extranjeros, los ricos con los pobres, los que ostentan el poder con los ciudadanos comunes y corrientes. Es una inclinación constante de nuestros escritores,  mostrar a los lectores, en especial a los de otros países, nuestras costumbres, nuestros paisajes, darnos a conocer en otras latitudes, como ellos  creen que somos. Es lo que se suele llamar narradores turísticos.

En el primer período llamado Neoclasicismo, con las primeras manifestaciones novelísticas de la picaresca, inspirados en las novelas El Lazarillo  de Tormes: 1554 (anónima) y El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: 1605, de Cervantes, españolas ambas, los autores muestran los vicios de una sociedad  llena de intereses particulares y plantea sus rectificaciones. Es una posición moralista la que abre e inicia la novelística hispanoamericana. No es un ataque a las posiciones religiosas sino a los que no saben practicar sus credos. Es el racionalismo y el enciclopedismo frente al cristianismo. Se combate los errores y la ignorancia  y se castigan las limitaciones de la sociedad, que no será sino con la llegada del Liberalismo y del Romanticismo, cuando se vean interrogadas y contrariadas.

La novela clasicista  del primer período se presenta como  la defensora de la virtud y del castigo del vicio. Se magnifica el altruismo y se sanciona el egoísmo, la vanidad, la ignorancia y, por sobre todo, se resalta la razón  y la caridad humana. Para ello se enfatiza el papel fundamental de la educación y la novela pretende ser una interpretación de esa doctrina.

Cabe mencionar además del escritor mexicano Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), perteneciente a la primera generación, la de 1807, al guatemalteco José de Irisarri (1786-1868)  como  un representante importante de la tercera generación de este período que fue famoso con su novela El cristiano errante: 1847.

En el segundo período  de la época realista (modernista), llamada romántica, el autor se preocupa básicamente por expresar una visión  realista de la sociedad y por lo tanto comienza a verse la literatura como un  fin utilitario, sobre todo para los políticos. Los  autores empiezan, a través de ella, a promover los sistemas políticos de sus preferencias. Se da un enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo, se censuran los viejos regímenes y se exaltan los nuevos. Es un período de ruptura. Esta posición llevará a los autores de novelas románticas a presentar un mundo de contrastes: lo viejo y lo nuevo, lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo, lo sublime  y lo grotesco, la civilización y la barbarie, la ignorancia y la educación, lo angélico y lo demoníaco. Se exalta la naturaleza, lo ideal, lo primitivo, la libertad, lo nacional, lo autóctono, lo primigenio, y se rechaza el paradigma racional para abrir el mundo de lo imaginativo, expresivo, individual. Priva lo sentimental, emotivo, perceptivo, sobre lo racional.

El novelista  romántico acude a los contextos históricos que mezcla con idilios amorosos, descripción detallada del paisaje, lenguaje pintoresco, americanismos, etc. Y en muchos casos se quedaron en lo meramente sentimental, superficial, autobiográfico, emotivo, de intriga amorosa típica de la novela folletinesca de unión-separación, de amores imposibles y aventuras sin fin de pasiones superficiales y cursis. Por desgracia nuestra literatura está llena de este tipo de novelas rosa, sensibleras.

Dos móviles incentivan al romanticismo hispanoamericano, progresismo y  civilización  y sobre todo el nacionalismo. Los tipos de novela, según el tema, que se desarrollan en  Hispanoamérica  son  históricas, costumbristas, indianistas y sentimentales y desde luego,  las folletinescas de índole social y sentimental.

Es, en la tercera generación de este período, que aparece el primer novelista costarricense, Manuel Argüello Mora (1835-1902).

A este período  pertenece el ensayista Sarmiento (1811- 1888) con su obra, tan influyente e importante, Facundo o Civilización y barbarie: 1845, Eugenio Díaz (1804-1865) con su novela Manuela: 1866, en la primera generación, José Mármol (1817-1871) con su novela Amalia: 1853 y a la tercera generación Alberto Blest Gana (1830-1920) con sus novelas El ideal de un calavera: 1863, El loco Estero: 1909 y Martín Rivas: 1862, y Jorge Isaacs (1837-1895) con su novela María: 1867.

El tercer período de la época realista (moderna) se ha llamado Naturalismo. En él priva una visión del autor, cientificista, propia del pensamiento racionalista del siglo XIX, que estos escritores no trascienden, no rompen con ella, no violentan su código ideológico. No se percatan de que la obra de arte no se agota en los grilletes de la época. En Hispanoamérica se van a dar dos tendencias naturalistas, claramente definidas: el criollismo y el mundonovismo. Ambas con una concepción de la literatura  utilitaria, inspirada o guiada por el positivismo. Los autores presentan a los personajes en un marco tal, que ellos  están determinados a sufrir  esperados efectos. El ambiente social determina la conducta y el destino de los personajes. El autor de novelas se convierte en una especie de psicólogo social, un experimentador  y se conducen como tales. Parten de lo individual o particular, hasta llegar a lo general, la ley.

Lo anterior convierte al narrador-autor en un analista, un comentarista. Explica, juzga, interpreta, valora y moraliza. Encontramos en estas novelas, por ello, extensos comentarios, análisis, pronunciamientos, interpretaciones y una gran confianza en la ciencia  y la  experiencia.

El naturalismo fija su  meta, fundamentado  en los datos, base del carácter cientificista  de su postura. Toma en cuenta al sociólogo  Augusto Comte y sus tres estadios, a Stendhal y su psicología amorosa, a Darwin y su teoría evolucionista y sobre todo a Hipólito Taine y sus determinismos de raza, medio y momento histórico.

El modelo, que los escritores  hispanoamericanos van a seguir, es el auspiciado por el francés Émile Zolá. Desfilarán en sus novelas las más significativas taras patológicas, la prostitución, lo morboso, lo repugnante, lo grotesco, lo  horripilante, guiados por una visión cientificista y hasta cierto punto clínica, producto de la herencia.

Por primera vez se ahonda en la temática sexual abierta, hasta brutal y se viola la censura romántica del ocultamiento del sexo. Ahora el autor es más directo, franco y crudo, no sólo en lo narrado sino en el lenguaje que se emplea. Para el escritor naturalista, la realidad que pintaba el  novelista  realista de los períodos anteriores, era pura apariencia, exterioridad, maquillaje; en cambio ellos ofrecen,  contra el parecer, el ser, la verdad, lo profundo, lo científico.

Los escritores naturalistas comienzan a ver a los personajes campesinos, populares, desde una perspectiva humana, ínclita, veraz y no pintoresca, folclórica y jocosa como solían presentarse en los períodos anteriores.

Las tres generaciones de este período, el criollismo de la generación de 1882, el modernismo de la generación de 1897 y el mundonovismo de la última generación de 1912, aplicaron el mismo paradigma: observación, experimentación, análisis y resultados esperados.

Nadie niega que, desde nuestro nacimiento, estamos insertos en una determinada cultura y sufrimos todas sus consecuencias de ella, buenas y malas, pero los horizontes del arte son ilimites, infinitos. El escritor egregio trasciende el tiempo y logra inmortalizar su creación que se hace imperecedera por trascender precisamente lo fútil, lo fugaz. Su obra alcanza valores eternos, inmortales, universales que son capaces de enternecer, sufrir, reír y llorar. Lo humano en ellas se eleva a la categoría de sublime. La inmortalidad de Shakespeare está en la fuerza de las pasiones, las mismas de ayer, hoy y de siempre, propias de la naturaleza humana, el amor sin medida de Werther hacia Carlota, la lucha irrefrenable de don Quijote por alcanzar sus ideales, la desesperación de Molloy por asirse a la vida, todas estas manifestaciones están por encima de los tiempos. Ésas son las obras inmortales arraigadas profundamente en la condición universal de lo humano.

                                                 Conceptos generales acerca de la literatura ....cont.

4. Sobre los contextos

La cuarta aclaración que deseamos hacer, corresponde a los  llamados contextos.

El lector social, sea especialista o no, se enfrenta al texto, la lectura de él con sus propias limitaciones  y posibilidades. Las tres instancias: autor, texto y lector, tienen su propia naturaleza y difieren  entre sí.

El autor posee en su mente un proyecto de novela, una imagen, una idea y ella le incita, le motiva, le provoca a escribir una  obra, entonces decide plasmarla, escribirla. ¿De qué herramientas echa mano? Observemos, su conocimiento vital de lo que desea crear. Esto incluye, experiencias, estudios, investigaciones, etc. A ellos llamamos contextos biográficos y contextos  históricos- sociales, experimentados o aprendidos por el estudio. Esta es la materia prima, pero falta  algo importantísimo, el instrumento mediante el cual comunicará, creará la obra, el lenguaje; entonces necesita de los contextos lingüísticos y poéticos. El conocimiento de las técnicas literarias, de una poética propia es imprescindible La experiencia vital de los, que el autor selecciona y transforma, recrea, para escribir una obra, es tan importante como la selección  de los contextos lingüísticos y poéticos. Ellos aunados, forman la  perspectiva de producción, posibilitan la obra, son la semilla que dará el fruto artístico, son la fuente pero no es la obra. Ésta  es la creación del autor y es única.

Ahora bien, los contextos del autor se deben homologar con los contextos de la obra. La respuesta es no. Los contextos vitales del autor y los adquiridos a través de la experiencia o del conocimiento sólo sirven para que el autor crea los contextos nuevos de la obra, son diferentes, por más que se parezcan o algunos traten de homologar. El mismo autor muchas veces, por ingenuidad y otras, para despistar al lector, trata de dar referencias reales a sus obras en los lugares y a veces en los nombres de los personajes y otros elementos. ¿Cómo el autor escoge, combina, utiliza los contextos biográficos, históricos y sociales o culturales, es su propia  decisión, su propia creación y su responsabilidad artística?

Cuando la obra literaria se parece mucho a los contextos  externos  es cuando los lectores la llaman realista y el autor no esconde la intención de ajustarse a la realidad histórica y social que posibilitan la misma. Tendremos ocasión de referirnos con más detalle a estos tópicos, más adelante.

Otro aspecto que debe aclararse es que el lector también tiene contextos de igual manera que el autor, sólo que los de uno y otro suelen ser muy diferentes, a veces, por haber vivido  tiempos diferentes o contextos diametralmente opuestos, o por poseer conocimientos distintos e ideologías encontradas. Esto es lo  que hace de la obra una  pieza que cada lector desea interpretar, según sus conocimientos y a veces, sin ellos. Es lo que algunos teóricos llaman el gusto, que por más que obedezca a la moda, la ideología vigente, los prejuicios, etc. no  deja de tener una gran arbitrariedad, cuando se anteponen las inquietudes de los lectores, sus propias expectativas a las  mostradas por la obra. Ella es o no literaria pero no puede ser buena o mala porque a mí me gusta o no, y la historia de la literatura está  llena de ejemplos de obras que pasaron desapercibidas, que no gustaron  a los lectores del momento en que se publicaron y que muchos años después pasaron a ser ejemplos de la literatura universal. Sólo citemos El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: 1605 la primera parte y en 1515, la segunda, de Miguel  Cervantes (1547-1616).

La literatura, como el arte en general,  exige del lector, conocimientos. El autor pertenece a un grupo privilegiado, por lo general culto, preparado. Hoy difícilmente se puede concebir a un escritor sin preparación, autodidacta o formal. Lo mínimo que debe conocer es el lenguaje y si desea sobresalir realmente y pasar a engrosar la lista de los grandes escritores de Latinoamérica, debe prepararse. No basta tener una historia importante para narrarla, se debe tener conocimientos para  hacerlo bien. Si esto no se posee, el producto que se obtiene es un documento, un panfleto, un folletín, pero nunca una obra literaria.

El contexto más importante para un autor es su propia vida, esa compleja entidad, mezcla de psicología y realidad externa. Por ello, en este trabajo, brindamos algunos datos biográficos de los novelistas costarricenses más destacados. Si se saben usar para interpretar la obra literaria suelen ser muy valiosos, pero nunca deben homologarse mecánicamente.

En cierta ocasión, hace bastante tiempo una profesora de literatura me interpeló para que le dijera quién era la mujer de Las églogas de Gracilazo de la Vega. Le conteste que eso aparecía hasta en los pasquines más pobres de la pseudo crítica literaria y que la llamaban Isabel Freyre. Aproveché para preguntarle el nombre del personaje real (humano) de la Mona Lisa y no supo decírmelo. Me preguntó si yo lo sabía. Para fastidiarla le dije que sí y me rogó, casi me suplicó que se lo dijera pero le contesté que no que era un secreto.

¿Cuántos de estos falsos críticos chismosos buscan encontrar ese lugar de La Mancha donde vivía Don Quijote o el pueblo Macondo utilizado en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez? ¡Qué estupidez!

5. Sobre la recepción de la obra

Las novelas, como cualquier producto creado por el hombre, son parte de la cultura de un país en particular, y de la humanidad en general. Ahora bien, el arte, sea cual sea su manifestación, pertenece a esa cultura, y las novelas, como forma de expresión artística, son parte consustancial de ella.

El arte en general, y la literatura en particular, por más que se desee que sean receptados, apreciados, valorados e interpretados por todos, no suceden así. Es un grupo en especial y no muy numeroso, por cierto, el que vive y disfruta de él. Una obra de arte es un objeto que puede, teóricamente, ser motivo del disfrute de cualquier individuo, no importa su condición social, cultural, intelectual, económica, etc. Pero lo cierto es que existen una serie de barreras de diversa naturaleza que obstaculizan este ideal y hacen de él una creación para el disfrute de unos pocos. La primera gran barrera la ofrece el saber o no, leer,  y en el caso de la literatura que utiliza el lenguaje, como su medio de expresión, esto se hace imprescindible. Lo mismo ocurre con el sonido, en la música, el color, en la pintura, las formas, en la escultura y las líneas, en el dibujo, para citar solo algunas.

 El escritor de novelas, que es el objeto de nuestro estudio, utiliza el lenguaje polisémico como medio para crearlas. Antes hicimos referencia a este aspecto. Ahora deseamos referirnos a otros rasgos que forman parte de este complejo artístico.

Si el lector conoce, como es de esperar, que toda comunicación y la novela lo es, tiene tres aspectos básicos: un comunicador, algo comunicado y un receptor, a quien se dirige el comunicador, con lo comunicado, entonces la comprensión del fenómeno comienza por estudiar estos tres elementos. Esto es elemental y necesario, tanto para que un escritor (comunicador) crea una novela (lo comunicado) para que sea leída y disfrutada por un lector (receptor). Si esto es así, y lo es, entonces el creador de novelas debe interesarse por seleccionar, perfilar, crear un comunicador o narrador, en este caso, objetivo, distanciado de lo que narra, una voz o varias que sean convincentes, que conozcan a la perfección lo que cuentan y sepan hacerlo para lograr que el receptor social disfrute, acepte  lo narrado o lo rechace, en fin que lo comprenda. Si el autor pretende narrar desde su propia perspectiva, utilizando un yo biográfico muy semejante a él, entorpece la obra porque se convierte en un manipulador, un inquisidor del relato, un tirano. Cuanto más alejado se coloque el autor de lo que narra y de los narradores,  las voces de los personajes que escoge para contar la historia o historias, aventuras, acciones, mejor y más convincente se torna lo comunicado. No importan las técnicas usadas o si no las usa para que el narrador sea adecuado y logre su cometido: interesar, entretener, apasionar, inquietar al lector. Ahí comienza la creación artística con la forma de narrar y dar autonomía al, o los narradores. El buen narrador es aquél que pasa desapercibido y deja que los personajes sean los que cuenten, narren sus propias vivencias, sus anhelos, sufrimientos, deseos, en fin, su privacidad. Esto es, deja que los personajes sean libres, cobren vida y con ella, voz propia, autónoma para configurar su propia visión de mundo, expresarse, manifestarse, tal y como ellos lo desean y de acuerdo a sus propias virtudes y defectos, valoraciones y prejuicios, sin importar que el autor no comulgue con ellas y piense diferente. El buen escritor da autonomía absoluta a los personajes y a sus perspectivas y deja que sus voces sean las directrices de lo narrado, sin importar que un narrador omnisciente pueda o no intervenir, de vez en cuando para guiar, presentar, describir, insertar aspectos inherentes al relato, lo haga desde arriba, cerca, por detrás o con el personaje. El narrador omnisciente en El ingenioso  hidalgo don Quijote de la Mancha: 1605, la madre de todas las novelas (y no de las guerras), es un buen ejemplo de lo que estamos afirmando. Cervantes se esconde, desaparece y deja que un narrador omnisciente objetivo, distanciado de lo que narra y del autor, cuente y sobre todo, permita que los personajes se conviertan en portavoces independientes de las aventuras, las vivencias, sus contradicciones y aflicciones de la obra. Se vería muy mal que el narrador interviniera en la narración de la aventura en donde El Quijote se enfrenta con los molinos de viento y se pusiera a explicar que está loco, que no son caballeros andantes sino molinos de viento a quienes ataca y llenara de prejuicios y valoraciones tal conducta y acudiera a las preguntas retóricas odiosas para explicar al lector tal aventura. Esto haría de esa novela un panfleto y no una universal obra literaria.

El segundo elemento que conforma el proceso de comunicación de la obra de arte, llamada novela, es lo comunicado. También este aspecto está lleno de prejuicios y juicios de valor. Lo comunicado debe ser importante en sí mismo, en la obra, pero no porque sea universal u obedezca a lo que algunos creen que es trascendente, importante, digno de una obra de arte. La historia más sobresaliente de la humanidad y de carácter universal, mal contada, mal estructurada, mal narrada, se convierte en la novela, en algo intrascendente. No es cierto y sí una actitud dogmática, pensar que sobre una india de Pacaca no se pueda crear una obra de arte, (el lector podrá verificar esto cuando lea la novela de Tatiana Lobo Wiehoff (1939), Asalto al paraíso: 1992 y aprecie a la india La Muda, símbolo de toda una cultura), sea un poema, un cuento o una novela. La historia más insignificante, así como un objeto intrascendente en apariencia, puede llegar a ser, si es una verdadera creación artística, digna de la literatura universal. La sonrisa de la Mona Lisa es un buen ejemplo de lo que afirmamos. Muchas veces, lo simple, cobra valor universal, en las manos de un buen creador.

El novelista, sin embargo, con el paso del tiempo, ha llegado a conocer y aplicar variadas técnicas que si son bien utilizadas, dan relieve y categoría literaria a las novelas. Por ello los escritores, hoy estudian, se preparan en el manejo del lenguaje polisémico y son capaces de crear mejores y más acabados productos literarios. Pensar que el artista nace por generación espontánea, que ese don se trae en la sangre o la genética, y que no necesita prepararse, estudiar, sino sentarse a crear la obra y soplarle el hálito divino, así como nos lo contaba la maestra de religión, cuando éramos adolescentes, que hacía el Niño Dios con pelotitas de barro que moldeaba y luego soplaba y, como por magia se iban transformando en las más bellas figuras, mientras que el demonio le imitaba, solo que, al soplar, salían serpientes y alimañas horribles, al decir de mi maestra. Esta candorosa historia enseña también los prejuicios religiosos de quien la cuenta. Ignoro si comparten conmigo que las serpientes son bellísimas y nada feas, lo mismo que las iguanas y los sapos y otros animales de su especie. El prejuicio religioso de la maestra, que no solo es de ella, hizo que los receptores despreciáramos a ese animal que lejos de hacerle daño al hombre, le produce mucho bien, sobre todo porque limpia de roedores dañinos a los cultivos de los agricultores. Lo anterior no quiere decir, de ninguna manera, que estemos afirmando que el artista no llegue al arte sin vocación, sin inclinación hacia él, como una necesidad irresistible que lo impulsa a crear, ya sea que obedezcan a los contextos donde se creo, las inclinaciones de los que vivieron cerca de él, los gustos y preferencias de personas con influencia sobre su formación o por simple inclinación personal, lo cierto es que  si se posee esas características y se emprende el cultivo de ellas, su crecimiento, su refinamiento, sus conocimientos específicos de todo lo que encierra esa inclinación, entonces el incipiente artista se va consolidando hasta alcanzar una madurez importante como creador. Esto sucede también para cualquier profesión. De ninguna manera negamos la vocación artística, la predisposición, la inclinación, lo que afirmamos es que, si el creador posee esos dones y los cultiva en centros especializados, los educa, se le amplía el horizonte artístico y tendremos un creador mejor calificado que ofrecerá productos artísticos cada vez de mejor calidad. El saber, el conocimiento, no hace daño a nadie; todo lo contrario lo engrandece y lo conduce a mirar hacia horizontes más lejanos.

Lo último y por ello no menos importante, es el  papel que juega el receptor, quien recibe el producto artístico. Lo primero que debe señalarse es que ya el autor, en el momento mismo en que comienza la obra tiene en su mente un destinatario imaginario, deseado, potencial. Pero esto no implica que en nada, se parezca al lector social, que es quien lee la obra. A éste nos referiremos a continuación.

El receptor social o lector de novelas, en nuestro caso, pertenece a una determinada cultura, con todo lo que ello implica: una ideología, una visión de mundo bajo una compleja gama de programaciones. A ella pertenece el gusto literario del momento y ningún lector, por más avisado, escapa a él totalmente, aunque se lo proponga. Este aspecto es más complejo de lo que se pueda imaginarse, tanto para el creador como para el lector social.

El lector de novelas perfecto no existe, pero como aspiración se puede configurar, modelar. Debe, por lo menos tener capacidad y conocimientos suficientes para enfrentarse a la novela y poder comprenderla, disfrutarla, interpretarla, ubicarla. Ver lo bueno y lo malo, lo deseable y lo censurable, desde una perspectiva literaria. Reflexionemos sobre algunos aspectos negativos que tiene un lector, sin preparación adecuada, para leer con éxito una novela.

En primer lugar opina sin conocimiento y en forma dogmática. Sus afirmaciones carecen de razones y se refugian en la frase trillada y vacía de "son mis opiniones" y como tales deben ser respetadas. Nosotros le contestamos, pero no necesariamente compartidas. La opinión sin un respaldo racional, bajo el cuidado estricto de los conocimientos teóricos, se convierte, en no pocos casos, en estupideces, generalidades, lenguaje vacío, juicios de valor. Toda afirmación que se haga de una novela, debe ser acompañada de una justificación racional que se sustente en el conocimiento y nunca en  los prejuicios personales.

La crítica literaria en Costa Rica la realizan, de preferencia, los mismos escritores, los periodistas, los editores, los amigos del escritor, los sociólogos, los sicólogos, los historiadores, los abogados, y hasta los médicos. Todos se creen autoridades, capaces de juzgar, exaltar, despreciar, votar, condenar determinadas obras y lo hacen con frecuencia como si fueran verdaderas autoridades. Otras veces, los seudocríticos, por el contrario se tornan complacientes y panegíricos, sin ninguna justificación que no sean sus juicios de valor. Aquí comienza la aparición del gusto literario, bajo la tutela de este grupo que crea opinión pública y orienta, o desorienta, a los potenciales lectores. No pretendemos descalificar, ni tenemos poder para hacerlo, a nadie, que después de leer una novela escriba su opinión. Lo malo es que lo haga como si fuera un especialista, un conocedor inmejorable de la creación literaria. Muchas veces el mismo escritor, y en Costa Rica, esto es muy frecuente, opina sobre su creación sin tener conocimientos aptos para ello y afirman, sin sonrojarse, por ejemplo, que lo que han escrito es "una novela" porque él lo afirma así, sin justificarlo. Todos debemos aceptar su veredicto, sin otra alternativa, aunque fácilmente observemos que  lo escrito es otra cosa y muy alejada del género novelístico. Eso ha hecho y hace, que el progreso de nuestra literatura se mantenga en niveles no deseados y se inserte en horizontes de escaso alcance, como decía la novelista Yolanda Oreamuno, aldeanos, localistas que no saltan las fronteras estrechas de su propia miopía.

La verdadera obra literaria no necesita de la crítica favorable, del elogio inmerecido, amigable, de los premios, de los prólogos complacientes o del artículo panegírico del escritor cómplice (yo te elogio hoy para que tú lo hagas mañana conmigo). Lo bueno se justifica solo. A lo sumo puede pasar desapercibido en el momento de salir a la luz pública por las mezquindades de unos y de otros, pero con el paso del tiempo sale a relucir con brillo propio. La verdadera y buena obra literaria rompe con las barreras  que algunos tratan de atravesarle y se erige, ante todos, como lo que es: una creación universal digna del reconocimiento humano en todo momento. ¿No fue esto lo que le ocurrió a la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes? ¿Quién hoy puede atreverse a negar su enorme y único valor literario? También ocurre lo contrario. Una mala novela, cuando aparece, recibe toda clase de elogios y comentaros positivos de parte de los aduladores del momento y aparece ante el gran público como un portento, pero con el paso del tiempo, se olvida, desaparece su encanto y recibe el único premio que merecía: el olvido y el silencio No hay barreras para la obra excelsa, siempre brillará, mientras que la mala por más que se le dé brillo permanece opaca.

Hacen un mal servicio a la literatura los que sin conocimientos adecuados, alaban obras de escaso o ningún valor literario, disimulan los defectos y sobre valoran las escasas virtudes. Con ello impiden el desarrollo artístico, el esfuerzo por mejorar cada vez más sus creaciones, el trabajo constante para producir obras importantes acordes con el contexto internacional. Esta crítica perjudicial se convierte en un discurso sin valor semántico, repetitivo, emocional, prejuiciado, vacío, manido, aprendido de memoria, por lo tanto reiterativo, igual que un código, una fórmula ritual, al mejor estilo de los horóscopos, válidos para todos pero calificados para ninguno. No hay que hacer mayor esfuerzo para entenderla y descubrir sus escasos conocimientos de quien la hace. Se parecen a los guías turísticos que les ocurre con frecuencia equivocar palabras. Esto le pasó a uno de estos guías en cierta ocasión que frente a una iglesia de estilo románico, confundió la palabra con romántico y repitió sus letanías del romanticismo frente a la iglesia románica que tanto le costó aprender para lograr ese trabajo. Los oyentes que por lo general son personas que tienen dinero para realizar esos viajes, pero carecen de los más elementales conocimientos sobre los estilos arquitectónicos, lo felicitaron y elogiaron sus amplios conocimientos del guía.

El último aspecto que deseamos presentar de la seudo crítica, es la descalificación de los estudiosos que se han especializado en la crítica y teoría literaria, los que  han recibido estudios formales, se preparan y conocen sobre el arte literario. La descalifican, muchas veces, por el delito de no haber creado una obra literaria, una novela. No necesita el médico padecer una enfermedad para curarla y menos hoy, cuando los conocimientos, las técnicas y la información es copiosa y está al alcance casi de todos. El habitante preparado de hoy conoce más sobre la Edad Media que los propios habitantes de esa época que vivían bajo el oscurantismo religioso. El vivir una experiencia, como lo es la ceración de una novela es muy importante pero no autoriza a nadie para descalificar a quien no lo haya hecho. En el momento en que nos ocupemos de las novelas de cada escritor tendremos ocasión de ampliar un poco estas reflexiones. Repetimos:

La literatura es embuste, bella mentira y paradójicamente  la más grande verdad humana, gracias al paciente y creativo trabajo del autor con el lenguaje.

En el primero, incluye las  obras de Carlos Luis Fallas Sibaja, Fernando Durán Ayanegui, José León Sánchez Alvarado, Alberto Cañas Escalante, Abel Pacheco. Aquí, la mezcla es más compleja y escapa a toda lógica sistemática, se atiene más a cierta temática. Por ejemplo no cita a Yolanda Oreamuno Unger, ni a Rima  Rothe de Valbona.

En la corriente existencialista ubica a  Carmen Naranjo, Quince Duncan Moodie y Julieta Pinto.

Termina su trabajo con la afirmación de que, a partir del gobierno de Rodrigo Carazo 1978-1982, se abre un nuevo período histórico costarricense. Sólo lo indica pero no hace referencia a  sus características.

Este trabajo reúne todas las características apuntadas anteriormente sólo que amplificadas. Es rico para  observar la disparidad de criterios  usados a la hora de clasificar a nuestros escritores.

Manuel Picado publicó  Literatura, Ideología, Crítica. Notas para un estudio de la Literatura Costarricense, en 19831. En él, encontramos la preocupación por definir, conceptuar, precisar, la metodología empleada en los estudios  que se realizan sobre  literatura. Es consciente  y lo explicita, de que se ha venido hablando de generaciones, períodos, etc. sin aclarar esos términos. Afirma que no se propone un trabajo exhaustivo de la literatura sino una producción arbitraria de la literatura costarricense en su género narrativo.

 Dice:

 "Originalmente, las presentes líneas tenían como tema el análisis de algunas muestras de la producción narrativa costarricense publicadas en un período aproximado que oscila entre 1940 y 1950"2.

Y define el corpus escogido o como él llama, período:

Para referirnos a estos autores (sólo escoge seis: Adolfo Herrera García, José Marín Cañas3, Carlos Luis Fallas Sibaja, Fabián Dobles Rodríguez, Joaquín Gutiérrez Mangel y Yolanda Oreamuno Unger)4:

 "y a sus obras. Se usará el término de período 1940-1950, en el  entendido de que el vocablo no tendrá ningún sentido técnico, sino que será manejado en su acepción corriente de unidad cronológica. Esta denominación obedece únicamente al hecho de que es por esa época cuando se da la eclosión del grupo de novelas y autores que nos han ocupado"5.

Es importante señalar que después de don Abelardo Bonilla Baldares, es Manuel el primero en ofrecer una preocupación metodológica  rigurosa y una gran honestidad teórica. Es curioso que, a pesar de que Juan Varela, la única novela de Adolfo García Herrera, se publicara en 1939, Manuel la incluyera en su corpus, intuición acertada pues pertenece a la misma generación que los otros que escogió, como la que más.

No sólo es honesto desde el punto de vista teórico-metodológico sino que señala la poca claridad que existe en el tratamiento  de los  conceptos generación y período y la variedad de usos que  de ellos se hacían (y se hacen). Concluye indicando  lo necesario de  precisar esos vocablos y recomienda la lectura de Julius Petersen y Ortega y  Gasset. Es por estas razones  que  creemos marca un hito en la investigación literaria de la literatura costarricense. A pesar de ello se siguieron haciendo trabajos sin tomar en cuenta sus observaciones.

Mario Alberto Marín publicó un artículo titulado Un monumento a la novelística costarricense, en La Nación, 19841. Coleccionaron 31 novelas entre los años 1900 a 1983 y el criterio usado fue:

"...según la importancia de su tema, esencialmente arraigado en nuestra realidad histórica y cultural"2.

Y agrega:

 "adecuada tipificación de  los personajes, habilidad demostrada en el manejo de la trama y la pertinente ambientación"3.

Para ubicar las novelas dice:

"Las incluiremos dentro de las tres generaciones literarias que reconoce el joven crítico Jorge Valdeperas, en su ensayo, Para una interpretación de la literatura costarricense: la generación de 1900, la de 1940 y la de 1960"4.

Como su posición metodológica la apoya en Valdeperas, lo correcto es reseñar este ensayo.

Jorge Valdeperas define así:

"Nuestra posición materialista dialéctica nos impide considerar la existencia de verdades absolutas, pero también nos hace estar firmemente  convencidos de que sólo mediante acercamientos progresivos, mediante verdades relativas puede el hombre avanzar en el conocimiento cada vez  más perfecto (sic) de la realidad"5.

Y nos habla de generación, período, época, etapas, etc. con la misma confusión que hemos venido señalando.

 Dice:

"Metodológicamente, hemos partido de una puntualización de los valores fundamentales, creados en un período determinado por la interacción  de fuerzas sociales  objetivas, para de allí pasar a enfocar el producto literario".1

 Esto no contraviene la metodología de las generaciones, es correcto y nos parece pertinente su uso, lo mismo que cuando afirma:

"Las características generales  de períodos específicos han sido tratadas tomando en consideración  únicamente  las tendencias y contradicciones  fundamentales, es decir, aquéllas que de alguna manera  les brindan  su identidad".2

 Esta posición es importante y le permitirá, seguramente,  comprender  el por qué dentro de una misma generación  como la de 1942,  coexisten  posiciones encontradas que afirman la misma generación. Pero a la hora  de ubicar  a  los escritores o sus obras, cae en  los mismos errores  en que  otros incurrieron:

 "Un primer grupo de escritores que se ubican  hacia las postrimerías  del siglo pasado y los inicios del actual- conocida como la generación de 1900- a cuya cabeza encontramos a Joaquín García Monge y a Carlos Gagini, y que es con el que propiamente arrancan los intentos serios de elaborar una literatura autóctona".3

Y prosigue:

 "Una segunda circunstancia feliz para las letras nacionales se produce hacia  1940 - la llamada generación del 40-  y,  finalmente, de la encrucijada  histórica que para Costa Rica han significado los hechos del 48, ha surgido en los últimos años dos importantes tendencias literarias- no bautizadas aún-  que constituido, por así llamarlo  el motor de la actividad  cultural costarricense, sobre  todo a  partir  de 1960. Cada uno de estos momentos  obedece, como se ha dicho, a circunstancias histórico-sociales específicas y comporta, más que  confluencias de tipo estilístico y formal, una comunidad en cuanto  a la visión de mundo; mientras que la literatura  del primer período  es la orientación marcadamente liberal, los novelistas del 40 presentan una perspectiva  de tendencia socialista, por su parte, cada una de las dos vertientes literarias surgen después de 1948, remite el origen de su convergencia  y polémica  con la  otra  por los problemas de la concepción de mundo".4

No es cierto  que todos los novelistas,  de la  que ellos llaman generación del 40, y que técnicamente corresponde a la generación de 1942, tengan esa tendencia  socialista. Habrá ocasión de esclarecer este error en su debido momento. Por  ahora basta  señalarlo  como producto de seguir textualmente  lo que todos habían  señalado. Observen  que fija sus períodos  o generaciones en tres momentos que habían sido  fijados por Sotela, don Abelardo  y otros: antes de 1900, de 1900 a 1940 y de 1940 a 1960 y de este año en adelante que no se fijó antes, por no existir. Como ejemplo  de confusión de vocablos,  tales como generación, período, época, etc. observemos esta cita:

 "Ambas obras: Juan Varela y El sitio de las abras y quizás muy especialmente la proyección política del mismo Fallas fue, sin lugar a dudas, el eje  alrededor del cual nace la novelística social de la década del cuarenta. Los acontecimientos del año 34, que  son el foco principal de acción de la novela Puerto Limón  de Joaquín  Gutiérrez Mangel  que,  a pesar de que es bastante posterior a la de Fallas (1950), ha de  haber tenido su período  de generación por esa época".1

Otro trabajo que merece, por su contenido, ser analizado y citado es el de Álvaro Quesada Soto, La formación de la narrativa nacional costarricense (1890-1910). Enfoque histórico-social.1 Es, sin temor a equivocarnos, el estudio más serio  y rico de los  últimos años. Fue publicado  en 1986. De él haremos referencias posteriormente, cuando nos  aboquemos al análisis de ese "período", que para nosotros es el último de la época moderna y que se llamó Período Naturalista, y va desde 1890 (coincidimos con el autor) hasta 1934.2

Álvaro  Quesada Soto utiliza los mismos criterios de Jorge Valdeperas, en  la clasificación  de los autores y sus obras por lo que cometerá las mismas imprecisiones en ese aspecto. Así, confundirá  o  hará  como sinónimos generación con período y época, etc. Un ejemplo:

"En esta primera década del  siglo se definen las nuevas posiciones, las alianzas, y las transformaciones  del liberalismo".3

Y refiriéndose  al término generación dice:

"La diferencia es más notaria  en el caso  de Manuel Argüello Mora, que pertenecía  a una generación anterior a la que  perteneció la mayoría de los escritores de ese período".4

Manuel Argüello  Mora perteneció  al período anterior, llamado Romanticismo que  va de 1845 a 1889. Su generación fue la de 1867, que tuvo vigencia de 1875 a 1889. Es la última  generación  de ese período. Por lo tanto el juicio  es correcto.

Luego agrega:

"En estos autores, la edad de oro de las costumbres costarricenses no coincide ya con la edad de oro de la  rancia aristocracia cafetalera, que Manuel  de Jesús Jiménez  ubicaba en el período 1850-1870. La edad  de oro de esta oligarquía de medio pelo coincide con la época  de gestación  de las reformas  liberales, el período de gobierno del general Tomás Guardia (1870-1882). Esta etapa histórica  coincide  a su vez  con la infancia y adolescencia de los propios escritores, es el período al que dedica Magón la mayor parte de sus relatos".

Aclaremos algunos aspectos para que se esclarezca la importancia conceptual y cómo cobra claridad y sentido las apreciaciones de don Álvaro Quesada Soto. Lo  que él llama período  de 1850-1970, 1no es sino parte de una generación, la última del período anterior,  la generación de 1912 y que se ha llamado Mundonovismo.

Afirma Álvaro Quesada Soto:

"Vimos en un principio cómo los aspectos contradictorios de la estructura patriarcal-oligárquica se  manifestaron en todos los niveles de la vida costarricense en el período 1850-1870. La nueva estructura liberal-oligárquica que se establece durante el período 1870-1890, no es menos contradictoria"2.

Observemos que lo que él llama período 1850-1870 corresponde al  Período Romántico y va de 1845 a  1889 y la primera generación de él, tiene vigencia de  1845 a  1859 y la segunda, de 1860 a 1874, por lo tanto lo que  el autor llama período no lo es, estrictamente, sino parte de él. Comprende sus primeras dos generaciones. Luego establece otro período que va de 1870 a 1890. Éste, casi corresponde a la tercera generación del período romántico que tiene su vigencia de 1875 a 1889.

En otro apartado dice el autor:

"Los historiadores de nuestra literatura coinciden en señalar cómo  entre los años 1890 y 1900 surgen una serie de fenómenos culturales y literarios totalmente nuevos".3

Notemos que  ese lapso de tiempo establecido por él, tomándolo de otros autores, casi corresponde a la  generación de 1882 que tiene su vigencia  de 1890 a 1904. Esta es la primera generación del período llamado Naturalista que va de 1890 a 1934 y que cierra la época moderna.

Otro ejemplo testimonia lo que venimos afirmando.

 Dice:

 "La diferencia es más notoria en el caso de Manuel Argüello Mora, que pertenecía a una generación anterior a la que perteneció la mayoría de los escritores  de este período"4.

Por supuesto, no sólo perteneció a otra generación sino a un período anterior. Manuel Argüello Mora fue el único novelista costarricense de la  generación  de 1852, es la última generación del período  romántico y tuvo su vigencia de 1860 a 1974.

Es importante mencionar un trabajo reciente y quizás el más importante de los últimos años. Nos referimos a 100 años de literatura costarricense de las investigadoras Margarita Rojas González y Flora Ovares,  publicado en 1995.1

1. La primera parte la hacen corresponder a la segunda mitad del siglo XIX. De 1850 a 1900. En ella ubican a los novelistas2 Manuel Argüello Mora y Manuel de Jesús Jiménez Oreamuno. Consideran también a Pío Víquez que fue un periodista.

2. La segunda agrupación la ubican de 1870 a 1920. La llaman  El Olimpo Político. Se refieren a la polémica nacionalista y comentan la obra de Manuel de Jesús Jiménez Oreamuno, Manuel González Zeledón, Ricardo Jiménez Fernández, Carlos Gagini Chavarría, Jenaro Cardona Valverde, Aquileo J. Echeverría, que es básicamente un poeta.1 Nos hablan del modernismo de Brenes Mesén: 1900 a 1915. A esto lo consideran una primera etapa y de 1913 a 1930 establecen otra. Comentan acerca de la época  de la constitución, de la nacionalidad costarricense y se refieren a la generación de los escritores que publican a fines del siglo XIX y principios del  XX.

1.   Generación del Repertorio.

Comprende las décadas iniciales del siglo XX. Son los escritores nacidos entre 1870 y 1880 y los llaman la generación de los intelectuales. Van de 1900 a 1930. Comentan algunas obras de Joaquín García Monge: El Moto  e Hijas  del campo; Carmen Lyra: En una silla de ruedas, y de Luis Dobles Segreda: Por el amor de Dios.

2.   Establecen un lapso de tiempo que va desde 1930 a 1950. Primero hablan de la década de 1920 a 1930. Ahí ubican a Max Jiménez Huete (1900-1947), con El Jaúl, José Marín Cañas con  El Infierno Verde y Pedro Arnáez, Adolfo Salazar Herrera con sus Cuentos de angustias y paisajes y A ras de suelo de Luisa González Gutiérrez(1904-1999), Juan Varela de Adolfo Herrera García (1914-1975), El sitio de las abras de Fabián Dobles Rodríguez, Mamita Yunai, Gentes y Gentecillas de Carlos Luis Fallas Sibaja (1909-1966), Manglar, Puerto Limón y Murámonos Federico de Joaquín Gutiérrez Mangel (1918-2000) y La ruta de su evasión de Yolanda Oreamuno Unger 1916-1956).

3.   Se refieren a los años  que van de 1950 a 1970, divididos en sus dos décadas.

Comentan la obra Al Pairo de Jorge Montero Madrigal, Una casa en el barrio del Carmen de  Alberto Cañas Escalante (1920), El diario de una multitud de Carmen Naranjo Coto (1930), Ceremonia de Casta de Samuel Rovinski Grüzco (1932), Las sombras que perseguimos de  Rima Rothe de Valbona (1931),  comentan algunos relatos de Myriam Bustos Arratia (1933), la novela El despertar de Lázaro de Julieta Pinto González (1922), La isla de los hombres solos y Tenochitlan de José León Sánchez Alvarado (1928).

4.   Es la última etapa y la ubican de 1970 a 1995. Aquí comentan textos sobre los  escritores más recientes. Van desde Quince Duncan Moodie (1940), César Hurtado Ortiz (1949), Fernando Durán Ayanegui (1939), Tatiana Lobo Wiehohh (1939), Alfonso Chase Brenes (1944), Rafael Ángel Herra (1943), Linda María Berrón Samudo (1951), Anacristina Rossi Lara ((1952), Hugo Rivas Ríos (1954-1992), Víctor Hugo Fernández (1955), José Ricardo Chaves (1958) y los más cercanos, como Dorelia Barahona Riera (1959), Carlos Cortés Zúñiga (1962), Rodrigo Soto González (1962) y Fernando Contreras Castro (1963).

Como podrá notarse no existe una clasificación uniforme; a veces interesa la publicación de la obra y otras la fecha de nacimiento del autor. Pero el elemento que más  toman en cuenta pareciera ser los acontecimientos históricos importantes que agrupan a los escritores, tales como la Huelga Bananera de 1934, la llamada Guerra Civil de 1948, etc.

Esto lleva a las autoras a ubicar escritores que pertenecen a diferentes generaciones como si fueran de la misma y a cometer errores de apreciación que tendremos oportunidad de señalar cuando comentemos las diferentes generaciones de los novelistas costarricenses.

Por último haremos referencia a un ensayo de Álvaro Quesada Soto, que publicó poco antes de su muerte en Enero del año 2000 y que tituló: La narrativa costarricense de fines de siglo.1

LAS CLASIFICACIONES DE LA LITERATURA COSTARRICENSE

La literatura costarricense carece de una historia completa y sistemática de sus creadores y por lo tanto de su producción literaria como tal. Fue en el año de 1957 cuando  don Abelardo Bonilla Baldares publicó su Historia de la Literatura Costarricense1. Es obvio señalar que hoy se presenta, por sus años de existencia, incompleta. Por ello y otras razones que tendremos  oportunidad  de fundamentar, afirmamos que es insuficiente.

Antes de don Abelardo Bonilla Baldares, don Rogelio Sotela  escribió su obra  Valores Literarios de Costa Rica, en 1921, Escritores de Costa Rica, en 1923, Escritores y Poetas de Costa Rica, en 1923 y Literatura Costarricense: Antología y Biografías, en 1932. En 1942, Francisco Núñez, publicó un ensayito titulado Itinerario de la novela costarricense. También aparecieron sendos artículos de Joaquín Gutiérrez Mangel ¿Hay una literatura costarricense contemporánea? Notas para un ensayo y Napoleón Quesada  y Rogelio Sotela  Reseña  de historia literaria de Costa Rica, ambos publicados en Repertorio Americano, el primero, en 1947 y el segundo, en 1937. También  Emilio Abreu  Gómez publicó  una obra titulada Escritores de Costa Rica, en 1950. Antes, de  1949 a 1950, José Fabio Garnier, publicó, en el periódico La Nación, un estudio que llamó Cien novelas costarricenses.

Estos son los antecedentes a la clásica Historia de la literatura costarricense de don Abelardo Bonilla Baldares. Con base en ello, para comprender mejor los intentos por clasificar la literatura costarricense, podemos hablar de tres momentos: antes de don Abelardo, con don Abelardo y después de don Abelardo.

El primero tiene inicio en 1920 con la publicación de Rogelio Sotela Valores Literarios. El segundo se lo damos a la obra escrita de don Abelardo Bonilla Historia de la literatura costarricense, y termina en 1950 con la obra de José Fabio Garnier Cien  novelas costarricenses, publicada en 1957.

El tercero y último, corresponde a una serie de estudios posteriores a la Historia de la literatura costarricense de don Abelardo y llega hasta nuestros días. Este grupo está configurado por trabajos que, en un inicio siguió los pasos de su maestro y que hizo un aporte importante, sobre todo bibliográfico pero que careció de iniciativa propia en lo que respecta a la metodología empleada. En 1964, aparece el trabajo titulado El cuento en Costa Rica de Elizabeth Portugués de Bolaños y en 1966, El costumbrismo en Costa Rica, de Margarita  Castro Rawson. En la década  de los  años setenta se publicaron nuevos trabajos, tales como, la Narrativa contemporánea de Costa Rica, en 1975 de Alfonso Chase Brenes; Puertas adentro, puertas afuera de León Pacheco, en 1976. Resumen de literatura costarricense de Virginia Sandoval de Fonseca, en 1978  Rebelión  y sumisión de la literatura de los años 40, en 1979, de Quince Duncan Moodie. En 1979, Carlos Duverrán, publica Notas para una reseña de la literatura costarricense y ese mismo año se publica, quizás una de las obras más ambiciosas de ese momento: Para una nueva interpretación de la literatura costarricense de Jorge Valdeperas.

En los años ochentas se han publicado algunos ensayos, casi todos de carácter preliminar. Sus mismos títulos así lo indican: Resumen, notas, aportes, aproximaciones, deslindes, acercamientos, etc. El más ambicioso y de gran importancia es el de don Álvaro Quesada Soto, titulado, La formación de la narrativa nacional costarricense 1890-1810. Enfoque histórico-social, publicado en 1986. Sólo estudia un lapso de tiempo  inicial y un género específico: la narrativa.

Hemos  revisado las tesis que realizaron los estudiantes de Filología en la  Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional y no encontramos ninguna que abarque el tema de la historia de la literatura costarricense y sus clasificaciones. Casi todas tratan de un autor o una novela en particular y aplican, por regla general, el método  descriptivo estructuralista. Las investigaciones  que se han realizado en las universidades son las que más  se ajustan  a un estudio integral de la literatura costarricense. La escuela de Literatura  y Ciencias del Lenguaje de la Universidad Nacional  realizó, a través de la profesora  Sonia Marta Mora  y otros investigadores, un trabajo importante sobre la novela que titularon La novela del agro, aún no se ha publicado y recientemente, en 1997, se publicó Cien años de literatura costarricense de las investigadoras Flora Ovares y Margarita Rojas González. En 1993, Flora Ovares y otros investigadores publicaron la investigación La casa paterna, obra importante para el conocimiento de la literatura costarricense y posteriormente en 1998, se publicó la obra del recién fallecido Álvaro Quesada Soto Uno y los otros. Es el último estudio de importancia que conocemos. Por supuesto no hacemos referencia a estudios importantes sobre autores particulares que se han publicado y no en escasas ocasiones.

Tanto los trabajos pequeños  y menos ambiciosos, así como los más extensos, han dividido  y clasificado las obras y a veces los autores. Todos, sin excepción, han sentido la necesidad  imprescindible de ubicarlos en el tiempo. No todos siguen la misma metodología pero sí acuden a las clasificaciones. Es imposible  prescindir del tiempo en la historia. Nuestro interés, en este apartado, es sistematizar las clasificaciones,  buscar sus rasgos comunes, su paradigma, su conceptualización, sus puntos de partida explícitos o no. Al final confrontaremos lo hecho, con la teoría de las generaciones aquí expuesta. Sacaremos las conclusiones necesarias. Este trabajo se hizo a través de las obras que utilizan esta temática, más sobresalientes,  publicados hasta el presente.

Rogelio Sotela publicó, en 1942, Escritores de Costa Rica. Divide este libro en:

1.   Los precursores.

2.   Cuatro generaciones: primera, segunda, tercera y cuarta.

3.   Los jóvenes.

Como fácilmente se desprende de esta división, utiliza el método  histórico de las generaciones, explícitamente. De igual manera lo hizo en su obra anterior Valores literarios de Costa Rica, que publicó en 1920.

Rogelio Sotela no distingue épocas y períodos. No realiza la metodología de las generaciones para obtenerlas y por ello mezcla, autores de unas, con otras, como si fueran de una misma. No hay duda de que conocía aspectos teóricos sobre este método pero se limitó a fijar lapsos de tiempo alrededor de una fecha cualquiera y luego introdujo los autores que nacieron alrededor de esa fecha. Por ejemplo 1860. A ellos llamó primera generación, los nacidos alrededor de 1865, quince años después, llamó la segunda generación; los nacidos hacia 1885, diez años después, tercera generación; los nacidos entre 1895 y 1900, la cuarta generación y por último, se refirió, brevemente, a los jóvenes, nacidos después de 1900. Su trabajo más parece  una lista de autores, con sus biografías y algunos juicios de valor sobre sus obras, que una historia  de la literatura. Está muy lejos  de ser un trabajo  sobre las generaciones literarias de la literatura costarricense. Nunca presentó  una descripción  conceptual de su metodología. Aprovechó las generaciones para agrupar a los escritores y nada más.

Francisco María Núñez publicó en 1946 un libro  que tituló Itinerario de la novela costarricense. Establece dos épocas, la primera es la de 1900. En ella agrupa

"La cosecha del 89 a principios del nuevo siglo" y  "1940 para catalogar el movimiento que  llega hasta nuestros días"1.

En cada época, que no define, establece etapas. La primera estaría comprendida  entre el año 1887 y 1900 (tres años)2. La  segunda etapa empieza a partir de 1900, llamados los novecentistas3 y la subdivide  en dos tendencias: los de corte europeo y  los nacionalistas. Estos conceptos los encontraremos utilizados por muchos autores posteriores. Entre los  años treintas y cuarentas ubican  este nuevo movimiento que llega hasta 1940 (año en que se celebró  un concurso sobre la mejor novela latinoamericana)4. A partir del  año 1940 establece la  segunda etapa  hasta el año de 1947, que es cuando publica este trabajo.

Núñez funda su clasificación, de los novelistas costarricenses en dos "momentos"5 bien claros: 1900 y 1940. Esta clasificación se seguirá utilizando hasta hoy. Unos la han llamado  épocas, otros períodos y los más, generaciones. Ahora que  acaba de morir  Fabián Dobles Rodríguez, los periódicos encabezaron algunos títulos así:

"Ha muerto una de las mejores plumas de la generación del 40"6.

Por  último, Núñez hace  una lista  de los novelistas estrictamente cronológica y realiza algunos comentarios sobre el autor y sus novelas, generalmente de tipo temático.

Joaquín Gutiérrez  Mangel, novelista costarricense de mucho prestigio, se refiere en su ensayo ¿Hay una literatura costarricense contemporánea? Notas para un ensayo, de 1947, concretamente  a la generación del 40. Comenta algunas de las novelas y tipifica  esa generación  como la vanguardia  de la literatura costarricense.

Otro  tanto hacen  Napoleón Quesada  y Rogelio Sotela en su ensayo Reseña  de  historia  literaria de Costa Rica. Afirman  los autores, que la verdadera literatura patria  comienza a mediados del siglo XIX y dan una lista de los cultivadores de literatura más destacados. La inician con Manuel Argüello Mora. Hablan de una última generación, la de Marín Cañas y otros, y de un grupo intelectual  al que perteneció Francisco Soler.

Podemos resumir este primer momento, que intenta clasificar la literatura costarricense así:

1.   Los historiadores o críticos de la literatura, fijan dos lapsos de tiempo, más o menos grandes y desiguales. A ellos unos llamaron épocas, otros, períodos y algunos, generaciones. Cronológicamente los ubican, el primero a finales del siglo XIX, de 1889 a 1900, y el segundo de 1900 en adelante.

2.   En la primera época, o período, o etapa, establecen la generación de los precursores, los iniciadores, sin precisar, claro está ¿qué entendían por generación, época, período o etapa? Fue  una necesidad meramente cronológica. En la segunda "época", tipifican dos "períodos" o momentos diferentes: De 1900 a 1930, que serían  los fundadores de la literatura costarricense y que dividen  en nacionalistas y europeístas. Una segunda "generación" la establecen  a partir de 1930. Más bien es una década  que va de ese año a 1940, año que marca  el inicio de los "jóvenes" y que después llamaron  "generación del 40".

3.   Si bien, en general, clasifican  a los autores por algo parecido  a generaciones, lo cierto es que el año de la publicación de las obras juega un papel decisivo en sus clasificaciones.

4.   Por  último, cave advertir que en  todos  los trabajos,  realizan listados de autores en estricto orden cronológico, comentan aspectos biográficos  y se refieren  a los temas o contenidos de las obras. Son trabajos temático-estilísticos.

A partir de 1957, con la aparición de la obra de don Abelardo Bonilla Baldares, Historia de la literatura costarricense,1 da inicio, en Costa Rica, una serie  de trabajos  muy importantes, sobre crítica literaria  de la literatura costarricense que  de una,  u otra forma,  clasifican  históricamente  y por generaciones nuestras letras. Sin lugar a equivocarnos, podemos  afirmar  que la obra  de don Abelardo Bonilla Baldares es hasta hoy la única historia importante  sobre la literatura costarricense. Hay varias razones  que fundamentan esta afirmación.

1.   La obra abarca  no sólo la literatura  costarricense  desde sus inicios (finales de siglo XIX)2, sino que se convierte en un estudio general de la cultura costarricense. Comprende  aspectos,  tan variados, como periodismo, historia, derecho, ensayo, teatro, poesía, etc.

2.   Inicia su trabajo desde la Colonia  y establece  ahí la primera generación, la de 1889 y concluye en la  generación  de los jóvenes que vivían  la década  del 40 al 50. Su fin fue:

"Comprender el Alma Nacional e interpretar las obras literarias".3

3.   Don  Abelardo manifiesta su postura metodológica e ideológica. Afirma que utilizará la doctrina de las generaciones de Julius, así como Ortega y Gasset. Tendremos ocasión de revisar su apego o no a esta teoría, más adelante.

4.   Su propósito  fue realizar una Historia de la Cultura Costarricense al estilo de Francisco  de Santis o Gustavo Lanson. Es un proyecto de gran envergadura y a fe que lo consigue.

La obra de don Abelardo está estructurada de la siguiente manera:

1.   Una introducción.

 En ella, fija las cuatro  épocas en que divide su libro:

a.   Época Colonial:

 "Comprende desde el descubrimiento  de América hasta 1840, incluyendo en ella, los primeros años de vida independiente, que no se diferenciaron esencialmente de los anteriores".1

b.   Época de formación y consolidación  del Estado: de 1840 a 1900:

 "en que las letras estuvieron al servicio de la idea política y en que predominaron el  Derecho,  la Historia y las Ciencias Políticas".2

c.   Época realista:

"Abarca las tres primeras décadas del siglo XX  y fue de florecimiento literario por el desarrollo de la novela, el cuento, los cuadros de costumbres en prosa y del Modernismo de la Poesía".3

d.   Época contemporánea:

 "Se caracteriza como síntesis de las anteriores y asimilación de las corrientes universales".

Y agrega:

 "Ya veremos que a esta época corresponden cuatro períodos lingüísticos".4

Cronológicamente dividió  la obra así:

Época colonial: 1502 a 1840.

Época de formación y consolidación del Estado: 1840 a 1900.

Época realista en prosa y modernista en Poesía: 1900 a 1930.

Época contemporánea: 1930 a 19575

Observemos que para él, época, período, así como, a veces, generación, son lo mismo.

 Dice:

"La obra realizada  en los finales del siglo por los hombres de la llamada generación de 1889 fue densa y brillante, al menos en el campo de la educación, de la historia, y de la política, y  su espíritu ha trascendido en tal forma que para muchos costarricense los de cierta edad, ese período fue una época de oro".1

En cada una de las  "épocas" establece diferentes partes. En ellas comenta los hechos históricos que sucedieron, las principales figuras destacadas en ellas, y va obteniendo sus conclusiones. Por ejemplo el "período" o "época" de formación lo clasifica  así: El siglo XIX, desde su independencia, El Positivismo, La Historia, El Derecho, El Periodismo, y una breve síntesis. En cada parte destaca las figuras más importantes por su aporte a las letras nacionales.

El siglo XX  lo divide  en cuatro décadas. Parte de 1900 y llega hasta 1940. Se refiere  a las novelas de Manuel Argüello Mora, anteriores al siglo XX y luego establece  un capítulo aparte  para Joaquín García Monge, otro para la tradición académica y europea: Alejandro Alvarado Quirós, Rafael Ángel Troyo, José Fabio Garnier Ugalde y Francisco Soler. Pasa luego a Manuel González Zeledón, la escuela del Costumbrismo: Carlos Gagini Chavarría, Manuel de Jesús Jiménez Oreamuno, Teodoro Quirós y Claudio González Rucavado.

Destaca otro grupo de escritores: Jenaro Carmona Valverde, Carmen Lyra, Gonzalo Sánchez Bonilla y algunos guanacastecos, un tanto desconocidos. A ellos  los califica de realistas. Después se refiere al que llama grupo  de La estilización del realismo. Aquí nombra  a Luis Dobles Segreda, Max Jiménez Huete, Manuel Segura Méndez y Gonzalo Chacón Trejos.

Tipifica  algunas novelas ajenas al Costumbrismo como las de María Fernández de Tinoco, Diego Povedano, Moisés Vincenzi Pacheco, Arturo Castro Esquivel, Emmanuel Thompson Thompson, Román Jugo Lamieg  y otros.

Los demás capítulos los dedica a los restantes géneros: poesía, teatro, ensayo, derecho, historia, ciencias económicas y políticas y el periodismo. Así termina esa época.

La cuarta "época" la titula  La literatura contemporánea. Para él comienza con la llamada generación del 40. Así  inicia  cronológicamente este "período",  "época" o "generación". Hace énfasis en  los novelistas José Marín Cañas2, Carlos Luis Fallas, Fabián Dobles Rodríguez, Joaquín Gutiérrez Mangel, Yolanda Oreamuno y Carlos  Salazar Herrera.

En los últimos capítulos estudia La Lírica y El Ensayo Contemporáneo: 1940 a 1957.

Podemos concluir lo siguiente:

1.   El autor confunde época con períodos y, a veces, con generación.

2.   Las cuatro  "épocas" o "períodos" son muy desiguales en  tiempo. Se deja llevar por lo temático y, por la preponderancia de una disciplina o campo intelectual.

3.   Con respecto al surgimiento de la literatura  y su formación, establece las mismas generaciones de don Rogelio Sotela: generación de 1889, correspondiente al siglo XIX y que escasamente produjo literatura y generación de 1900. A pesar de  que  no lo explica, sí se desprende de su clasificación y estudio, que el año de 1900 es clave, sobre todo por la aparición de la novela (para muchos) El Moto de Joaquín García Monge y desde luego por ser inicio de siglo. Comenta  sobre la  temática empleada  por algunos escritores y  como Francisco María Núñez, diferencia a nacionalistas y europeístas, y se refiere, con alguna consideración al Costumbrismo. Por último,  se detiene en la llamada  generación del 40, que en nuestro estudio corresponde  a generación de 1942. Rogelio Sotela lo había señalado: es propiamente la primera generación de la literatura costarricense. La producción significativa de  novelas, el famoso concurso sobre las novelas y la afinidad ideológica de un grupo de ellos, hicieron  posible  que los críticos, en general, se refieran con interés  a esta generación. Tendremos oportunidad de comentar,  con más amplitud, a estos  novelistas costarricenses, más adelante.

4.   Como puede desprenderse fácilmente, de estas observaciones, la obra de don Abelardo Bonilla Baldares, no sólo reunió una visión  de la cultura costarricense, sino  que abarcó y concretó los más variados juicios de los teóricos de  ese entonces y antes de él. Y lo que es más importante, creó la obra Historia de la literatura costarricense de mayor relevancia en su momento y hasta hoy. Es el trabajo más citado y conocido por los estudiosos posteriores  a don Abelardo Bonilla Baldares.

A partir de los años setenta comienzan a publicarse algunos estudios dignos  de consideración, menos ambiciosos pero muy importantes.

El tercer momento de los estudios  literarios formales, sobre la literatura costarricense, comienza con algunos trabajos hechos por discípulos de don Abelardo, tales como El cuento en Costa Rica, 1964 de Elizabeth Portugués de Bolaños y El costumbrismo en Costa Rica, 1966 de Margarita Castro Rawson1. Son obras de enorme importancia sobre los temas tratados pero que para nuestros objetivos, en esta investigación, no agregan nada nuevo ya que siguieron al maestro fielmente.

En 1975, Alfonso Chase Brenes, novelista costarricense, publica un trabajo que es fruto de una investigación realizada en la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Universidad Nacional y que tituló Narrativa contemporánea  de Costa Rica.2

Alfonso Chase Brenes parte, para su estudio, también  de dos momentos históricos que son básicamente los mismos establecidos por los críticos anteriores, sólo que él señala la importancia del gobierno de don Rafael Iglesias (1861-1924) que gobierna el país de  1894 a 1902. Según su opinión.