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En otras versiones regresan a su casa, perdonan a sus padres que los habían perdido en el bosque y viven junto a ellos muy felices disfrutando su riqueza. En la versión comentada no hay viaje de regreso a su  casa.

 

Por último, falta señalar que en este relato la Pp no aparece realmente. Los niños no sufren ninguna degradación por sacrificio voluntario. Es el caso más claro de la cualidad facultativa de la Pp El narrador ofrece una clara visión de los atributos de los niños por eso es innecesario someter su virtud (aunque sean capaces de matar y robar) a una prueba. El lector conoce de sobra la calidad moral de los niños, de ahí que se evite la Pp que vendría a redundar sobre lo mismo. Los niños poseen la cualidad con la cual vencer en la Pf, L-V a la bruja, dada, por los consejos del anciano, nada menos que del mismito Dios.

 

La flor del olivar

 

Este cuento se abre un proceso de mejoramiento: curación del rey de su ceguera. Al final, recobra la vista, pero la muerte de su hijo menor por parte de sus otros hermanos lo llena de tristeza. El cuento termina con una degradación total de los agentes. Solo desde la visión narrativa se llega, por conversión, a una restauración moral: el castigo de los culpables.

 

La propuesta del rey a sus tres hijos para que salgan en busca de la flor del olivar para su curación de la ceguera, lleva implícita una recompensa, un premio para el hermano que realice la tarea propuesta de hallar la flor y traérsela a su padre: la corona del reino. Los tres hermanos salen de palacio en para satisfacer dos fines: la flor del olivar y con ella la corona del trono. Los tres son sometidos a la misma Pp: socorrer a una señora (la virgen) y a un niño que se encuentran de camino. Los hermanos mayores los ofenden, no hacen caso de sus súplicas, mientras que el menor se detiene y gracias a su desprendimiento   y bondad, se hace merecedor a la ayuda mágica. La Pp de sacrificio, por compasión, abre la posibilidad de la obtención del elemento mágico, su aliado, para resolver la Pf. A mujer le enseña el lugar donde se encuentra la flor del olivar, el joven la toma y regresa a su casa. De camino, se encuentra con sus hermanos, les cuenta su hallazgo y eso lo conduce a su desgracia. Los hermanos, no solo lo engañan, sino que le roban la flor y lo matan. Luego que lo entierran, regresan a su casa, curan a su padre y obtienen la riqueza ofrecida. Los malos se encuentran momentáneamente felices lo mismo que el rey. Solo el hermano menor ha quedado peor que al inicio del relato. El cuento no puede acabar ahí, debe abrirse un microproceso que restablezca el orden moral perdido. Esto es lo que se da. La aparición de un agente nuevo abre esa posibilidad, se trata de un pastorcillo que al cortar una cañita para hacer una flauta lo hace de los dedos del hermano menor y ésta delata el crimen. Así se logra restaurar el equilibrio moral. La flauta al tocarla los hermanos confiesa al rey que los hermanos lo mataron por la flor del olivar.

 

"No me toques pastorcito,

ni me  dejes de tocar;

que mis hermanos me mataron

por la flor del olivar."

 

El pastorcillo lleva la flauta a la ciudad y denuncia (aliado involuntario) a los criminales. El proceso de venganza es muy detenido; los agentes, uno a uno, van tocando la flauta que deja oír la trágica acusación con la voz del menor de los hermanos. El rey se entristece y castiga a sus hijos malos.

Lo que más se destaca, en este cuento es la visión narrativa: su intención es de carácter moralizante, por eso se detiene en el descubrimiento de los asesinos. Hace del fratricidio un acto moralizante, aunque su ejecución sea brutal. Se inspira en la clásica muerte del hermano bueno a manos de los hermanos malos, envidiosos y ambiciosos. Al final los agentes malos son descubiertos y castigados. El equilibrio moral que se puso en peligro por un momento, cuando los hermanos matan al menor y logran la felicidad, se restituye. Por eso, desde la visión narrativa, la Sf es de equilibrio: los valores morales cobran más importancia que las acciones malvadas de unos pocos.

 

Este relato presenta versiones menos crueles que las comentadas en el cuento del mismo corpus El pájaro Dulce Encanto, donde no se llega al crimen del hermano aunque sí se intenta.

 

El pájaro Dulce Encanto

 

Este cuento presenta un proceso de mejoramiento logrado: curación de la ceguera del rey. Se inicia con la partida de los tres hermanos: uno, por la mañana, otro, al medio día y el último, por la tarde. Su meta era encontrar el pájaro dulce encanto para curar a su padre: El premio: la corona del trono. También aquí son sometidos los tres hermanos a un Pp de índole moral: enterrar a los muertos. Este precepto cristiano es infringido por los hermanos mayores, no así por el menor que comparte con el muerto su riqueza cuando paga el entierro, el responso del cura y le hace un funeral digno. Con este sacrificio de su fortuna, el príncipe gana un aliado. Con él emprende el viaje y la búsqueda del pájaro. El muerto le ayuda a salir victorioso de la Pf que aquí tiene la forma de T-C (tarea cumplimiento). Es la obtención  de un caballo robado  a la hija del rey. Estas tareas a que se ve sometido el príncipe, impuestas por el rey (padre de la princesa), l e permiten regresar a su reino con un caballo mágico y una princesa muy bella. El príncipe, gracias a la ayuda del muerto, logra salir victorioso de todas ellas, pero aún así, el rey no quiere entregarle el pájaro Dulce Encanto. Por esta razón, se ve obligado a engañarlo y huir del palacio con el caballo, el pájaro y la princesa. También como el cuento La flor del olivar, cuando regresa a su casa se encuentra con sus hermanos; estos lo engañan, lo dejan en un barranco, le roban los objetos mágicos, incluyendo la princesa, y regresan junto a su padre. Cuando están a su lado, tratan de probar la virtud del pájaro Dulce Encanto, pero éste no surte efecto. Mientras tanto, el hermano menor es ayudado tanto por los consejos del muerto como por unos viajeros que por ahí pasaron. Sale del precipicio y regresa a su hogar; explica lo sucedido, cura a su padre y demuestra que él es el merecedor de la corona. Este final es de mejoramiento. La visión en este relato, es más clara desde el punto de vista moral. Por una parte, no se llega al crimen y por otra, perdonan a los hermanos malvados. Todo el relato evidencia la exaltación de los valores morales y los agentes portadores de ello; por ejemplo, en la Pp llama la atención el hecho de que el muerto estuviera tirado en las gradas de una iglesia, sin recibir cristiana sepultura, porque el sacerdote no quería rezarle unos responsos, si antes no se le pagaba. Aquí, el representante de la iglesia no cumple con un precepto moral, mientras que el joven príncipe sí.

 

Otro elemento importante de la visión es el interés por mostrar el fracaso de los hermanos malos en todas las empresas que tratan de realizar. Se les ubica en lugares censurados por la moral cristiana, como por ejemplo garitos o casas de placer. Con esto, se logra exaltar la virtud del menor y justificar las malas acciones de los malos.

 

Con respecto al cuento La flor del olivar, este relato presenta diferencias bien marcadas no solo desde el punto de vista de la visión, sino por las acciones que los agentes realizan. En La flor del olivar no aparecen las tareas que el hermano menor realiza con el fin de obtener el elemento mágico. No se llega a una Sf feliz desde el punto de vista actancial, mientras que aquí la Sf presenta hasta una boda y el perdón de los hermanos. No solo se obtiene la transformación moral sino el mejoramiento de los agentes.

 

La Negra y la Rubia

 

Este relato después de la Si negativa, abre un proceso de  mejoramiento para el hombre viudo: buscar esposa rica. Sin embargo, el matrimonio de éste con otra viuda, solo se da como indicio para configurar una Si degradada para los agentes, padre e hija. El verdadero proceso lo lleva a cabo la joven rubia: casarse con el príncipe: por esta razón, el cuento presenta solo un proceso de mejoramiento, desde la perspectiva de la rubia. Como se trata de un agente femenino bueno, no debe realizar un viaje para buscar un cambio de fortuna; tampoco se le exige la Pp. La obtención del elemento mágico lo logra gracias a su humildad y virtud en oposición a la negra que es envidiosa y llena de orgullo. En una visita que hace al jardín, se encuentra con una muñeca que resulta ser la Virgen María. Esta aliada sobrenatural le da consejos y realiza las más sorprendentes transformaciones con el fin de que ella triunfe y se case con un príncipe. Le aconseja asistir a misa durante varios días con el fin de despertar el interés ante aquél; así lo hace y poco a poco va obteniendo su cometido; logra impresionar favorablemente al príncipe, no obstante que permanece momentáneamente en el anonimato. En el último viaje a la iglesia, el príncipe descubre su casa, su condición y procura sacarla de ahí para casarse con ella.

 

Mientras la rubia parte de una Si negativa y se mejora, la negra, agente malo, realiza el proceso contrario; parte de una Si de riqueza y poder y poco a poco va fracasando ante los deseos de impresionar al príncipe. Al final, sus propósitos no se cumplen, queda ridiculizada y acepta el perdón consolatorio de la rubia.

 

La visión en este relato destaca aspectos importantes: la exaltación de las costumbres cristianas. Por ejemplo, a la rubia, le impuso la Virgen un impedimento: no alzar la vista hacia el príncipe sin antes recibir la bendición del sacerdote (machismo religioso). Fue una acostumbre muy difundida y practicada en épocas pasadas que refleja la sumisión y respeto que se le exigía a la mujer ante los hombres.

 

Otro aspecto de la visión es la captación popular de la maldad de las madrastras. Este hecho evidente en el relato destaca la virtud de la rubia en oposición a la maldad de la negra y su madre. También censura el segundo matrimonio del padre de la rubia.

 

Cabe señalar, por último, que en este relato, como en otros, no se castiga a los malos. Los castigos a los malvados son raros y si aparecen son muy leves; su mayor daño está representado por el fracaso en sus empresas y el éxito de los buenos. En el caso de la bruja en La casa de las torrejas, el diablo en La suegra del diablo y en Uvieta, no se presentan torturas crueles, aunque simbolizan las fuerzas del mal. Cuando se trata de seres humanos se llega al perdón. También se debe mencionar que los  buenos son valorizados física y moralmente bajo normas establecidas. Por ejemplo, en este cuento el color es indicio de virtud. La rubia representa a los buenos y la negra a los malos.

 

Salir con un domingo siete

 

Este cuento presenta un solo proceso para cada agente: un mejoramiento para el compadre pobre y una degradación para el compadre rico. Sin embargo el mejoramiento de uno es la degradación del otro, como consecuencia indirecta. Los dos microprocesos se dan por separado: primero el del pobre y luego el del rico. Ambos agentes realizan las mismas acciones pro con resultados contrarios. Usan hasta los mismos medios: agregar un verso a la canción de las brujas. El pobre tuvo suerte de que ellas se alegraran por completar su canción, mientras al rico le achacan estropeársela. Para efectos prácticos vamos, momentáneamente a separar las dos secuencias.

 

En la perspectiva del compadre bueno se abre un microproceso de mejoramiento. Obtener riqueza y eliminar su güecho. El personaje es pobre pero bueno. Todos los viernes realiza un viaje al bosque para cortar leña. En uno de esos viajes se pierde en él y no puede regresar a su casa. Entonces decide pasar la noche en un árbol. Desde ahí divisa una luz, se dirige a ella y llega a una casa grande. Entra y oye unas brujas que cantan lo siguiente:

 

"Lunes y martes y miércoles tres"

 

El hombre, como pasaban las horas y el estribillo se repetía, decidió agregar:

 

"Jueves y viernes y sábado seis."

 

Por esta composición recibió toda clase de atenciones por parte de las brujas, le eliminaron el güecho y le llenaron de riquezas. Regresó luego a su casa a contar su aventura.

 

El merecimiento del compadre pobre para obtener tanta bondad de parte de las brujas, es su condición material y sus virtudes morales. Por esta razón, al igual que len otros relatos analizados, la Pp no aparece igual que en ellos. Perderse en el bosque y dormir en un árbol fuera de su casa, no son sacrificios que permitan hablar de una Pp como tal. Tampoco en la Pf (composición del verso) tuvo que esforzarse mucho pues fue más fruto de la casualidad que inteligencia o trabajo. La intervención del agente es mínima. No se le imponen tareas ni tiene que realizar luchas, por ello su elemento mágico resultó ser el verso. El microproceso es muy simple y casi sin aventuras.

 

El la perspectiva del compadre rico sucede casi lo mismo pero con resultados contrarios. Al final obtiene un castigo en vez de un premio. Su Si, sin embargo no es la misma que la del compadre pobre ya que es rico y ambicioso y casado con una mujer codiciosa y más ambiciosa que él. Por esta razón el resultado de la Sf es contrario a la del compadre pobre.

 

El compadre rico obedece los mandatos de su mujer y sale para el bosque en busca de la casa de las brujas. Los obstáculos que debe vencer son los mismos que los que enfrentó el compadre pobre. Cuenta más bien con algunas ventajas: conocía todo lo relacionado con el viaje. Éste se realiza satisfactoriamente hasta que llega a la casa de las brujas y debe enfrentar prueba fundamental. Decide agregar a la canción de las brujas la frase:

 

 "Domingo siete."

 

Cuando las brujas lo oyen, se enfurecen, lo buscan y lo castigan. El pobre compadre rico debe regresar a su casa sin dinero y con dos güechos, pues las brujas le agregaron el del compadre pobre. Al enterarse su mujer se llena de tristeza y ambos terminan totalmente degradados.

 

Desde el plano de la visión, este relato presenta una clara intención, presente, por lo demás, en los otros cuentos analizados, solo que aquí se da en una forma muy clara. Pensamos en la configuración moral del modelo o paradigma: Los buenos triunfan y los malos fracasan. La intención moralizante se pone en evidencia con mucha más claridad que en los otros cuentos. Se logra restaurar el código moral puesto en peligro por la esposa del compadre rico. La mujer presenta el estado desequilibrado de la virtud. En cambio la familia del pobre sirve como modelo de ella. Por eso  se los premia.

Resumen comparativo entre la Si y la Sf en los cuentos de Mi Tía Panchita 2

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El lector conoce de sobra la calidad moral de los niños, de ahí que se evite la Pp que vendría a redundar sobre lo mismo. Los niños poseen la cualidad con la cual vencer en la Pf, L-V a la bruja, dada, por los consejos del anciano, nada menos que del mismito Dios.

La flor del olivar

 

Este cuento se abre un proceso de mejoramiento: curación del rey de su ceguera. Al final, recobra la vista, pero la muerte de su hijo menor por parte de sus otros hermanos lo llena de tristeza. El cuento termina con una degradación total de los agentes. Solo desde la visión narrativa se llega, por conversión, a una restauración moral: el castigo de los culpables.

 

La propuesta del rey a sus tres hijos para que salgan en busca de la flor del olivar para su curación de la ceguera, lleva implícita una recompensa, un premio para el hermano que realice la tarea propuesta de hallar la flor y traérsela a su padre: la corona del reino. Los tres hermanos salen de palacio en para satisfacer dos fines: la flor del olivar y con ella la corona del trono. Los tres son sometidos a la misma Pp: socorrer a una señora (la virgen) y a un niño que se encuentran de camino. Los hermanos mayores los ofenden, no hacen caso de sus súplicas, mientras que el menor se detiene y gracias a su desprendimiento   y bondad, se hace merecedor a la ayuda mágica. La Pp de sacrificio, por compasión, abre la posibilidad de la obtención del elemento mágico, su aliado, para resolver la Pf. A mujer le enseña el lugar donde se encuentra la flor del olivar, el joven la toma y regresa a su casa. De camino, se encuentra con sus hermanos, les cuenta su hallazgo y eso lo conduce a su desgracia. Los hermanos, no solo lo engañan, sino que le roban la flor y lo matan. Luego que lo entierran, regresan a su casa, curan a su padre y obtienen la riqueza ofrecida. Los malos se encuentran momentáneamente felices lo mismo que el rey. Solo el hermano menor ha quedado peor que al inicio del relato. El cuento no puede acabar ahí, debe abrirse un microproceso que restablezca el orden moral perdido. Esto es lo que se da. La aparición de un agente nuevo abre esa posibilidad, se trata de un pastorcillo que al cortar una cañita para hacer una flauta lo hace de los dedos del hermano menor y ésta delata el crimen. Así se logra restaurar el equilibrio moral. La flauta al tocarla los hermanos confiesa al rey que los hermanos lo mataron por la flor del olivar.

 

"No me toques pastorcito,

ni me  dejes de tocar;

que mis hermanos me mataron

por la flor del olivar."

 

El pastorcillo lleva la flauta a la ciudad y denuncia (aliado involuntario) a los criminales. El proceso de venganza es muy detenido; los agentes, uno a uno, van tocando la flauta que deja oír la trágica acusación con la voz del menor de los hermanos. El rey se entristece y castiga a sus hijos malos.

Lo que más se destaca, en este cuento es la visión narrativa: su intención es de carácter moralizante, por eso se detiene en el descubrimiento de los asesinos. Hace del fratricidio un acto moralizante, aunque su ejecución sea brutal. Se inspira en la clásica muerte del hermano bueno a manos de los hermanos malos, envidiosos y ambiciosos. Al final los agentes malos son descubiertos y castigados. El equilibrio moral que se puso en peligro por un momento, cuando los hermanos matan al menor y logran la felicidad, se restituye. Por eso, desde la visión narrativa, la Sf es de equilibrio: los valores morales cobran más importancia que las acciones malvadas de unos pocos.

 

Este relato presenta versiones menos crueles que las comentadas en el cuento del mismo corpus El pájaro Dulce Encanto, donde no se llega al crimen del hermano aunque sí se intenta.

 

El pájaro Dulce Encanto

 

Este cuento presenta un proceso de mejoramiento logrado: curación de la ceguera del rey. Se inicia con la partida de los tres hermanos: uno, por la mañana, otro, al medio día y el último, por la tarde. Su meta era encontrar el pájaro dulce encanto para curar a su padre: El premio: la corona del trono. También aquí son sometidos los tres hermanos a un Pp de índole moral: enterrar a los muertos. Este precepto cristiano es infringido por los hermanos mayores, no así por el menor que comparte con el muerto su riqueza cuando paga el entierro, el responso del cura y le hace un funeral digno. Con este sacrificio de su fortuna, el príncipe gana un aliado. Con él emprende el viaje y la búsqueda del pájaro. El muerto le ayuda a salir victorioso de la Pf que aquí tiene la forma de T-C (tarea cumplimiento). Es la obtención  de un caballo robado  a la hija del rey. Estas tareas a que se ve sometido el príncipe, impuestas por el rey (padre de la princesa), l e permiten regresar a su reino con un caballo mágico y una princesa muy bella. El príncipe, gracias a la ayuda del muerto, logra salir victorioso de todas ellas, pero aún así, el rey no quiere entregarle el pájaro Dulce Encanto. Por esta razón, se ve obligado a engañarlo y huir del palacio con el caballo, el pájaro y la princesa. También como el cuento La flor del olivar, cuando regresa a su casa se encuentra con sus hermanos; estos lo engañan, lo dejan en un barranco, le roban los objetos mágicos, incluyendo la princesa, y regresan junto a su padre. Cuando están a su lado, tratan de probar la virtud del pájaro Dulce Encanto, pero éste no surte efecto. Mientras tanto, el hermano menor es ayudado tanto por los consejos del muerto como por unos viajeros que por ahí pasaron. Sale del precipicio y regresa a su hogar; explica lo sucedido, cura a su padre y demuestra que él es el merecedor de la corona. Este final es de mejoramiento. La visión en este relato, es más clara desde el punto de vista moral. Por una parte, no se llega al crimen y por otra, perdonan a los hermanos malvados. Todo el relato evidencia la exaltación de los valores morales y los agentes portadores de ello; por ejemplo, en la Pp llama la atención el hecho de que el muerto estuviera tirado en las gradas de una iglesia, sin recibir cristiana sepultura, porque el sacerdote no quería rezarle unos responsos, si antes no se le pagaba. Aquí, el representante de la iglesia no cumple con un precepto moral, mientras que el joven príncipe sí.

 

Otro elemento importante de la visión es el interés por mostrar el fracaso de los hermanos malos en todas las empresas que tratan de realizar. Se les ubica en lugares censurados por la moral cristiana, como por ejemplo garitos o casas de placer. Con esto, se logra exaltar la virtud del menor y justificar las malas acciones de los malos.

 

Con respecto al cuento La flor del olivar, este relato presenta diferencias bien marcadas no solo desde el punto de vista de la visión, sino por las acciones que los agentes realizan. En La flor del olivar no aparecen las tareas que el hermano menor realiza con el fin de obtener el elemento mágico. No se llega a una Sf feliz desde el punto de vista actancial, mientras que aquí la Sf presenta hasta una boda y el perdón de los hermanos. No solo se obtiene la transformación moral sino el mejoramiento de los agentes.

 

La Negra y la Rubia

 

Este relato después de la Si negativa, abre un proceso de  mejoramiento para el hombre viudo: buscar esposa rica. Sin embargo, el matrimonio de éste con otra viuda, solo se da como indicio para configurar una Si degradada para los agentes, padre e hija. El verdadero proceso lo lleva a cabo la joven rubia: casarse con el príncipe: por esta razón, el cuento presenta solo un proceso de mejoramiento, desde la perspectiva de la rubia. Como se trata de un agente femenino bueno, no debe realizar un viaje para buscar un cambio de fortuna; tampoco se le exige la Pp. La obtención del elemento mágico lo logra gracias a su humildad y virtud en oposición a la negra que es envidiosa y llena de orgullo. En una visita que hace al jardín, se encuentra con una muñeca que resulta ser la Virgen María. Esta aliada sobrenatural le da consejos y realiza las más sorprendentes transformaciones con el fin de que ella triunfe y se case con un príncipe. Le aconseja asistir a misa durante varios días con el fin de despertar el interés ante aquél; así lo hace y poco a poco va obteniendo su cometido; logra impresionar favorablemente al príncipe, no obstante que permanece momentáneamente en el anonimato. En el último viaje a la iglesia, el príncipe descubre su casa, su condición y procura sacarla de ahí para casarse con ella.

 

Mientras la rubia parte de una Si negativa y se mejora, la negra, agente malo, realiza el proceso contrario; parte de una Si de riqueza y poder y poco a poco va fracasando ante los deseos de impresionar al príncipe. Al final, sus propósitos no se cumplen, queda ridiculizada y acepta el perdón consolatorio de la rubia.

 

La visión en este relato destaca aspectos importantes: la exaltación de las costumbres cristianas. Por ejemplo, a la rubia, le impuso la Virgen un impedimento: no alzar la vista hacia el príncipe sin antes recibir la bendición del sacerdote (machismo religioso). Fue una acostumbre muy difundida y practicada en épocas pasadas que refleja la sumisión y respeto que se le exigía a la mujer ante los hombres.

 

Otro aspecto de la visión es la captación popular de la maldad de las madrastras. Este hecho evidente en el relato destaca la virtud de la rubia en oposición a la maldad de la negra y su madre. También censura el segundo matrimonio del padre de la rubia.

 

Cabe señalar, por último, que en este relato, como en otros, no se castiga a los malos. Los castigos a los malvados son raros y si aparecen son muy leves; su mayor daño está representado por el fracaso en sus empresas y el éxito de los buenos. En el caso de la bruja en La casa de las torrejas, el diablo en La suegra del diablo y en Uvieta, no se presentan torturas crueles, aunque simbolizan las fuerzas del mal. Cuando se trata de seres humanos se llega al perdón. También se debe mencionar que los  buenos son valorizados física y moralmente bajo normas establecidas. Por ejemplo, en este cuento el color es indicio de virtud. La rubia representa a los buenos y la negra a los malos.

 

Salir con un domingo siete

 

Este cuento presenta un solo proceso para cada agente: un mejoramiento para el compadre pobre y una degradación para el compadre rico. Sin embargo el mejoramiento de uno es la degradación del otro, como consecuencia indirecta. Los dos microprocesos se dan por separado: primero el del pobre y luego el del rico. Ambos agentes realizan las mismas acciones pro con resultados contrarios. Usan hasta los mismos medios: agregar un verso a la canción de las brujas. El pobre tuvo suerte de que ellas se alegraran por completar su canción, mientras al rico le achacan estropeársela. Para efectos prácticos vamos, momentáneamente a separar las dos secuencias.

 

En la perspectiva del compadre bueno se abre un microproceso de mejoramiento. Obtener riqueza y eliminar su güecho. El personaje es pobre pero bueno. Todos los viernes realiza un viaje al bosque para cortar leña. En uno de esos viajes se pierde en él y no puede regresar a su casa. Entonces decide pasar la noche en un árbol. Desde ahí divisa una luz, se dirige a ella y llega a una casa grande. Entra y oye unas brujas que cantan lo siguiente:

 

"Lunes y martes y miércoles tres"

 

El hombre, como pasaban las horas y el estribillo se repetía, decidió agregar:

 

"Jueves y viernes y sábado seis."

 

Por esta composición recibió toda clase de atenciones por parte de las brujas, le eliminaron el güecho y le llenaron de riquezas. Regresó luego a su casa a contar su aventura.

 

El merecimiento del compadre pobre para obtener tanta bondad de parte de las brujas, es su condición material y sus virtudes morales. Por esta razón, al igual que len otros relatos analizados, la Pp no aparece igual que en ellos. Perderse en el bosque y dormir en un árbol fuera de su casa, no son sacrificios que permitan hablar de una Pp como tal. Tampoco en la Pf (composición del verso) tuvo que esforzarse mucho pues fue más fruto de la casualidad que inteligencia o trabajo. La intervención del agente es mínima. No se le imponen tareas ni tiene que realizar luchas, por ello su elemento mágico resultó ser el verso. El microproceso es muy simple y casi sin aventuras.

 

El la perspectiva del compadre rico sucede casi lo mismo pero con resultados contrarios. Al final obtiene un castigo en vez de un premio. Su Si, sin embargo no es la misma que la del compadre pobre ya que es rico y ambicioso y casado con una mujer codiciosa y más ambiciosa que él. Por esta razón el resultado de la Sf es contrario a la del compadre pobre.

 

El compadre rico obedece los mandatos de su mujer y sale para el bosque en busca de la casa de las brujas. Los obstáculos que debe vencer son los mismos que los que enfrentó el compadre pobre. Cuenta más bien con algunas ventajas: conocía todo lo relacionado con el viaje. Éste se realiza satisfactoriamente hasta que llega a la casa de las brujas y debe enfrentar prueba fundamental. Decide agregar a la canción de las brujas la frase:

 

 "Domingo siete."

 

Cuando las brujas lo oyen, se enfurecen, lo buscan y lo castigan. El pobre compadre rico debe regresar a su casa sin dinero y con dos güechos, pues las brujas le agregaron el del compadre pobre. Al enterarse su mujer se llena de tristeza y ambos terminan totalmente degradados.

 

Desde el plano de la visión, este relato presenta una clara intención, presente, por lo demás, en los otros cuentos analizados, solo que aquí se da en una forma muy clara. Pensamos en la configuración moral del modelo o paradigma: Los buenos triunfan y los malos fracasan. La intención moralizante se pone en evidencia con mucha más claridad que en los otros cuentos. Se logra restaurar el código moral puesto en peligro por la esposa del compadre rico. La mujer presenta el estado desequilibrado de la virtud. En cambio la familia del pobre sirve como modelo de ella. Por eso se los premia.

 

LOS CUENTOS DE HADAS Y LAS LEYENDAS,  MARAVILLOSOS OCULTAN UNA ESTRUCTURA DE CONSOLACIÓN

 

En este capítulo ofreceremos una lectura interpretativa de los cuentos de hadas. Se utilizarán los cuentos analizados en los capítulos anteriores. El fin es constatar una valoración interpretativa de lo verosímil semántico de los cuentos. Esto es de enorme importancia por la difusión y la categoría de receptores sobre todo infantiles. Si a esto anotamos que los cuentos son de lectura obligatoria en escuelas y colegios, el interés por conocen la estructura latente se torna más necesaria. Esto no quiere decir que estos cuentos sean perjudiciales y su lectura innecesaria. No es esa la finalidad. La literatura es esencialmente un problema de estética y de disfrute pero es conveniente en la lectura realizar análisis que permitan al lector conocer el valor significativo de los textos, sus implicaciones y desde luego sus relaciones con otros contextos como los del lector. También el lector podrá cotejar esta modalidad con otras muestras literarias que pertenecen a la misma modalidad y a las otras antes expuestas: extraño y fantástico y la ciencia-ficción que pertenece a lo maravilloso.

 

Desde niños oímos elogios de toda clase para los cuentos de hadas. Algunos educadores y los mismos padres de familia han visto en ellos el mejor estímulo para una buena educación. Otros los han censurado aduciendo el daño que causan en los niños, sobre todo los acontecimientos sangrientos y atroces, como los asesinatos, muertes, y toda clase de actos violentos.

 

Con el fin de aportar un elemento más a esa problemática y diferenciar el aprecio a la literatura pero a la vez el conocimiento de las obras en sus códigos no solo literarios sino significativos, ofrecemos nuestra interpretación de los cuentos de hadas.

 

Dice el estudioso Humberto Eco en su libro Socialismo y Consolación:

 

"Para la creación de una obra narrativa de gran consumo, destinada a despertar el interés de las masas y la curiosidad de las clases acomodadas, el autor debe plantearse el siguiente problema: una realidad cotidiana, existente pero insuficientemente considerada que contiene elementos de tensión irresueltos; o bien un elemento resolutorio, en contraste con la realidad expuesta, que ofrece una solución inmediata y consoladora a los conflictos planteados. Si la realidad expuesta es verídica, el elemento resolutorio deberá ser fantástico. Como tal, será automáticamente fruto de la imaginación aunque considerado desde un principio como un hecho en sí y podrá así intervenir acto seguido sin someterse a los factores que limitan los hechos reales."1

 

Los cuentos de hadas, decíamos están constituidos por dos planos de leyes: LN y LS. Si analizamos semánticamente el concurso de estos dos planos, llegamos a la conclusión de que el plano de LS representa el elemento que Humberto Eco llama "consolatorio".

 

Veámoslo en detalle.

 

La Si de estos cuentos presenta unos agentes pasivos e incapaces de llevar a cabo empresa alguna por sí mismos. Salen a "rodar mundo" en busca de una solución casual a sus pobrezas. Ellos realmente no cuentan con un plan determinado ni con los medios necesarios para salir victoriosos en lo que emprenden. Su estado de miseria comprende dos razones fundamentales: carencia material pero riqueza moral, para los buenos y riqueza material pero carencia moral para los malos. A su salida se les presenta la oportunidad de socorrer a un menesteroso, la Pp. Los buenos salen airosos y se hacen merecedores a un elemento mágico poderoso, gracias a un acto de sacrificio y por ser compasivos, solidarios, caritativos o desprendidos. Los malos fracasan por no poseer esas virtudes  y muchas veces se hacen merecedores al castigo. Se premia al portador de la virtud y se castiga al que adolece de ella, pero ésta, que para los cuentos de hadas es una ley, no lo es para el código real de la sociedad del lector. La compasión, por ejemplo, en una persona no es suficiente para cambiara de pronto la condición de miseria en que vive la mayoría de los hombres. Es una virtud que beneficia a quien la posee espiritualmente, le hace más humano, más ciudadano ejemplar, más merecedor del reconocimiento social, más admirable. Es una recompensa en sí misma y como tal debe entenderse sin aspirar a cambio más que ese reconocimiento. Lo otro, llegar a ser rico, rey o príncipe es consolatorio, por imposible.

 

Si nos detenemos en la ayuda mágica que brinda el aliado al héroe observamos que: es un elemento mágico capaz de transformar al agente en un héroe poderoso. Por ello las T-C o las L-V en la Pf las suele resolver con relativa facilidad. En nuestros cuentos las hadas fueron sustituidos por seres imaginarios religiosos: Dios, La Virgen, San José, un muerto. Es un cambio cultural. Este providenciario tiene la obligación de realizar dos fines diferentes:

 

1. Socorrer a los pobres para que se conviertan en ricos y felices.

 

2. Perseguir y castigar a los malvados para escarmiento y volverlos al código moral abandonado. El fin es que vivan en la sociedad sin ponerla en entredicho y que sea justa.

Tiene dos difíciles tareas: la riqueza material y la justicia social. Ésta se resumiría con la siguiente frase: todos ricos, buenos, justos y felices.

 

Para que los pobres puedan ser socorridos solo deben acatar el código moral. No necesitan estudio, profesiones, especialidades, trabajar, solo ser pasivos, buenos hijos, serviciales cariñosos, hermanables, sumisos, etc.

 

Los cuentos de hadas configuran el modelo de las estructuras de consolación, son una muestra clara de los deseos irreales que el hombre anhela satisfacer, representan un estado de conocimientos ingenuos por parte del hombre y no una aprehensión profunda del mundo. Por eso el conflicto tan desalentador: la pobreza solo se resuelve por la vía del escape y la consolación. El interés final de los cuentos es mantener esa estructura. Gracias a ella el hombre soporta un sistema de valores aceptables, buenos, justos pero incapaces de resolverle los problemas económicos, sociales y de justicia e igualdad sociales. Más del ochenta por ciento de seres en el mundo viven en extrema pobreza, mientras que el restante veinte por ciento disfruta de enorme riqueza y con toda seguridad podemos afirmar que no obtuvo esa riqueza material por el código moral positivo que los cuentos ofrecen. Ahora quienes conviene que la mayoría de la humanidad crea en ese código como su única alternativa. La respuesta es sencilla, a ese veinte por ciento que no solo tiene la riqueza sino el poder político y cultural.

 

Tampoco se debe afirmar que la riqueza en sí es la felicidad del hombre. Lo cierto es que ella es solo un medio para satisfacer, en primer lugar las necesidades primarias, vestido, hogar, alimento, educación y salud. Si se le agrega la sana diversión y las posibilidades reales de evolucionar en sus proyectos vitales, estaríamos en una sociedad justa y  equitativa.

 

La consolación consiste en lograr ese estado de riqueza y felicidad por medios que no son reales sino imaginarios, soñados, imposibles de alcanzar por lo menos en las condiciones actuales. Lo mismo ocurre con aquellos que depositan la obtención de riquezas en los juegos de azar, los milagros, la providencia, la casualidad, el Dios primero y se acuesta en una cama a esperar que eso ocurra.

 

Los cuentos de hadas son de esta manera vehículos adecuados para establecer las programaciones sociales estables que favorecen un tipo de sociedad.

 

Greimas lo explica así:

 

A-      Vs    A+

Donde, eso:

 

"Es la oposición entre el establecimiento del contrato social y su ruptura, la ruptura del contrato toma otra significación positiva: la afirmación que plantea el relato es la elección entre la libertad del individuo (es decir la ausencia del contrato) y la aceptación del contrato social."1

 

 

 

Los cuentos de mi tía Panchita no presentan la prohibición explícita, pero se da en los relatos. Aquellos agentes que desacatan el contrato (código) son castigados o traídos de nuevo a él, mientras que los que la aceptan y cumplen, triunfan al final. En ellos la alienación conduce a la felicidad del hombre, mientras que cualquier intento por hacer uso de la libertad le degrada.

 

"De esta manera se revela el papel mediador del cuento en su totalidad. Es un papel que resuelve las contradicciones entre la estructura y los acontecimientos, entre la continuidad y la historia, y entre la sociedad y el individuo."1

 

No es otra la razón por la cual estos cuentos, así como las leyendas han caminado por tantos y tan variados lugares. El hombre encuentra en ellos la resolución a uno de los más complejos problemas: la libertad y el bienestar del hombre y la explicación moral a la conducta social del individuo. La manera cómo se resuelve en estos cuentos y leyendas puede agradar a unos y desagradar a otros, es cuestión de opiniones e intereses. Pero lo cierto de todo esto es que se da en un plano consolatorio y todo aquél que sea consciente ante la vida y la sociedad, estancamiento de la sociedad y perpetuación de sistemas sociales apropiados para los menos y aceptados por casi todos.

 

Hemos constatado que en la literatura escrita costarricense, en la modalidad maravillosa, aparece esta estructura  moralista, pedagógica, consolatoria en algunas obras pero en otras desaparece esa intención para dar cabida a un nivel literario superior y a propuestas más significativas en el orden crítico social. La imaginación y por ello la creación literaria, sin importar la modalidad que se emplee, debe afincar su misma esencia en la cualidad literaria de su lenguaje, y si eso es posible ofrecerá una visión de mundo superior a las programaciones enajenantes y propondrá a la humanidad significaciones más liberadoras, duraderas y universales.

 

La muestra anterior no recoge todos los libros de escritores costarricenses que ha publicado, sobre todo cuentos para niños y otros con visiones más elaboradas. Los lectores pueden realizar en ellos los análisis correspondientes y las interpretaciones adecuadas. Les ofrecemos una lista de algunos de ellos para que le sirvan de ejercicio en la lectura. Algunos son didácticos y siguen la estructura tradicional, otros se revelan contra ella y ofrecen alternativas imaginarias originales de gran significación. Se observa, eso sí una tendencia por guiar a los niños al amor de la naturaleza y la convivencia con ella como una alternativa de situación final feliz.

 

La distancia del último adiós de Virgilio Mora: 1994

El insomnio de la bella durmiente de Rocío Sáenz: 1985

La iguana sagrada de Cary Sagot: 1994

El barril del olvido de Cary Sagot: 2000

Clarín, Clarinete, Cataplún, Chín-Chín de Olga Emilia Brenes Chacón: 1998

Cuentos y leyendas de animales de Adela Ferreto: 1991

Cuentos del Niño Dios y de la Tradición Cristiana de Adela Ferreto: 1991

Historias de las tierras del tigre de agua y el colibrí de fuego de Alfonso Chase: 1992

Un rincón para los sueños de Clara Amelia Acuña: 2000

Cuentos con alas y luz de Ani Brenes: 2001

Érase una vez un bosque de Fabio Rosabal Conejo: 2000

La ranita roja, princesa del espacio de Fabio Rosabal Conejo: 2001                                                                                                                                                          

La miel de los mudos de Iván Molina Jiménez: 2003

El alivio de las nubes (y más cuentos ticos de ciencia-ficción) de Iván Molina Jiménez: 2005

La tortuguita paz de Floria Jiménez, así como Galipán

El doctor Hulmman del padre Junoy

 

Y tantos otros

 

¿Me Llevas?

 

El otro día que visité a Ricardito, con el fin de entregarle una historia que había escrito para que me la corrigiera, después de revisarla, me dijo, que él también tenía muchas historias, propias y ajenas, que contar, pero que no sabía cómo hacerlo. Entonces me pidió que escuchara una de ellas y que otro día se la trajera escrita, tal y como yo hacía con las mías. Así lo hice.

 

Un domingo que visitaba a una amiga, compañera de la universidad, en el barrio Don Bosco, me sucedió algo muy extraño. Cuando llegué a la casa de ella, después de saludar a varias personas que estaban ahí, todas jóvenes, de una edad que oscilaba entre los dieciocho a los veinte años, me invitaron a que participara en el juego de la güija, que ellos estaban a punto de iniciar. Con gusto acepté, ya que, cuando era adolescente, había practicado ese inocente juego. Después de apagar las luces, y dejar encendida sólo una vela, y concentrarnos bastante, tomados de las manos, dos amigas de las más expertas en el juego, pusieron sus dedos índices en una especie de moneda grande y cerrando los ojos, pidieron, en voz alta, que apareciera un espíritu joven, de alguien que hubiese muerto recientemente. De pronto comenzó a moverse la moneda sostenida por las dos jóvenes y dirigiéndose a las letras, que había alrededor, fue señalando, que él estaba ahí y preguntó:

 

-¿Qué desean?

 

Entonces una de las muchachas le interrogó:

 

-¿Cómo te llamas?

 

A lo que señaló:

 

-Esteban.

 

Luego, amplió la respuesta.

 

-Hace más de un año me estrellé con mi moto, cuando venía de Guanacaste hacia Heredia, donde vivía, apenas a los veinte años.

 

La otra amiga que seguía el juego le interpeló:

 

-¿Puedes darnos alguna señal de que realmente estás presente, entre nosotros?

 

Él indicó:

 

-Cuando Ricardito vaya para su casa, y pase por el río Virilla, voy a montarme en su carrito para hacerle compañía, hasta Heredia.

 

Todos soltaron la risa, menos yo, que aquella broma no me gustó para nada, máxime que viajaba solo. Pero rápidamente el susto se fue borrando, cuando le siguieron haciendo preguntas baladíes, como que "si me casaría", y "con quién", que si "mi novio me daba vuelta", que con mucha facilidad y soltura él contestaba. Así fui olvidando la broma de mal gusto y también el tiempo de regresar a mi casa. Me percaté de que eran pasadas las doce de la noche y entonces cortésmente, me despedí  del grupo y también de mi amiga. Tomé el volante de mi carrito y emprendí el regreso. De camino recordaba las anécdotas de mis amigos y venía tranquilo, sin nada que me preocupara. Al llegar a la cantina que llamaban La última copa, frente a la Pozuelo, en La Uruca, un joven me pidió que le diera un aventón, recordé la broma en el juego y me dije. ¡Qué bien me queda este acompañante!, porque, si el espíritu de la güija deseara cumplir su promesa, ya no lo podrá hacer, pues llevo compañero. Detuve mi auto y el joven, muy atento, me dio  las gracias, pues había perdido el último bus hacia Heredia y sólo esperaba alguna persona caritativa que le hiciera el favor de llevarlo. Era apenas un muchacho, tal vez un poco menor que yo, vestía con una suéter azul y lucía amigable. De camino me contó que a él le gustaba mucho venir a ese negocio porque se distraía enormemente viendo jugar pool. Así pasamos el río Virilla y, por su puesto que me sentía feliz, porque al pasar el puente nadie se había montado en mi carro, como me lo hubiera anunciado la güija. Sí sentía, como un viento frío, algo pegajoso, que de vez en cuando me llegaba a mi brazo derecho, pero lo achaqué a que el joven había abierto la ventana y entraba algo de brisa. Sin ningún contratiempo, llegamos a Heredia, y en el parque de El Carmen, me solicitó que lo dejara en la esquina. Detuve mi carro y él bajó, no sin antes darme las gracias, y ya, cuando ponía en camino mi auto, alcancé a oír:

 

-Disculpe compañero, no te dije mi nombre, yo me llamo Esteban, hasta luego.

 

 Sólo atiné a continuar mi camino, y por inercia, miré hacia atrás. Pude comprobar que el joven había desaparecido.

 

A MANERA DE CONCLUSIÓN

 

 

1. Existe en Costa Rica la literatura maravillosa. Tal vez con poca importancia, por el momento. Hay  muestras de literatura oral, recogida por Adolfo Constela en la región Boruca, leyendas recogidas por Paula Palma, en la región talamanqueña y leyendas nacionales de diversas regiones del país, recogidas por Elías Zeledón Cartín y muestras generosas de cuentos populares recogidos por Carmen Lyra y María Leal de Noguera. Además contamos con una muestra representativa de obras escritas bajo esa modalidad por escritores reconocidos en nuestro ámbito literario.

 

1.   Se demostró que existe en Costa Rica una crítica literaria, desde la época en que se publicaron los cuentos de Carmen Lyra hasta hoy que dispone de un código de verosimilitud inquebrantable con el que juzgan, interpretan y valoran todas las manifestaciones artísticas aún aquellas que no son literarias Por lo general no son profesionales en la especialidad sino lectores aficionados a la lectura y en ocasiones profesores de universidades autodidactas, periodistas, o los mismos escritores de turno. Utilizan una serie de valores que por lo general pueden ser utilizados para todas las obras, pues son juicios de valor, opiniones superficiales o comparaciones temáticas. No explicitan nunca la teoría que sustentan para valorar las obras, si es que la poseen. Ellos van configurando el gusto literario del momento y clasifican en dos a los autores y sus obras: los buenos y los malos, aunque algunos suelen usar eufemismos, como: "está comenzando", "va por buen camino", "si persevera", "tal vez lo logre", "desperdició su caudal artístico", "es un buen escritor pero", "solo el tiempo lo dirá", "viene de buena sepa", "debe corregir", "es un buen comienzo",etc.

 

Estos formadores de opinión artística se nos parecen en lo malo a los suquias en los mitos. Son todopoderosos, su palabra es la ley, sus juicios irrevocables: este sí este no, tal obra debe ir a la fogata y esta publicarse. Todos les consultan y sus consejos deben acatarse so pena de fracasar. Las editoriales están a sus pies y son escogidos como jueces en los certámenes. Los criterios que ofrecen sobre libros nuevos son acogidos, suplicados, esperados por los periódicos, sobre todo La Farándula que tiene su propio club de suquias del arte.

 

2.   Quedó demostrado que los cuentos y leyendas maravillosos tienen una estructura, un modelo, bajo el cual se inscriben estos textos:

 

                                                                                               

 

Existen tres modalidades diferentes para definir si un relato es maravilloso, incorpora la ciencia-ficción, extraño y fantástico. Esto se da en el manejo arbitrario de las leyes del verosímil interno del relato y la configuración del destinatario y por reflejo del lector social.

Así si las leyes naturales y sobrenaturales se dan en el relato sin alterar la armonía del mundo narrado y los lectores sociales lo aceptan como tal, los cuentos caen bajo la modalidad maravillosa. Si priva al final del relato una explicación de los hechos sobrenaturales el relato se resuelve por la modalidad de lo extraño pro si al final el destinatario es creado para agredirlo con los hechos sobrenaturales, sacudirlo, crearle la duda de verdad y éste se asombra, le da miedo y se confunde, entonces estamos ante la modalidad fantástica. Son variantes de la misma estructura.

 

Si en esta estructura consciente o inconscientemente se plantea un código latente de consolación, tal como el ofrecido en los cuentos de mi tía Panchita y los Cuentos Viejos, todos de origen europeo, entonces estamos en la programación del código cristiano moralista que hemos llamado estructura de consolación. No toda obra maravillosa necesariamente posee esa estructura. Los mitos de los Borucas, por lo menos en lo latente indígena muestran otra muy diferente. Lo que cambia no es la estructura sino la significación por la finalidad de ellos. Mientras los cuentos occidentales tenían como objetivo, no solo despertar la imaginación de los niños sino un carácter pedagógico, educativo, moralista, los de los indígenas en cambio se interesaban por mostrar su conocimiento y relación con los seres vivos que le rodeaban, sobre todo la naturaleza. Entre ellos se presentaba el desacato, la desobediencia y eran castigados, tal vez no con asesinatos y actos tan brutales como suele ocurrir con los cuentos occidentales, pero si con advertencias y castigos ejemplares, encaminados a evitar, por ejemplo el desequilibrio biológico de las especies o la alteración normal de la naturaleza.

 

3.   Comprobamos también que las tres modalidades literarias tienen cabida en nuestras letras contemporáneas y con no poco éxito. Es cierto que en nuestra literatura existe una muestra pequeña de escritos bajo esas modalidades pero al fin de cuentas el futuro se presenta memos restringido que en tiempos pasados. Los críticos han ejercido un poder muy grande sobre el gusto literario de nuestros lectores, de la educación formal y ello repercute directamente en los escritores que saben que su éxito está asegurado si obedecen, como en los cuentos, al brujo, al suquia, al cura, al padre sabio, al crítico impositivo del momento.

 

4.   Hemos dejado claro que los textos literarios son entidades completas que pueden describirse, interpretarse, y hasta valorarse, sin necesidad de acudir a los contextos a no ser para encontrar asociaciones y explicaciones que enriquecen aún más el conocimiento de ellos.

 

5.   Por último quedó claro que la humanidad a través de los mitos, los cuentos, las leyendas y la literatura escrita actual, obedece a tres diferentes tipos del conocimiento: Conocimiento mítico, conocimiento religioso y conocimiento científico y estos no se dan uno detrás del otro sino que se mezclan, son permeables y como tales conviven por algún tiempo con relativo poder pero al final prevalecen los más apropiados a la visión moderna del mundo.



1 Eco, Humberto. Ob. Cit., p. 22.

1 J. A. Greimas. Semántica Estructural. Gredos, Madrid, 1978, pp. 320-321.

1 J. A. Greimas. Citado por Meletinski. Ob. Cit., p. 51.

 

Lo maravilloso en la literatura escrita costarricense.

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LO MARAVILLOSO EN LA LITERATURA ESCRITA COSTARRICENSE

 

 

Los escritores costarricenses han preferido la modalidad realista a la maravillosa o, de lo extraño o la fantástica. Por ello es fácil constatar lo poco que han escrito en unas pocas páginas.

 

En 1917 Joaquín García Monge escribió un librito de cuentos que llamó La mala sombra y otros sucesos. Entre ellos sobresale uno por lo inusual del relato. Aparece una especie de fantasma en el cuento Una extraña visita. Ya su título da un indicio del elemento ligado a las LS pero al final se explica que ello sucedió cuando estaba dormido. No era más que un sueño. Esa explicación limita la posibilidad de lo fantástico, pues lo maravilloso se descartó desde el principio del relato que se configuró con un verosímil literario realista. La imagen del mundo creada por García Monge es real en dos niveles que no introducen sino por el sueño una extraña visita: mujer ideal que le hiciera el aseo, la limpieza de su cuarto- oficina. ¿Machismo?

 

Moisés Vincenzi publicó en 1940 una novela que llamó Atlante.

 

Se puede afirmar que es una novela de aventuras maravillosas, al mejor estilo greco-latino. Los enfrentamientos entre los buenos y los malos guían las aventuras más increíbles de los personajes. Fuerzas del mal que viven en las tinieblas, debajo de la tierra se enfrentan a  los seres alados, casi angelicales que representan al bien. Se ubica en 1351 y tiene por escenario la ciudad de Metrópolis en la isla Atlante y a Ángelo Cavalcanti, un náufrago, (ángel) como su personaje principal. Ya de por sí la época, así como los apellidos de los personajes nos ingresa en Italia en la Edad Media. Pero no se crea que conoceremos críticamente este período de la historia, la sociedad, sus costumbres y necesidades. Nada de eso. Es el escenario para resolver el clásico triángulo amoroso. Todas las aventuras inimaginables conducen al triunfo del bien sobre el mal. Ángelo (es un ángel y con alas al final), logra su propósito de unirse en matrimonio con Vitinia no sin antes vencer a las fuerzas del mal representadas por  "los hijos de las cavernas". A pesar de que al final de la novela se presenta un triunfo de los malos, la pareja vencedora es Ángelo y Vitinia, pues huyen de Atlante para fundar una nueva raza de hombres más virtuosos.

 

Es la clásica novela sentimental en un marco maravilloso, en este caso de triángulo amoroso y  de aventuras. Su único interés es mostrar el éxito de un sentimiento o un valor absoluto, llámese como en este caso el amor y el bien, sin mayor interés que eso. El narrador se mantiene desde una órbita superior, omnisciente, moralista, conductor y los personajes son simples monigotes que siguen sus caprichos. Priva el comentario, la reflexión, la descripción sobre lo narrativo y de ahí su carácter ensayístico.

 

A través de su lectura se desprende una concepción idealista, platónica del arte. El bien se homologa con la belleza y ésta con la esencia armónica, inicial de la creación. Se privilegia la forma, la armonía y por ello se motiva la lucha entre bien y mal, belleza y fealdad. A la primera categoría pertenece Ángelo, Vitinia, las doce doncellas (apóstoles), Publio, las fuentes, los jardines, la playa, el mar y los atributos son el color blanco, lo rubio, la armonía, los sonidos musicales, la danza, el castillo, la superficie de la tierra. Por el contrario las cavernas, las profundidades de la tierra, la oscuridad, las serpientes, los cuernos, las alimañas, los negros (racismo), los vicios, hasta los obreros y un periodista ocupan la legión de los malos. Como Dante en la Divina Comedia, cita algunos de esa ciudad del mal:

 

"traidores, déspotas, ingratos, perezosos, políticos, intelectuales, comerciantes, obreros, alcahuetes, espías, esbirros, maldicientes, hijos renegados, vagabundos, periodistas (tuvo una traición de un amigo periodista que no quiso prologar un libro suyo)".

"Y entonces el espíritu que se arrastraba rugió con cólera espantosa y les dijo al rey y a los príncipes y los magos negros". 1

 

Esta visión religiosa y moral de la raza humana, representada por el mal en lucha constante con el bien: Dios-Luzbel, tinieblas - luz, belleza, en el sentido greco-romano, y oscuridad, tinieblas, cielo-infierno, inmersa en un modernismo parnasiano con evocación de lugares exóticos y seres míticos, unos con alas negras o grises y otros blancas, se da en un mundo maravilloso, que no fantástico, donde las leyes naturales conviven con las sobrenaturales de una manera convencional, normal. Su estructura narrativa sigue lo básico de las narraciones maravillosas con todos los ingredientes: situación inicial negativa, naufragio de Ángelo que ha salido a recorrer el mundo en busca de mejor ventura, héroe símbolo del bien y de la belleza, atributos del código positivo es rescatado por doce bellas mujeres y llevado a la corte del rey. Ahí se da la prueba principal de la cual sale airoso por sus virtudes físicas y morales y se hace merecedor de un aliado (hada madrina) que le permite obtener los elementos mágicos capaces de hacerle vencedor en la batalla final, representada en la novela por tres tareas: heroicidad, trabajo, caridad que realiza con honor y se hace merecedor a la mano de la hija del rey Vitina en la prueba fundamental (tarea-cumplimiento). Siendo ya uno más de los alados habitantes de Atlante huye con su amada de la ciudad destruida, incendiada y victorioso se dirige a fundar la nueva raza (cultura).2 Es la situación final positiva de los relatos maravillosos. El desequilibrio social puesto en duda, en crisis por las fuerzas del mal recobra su estado normal, su lugar, su equilibrio.

 

Llama la atención los medios mágicos con que el héroe vence al enemigo y los del enemigo. Estos utilizan las armas bacteriólogas que tanto daño harían a la humanidad en Vietnam (profético).

 

Otro de los defectos del relato es la intromisión del narrador como parte de él a pesar de su omnisciencia y no ser personaje de la novela:

 

"No hemos dicho una palabra del carácter de esta deidad".

 

También al igual que Homero invoca a las musas para narra que no cantar las aventuras de Ángelo:

¡Dios mío! ¿Qué haré para relatar lo ocurrido a Ángelo Cavalcanti en su viaje con el médium, por los espacios? Desgrana Padre Eterno, tus rosales sobre mis sienes y sobre la página en que escribo".

 

También abundan las preguntas retóricas propias del narrador metiche, manipulador que trata de impresionar y dirigir al lector. Es una manera de considerarlo incapaz de comprender el relato e ir siguiendo por sí solo las peripecias del mismo.

 

Es, al fin una novela tradicional, lineal, logocéntrica, monofónica de estructura maravillosa y visión modernista e idealista de la realidad.

 

En 1946 Alfredo Cardona Peña publica una novela que tituló El secreto de la reina Amaranta, en México.1

 

Es agradable descubrir un cuento tan significativo en la literatura infantil. El narrador protagonista nos introduce en el mundo mágico de las hadas, los enanos, los gnomos con gran maestría. El relato se inicia con la descripción de un bosque. La sola evocación nos llena de misterio, de encanto, de iniciación, de encuentros, de mundos mágicos, de habitantes distintos a los de la ciudad. El bosque evoca lo nuevo, lo prístino, lo limpio, la vida, la sencillez, lo primitivo, lo no mancillado. Es sinónimo de ensueño, de pureza, de hallazgo, de inicio, de imaginación, de libertad y de vida.

 

No más se desprende de sus amigos el protagonista del relato, un niño, e iniciando la penetración en el bosque sufre el encuentro con los elementos mágicos, en este caso representado por un enano, un hombrecito llamado Zapatilla. Se saludan, conversan poco. El hombrecito revela el motivo de su viaje, su misión y el niño se compromete a guardar el secreto. Logra el permiso para acompañarlo y se internan en el bosque a la magna asamblea con la Reina Amaranta, protectora y soberana de hadas, duendes y demás personajes de los cuentos de hadas. El viaje iniciación, conocimiento, encuentro, descubrimiento les lleva a la espesura del bosque y ahí el niño ve, al ser las diez y quince minutos de la noche, descubre, conoce todo un mundo mágico de seres tiernos, puros, buenos, protectores de los niños. El prado se engalana de alegría, "todo era risa y juego" y las virtudes cobraban vida en bellas muchachas. Hay tiempo hasta para Melusina que llega tarde siempre a las reuniones pues su función es cuidar a los niños enfermos. De pronto aparece el paje Margiolano y tras él se anuncia la llegada de la Reina Amaranta. Los seres benefactores se preparan para recibirla y forman coros diversos y aparecen los Coriganes, los Enanitos de Blanca Nieves, los Trolls, el potente Origán, el viejito de luengas barbas blancas y comienza el desfile precedido por los Heraldos, las Princesas del ensueño y los Nixos y comienza la reunión.

 

La reina confiesa su tristeza que le embarga a ella y la infelicidad que espera a los niños en la próxima navidad. El motivo: La Guerra. El hombre se está matando, las aldeas son abandonadas, los niños quedan huérfanos, las mujeres solas huyen hacia los bosques. Todo es desolación. Entonces brota al unísono las voces de todos los personajes, en armoniosa solidaridad contra la guerra y la búsqueda de la paz. Todos ofrecen sus dones mágicos para lograrlo y la lucha inmortal comienza. Y se escucha el Himno de la felicidad y la Reina, magnánima le concede a Zapatilla el don de la invisibilidad, antes prometido. De pronto se escuchan unos disparos y el mundo mágico, como por encanto desaparece. Los hombres entran al bosque. Tiempo después el niño despierta en un cuarto del hotel. Lo encontraron desmayado en pleno bosque, sin sentido y temieron por su vida. Él protesta pues desearía haber permanecido en el bosque con sus amiguitos. Otro día emprenden el regreso a la ciudad y descubren al pueblo lleno de alegría. Al indagar la causa, las gentes le contestan. ¿No te has dado cuenta de que se ha firmado la paz?  ¡Ya no hay guerra!

 

Al subir las gradas de la escalera que conduce al cuarto, el niño o joven escucha una voz que le dice:

 

-¡He tú...no me conoces?

Miré por todas partes. No había nadie. Pero aquella voz habló por segunda vez.

-¡Soy Zapatilla! Exclamó lleno de gozo. ¿Dónde estás? ¡Anda que te vea!

- No es posible. Solo he venido a decirte dos cosas: primero, que la Reina se dio cuenta de tu presencia en la Pradera de la Violetas; segundo, que ella misma me ha dicho que puedes contar a los niños lo que allí observaste.1

 
Y le confía el secreto de la Reina Amaranta: hacer felices a los niños es la única forma de acabar la guerra.

 

No hay estructura de consolación. Los niños son buenos por sí y no necesitan probar nada, por ello no se someten a prueba alguna, ni tareas, ni luchas victorias. La situación inicial negativa se transforma en situación final feliz sin violencia, con música, poesía, amor, alegría. La libertad, la paz si son fiemes y sólidas resisten los embates más brutales de la estupidez humana. Por lo menos así debería ser. Los hechos recientes en diferentes pueblos víctimas de la guerra, demuestran lo contrario. Los niños mueren y junto a los ancianos y mujeres, son las víctimas más corrientes de la irracionalidad bárbara del hombre en su afán de poder y gloria efímeras.

 

Otro escritor que incursionó en el mundo maravilloso fue Joaquín Gutiérrez Mangel con su relato Cocorí que  publicó en 1948.2

 

En verdad lo escribió en 1947 y fue premiado con el Premio Rapa-Nui en 1947. Se ha considerado como una novela corta. Nuestro criterio es que es un cuento maravilloso moderno.

 

El motivo que desarrolla este relato es "la fugacidad de la vida", tema que ha sido  incorporado en la literatura  desde los místicos españoles del siglo VII. Tanto Sor Juana Inés de la Cruz, como Quevedo habían escrito sendos sonetos  con este motivo y usado la rosa como elemento significativo o simbólico. Expresa Sor Juana Inés:

 

"Rosa divina que en gentil cultura

Eres con tu fragante sutileza

Magisterio purpúreo en la belleza,

Enseñanza nevada a la hermosura;

 

Amago de la humana arquitectura,

Ejemplo de la vana gentileza

En cuyo ser unió naturaleza

La cuna alegre y triste sepultura;

 

¡Cuán  altiva en tu pompa, presumida,

Soberbia, el riesgo de morir desdeñas!

Y luego, desmayada y encogida,

 

De tu caduco ser das mustias señas;

¡Consigo, con docta muerte y necia  vida,

Viviendo engañas y muriendo enseñas!"

 

Quevedo, en el soneto a  Velisa, utiliza el mismo motivo y el autor de Cocorí,  cita dos versos como epígrafe en su relato:

 

"A  breve vida nace destinada

Sus edades son horas en un día".

 

Como se observa existe una intención expresa por parte del autor de Cocorí de utilizar ese viejo motivo de la brevedad de la vida utilizando la rosa como símbolo.

La historia de Cocorí se puede sintetizar  así:

 

Cocorí, un niño negro vive con su madre en un puerto (¿Limón?). Un día  llega un barco y en él una niña rubia. Cocorí la conoce y le promete  un monito Tití, después de intercambiar unos caracoles por una rosa. Cuando Cocorí logra capturar el monito y regresa al barco para entregárselo a su amiguita, ésta ha desaparecido. Cocorí se entristece por ello y más aún cuando encuentra su rosa marchita y con los pétalos en el suelo. Decide salir a rodar tierras en busca de respuesta a la pregunta: ¿Por qué unos seres viven tantos años y otros tan poco?

 

Esto le permite abandonar su casa en busca de la respuesta. Así visita a los  hombres sin obtener resultado. Luego decide ir donde viven los animales más viejos: El Caimán y la Bocaracá. Después de varias aventuras en la selva, regresa a su casa y de camino se encuentra con  El Negro Cantor. Éste le explica con facilidad la importancia de vivir dando luz, generosidad y amor y no vegetando como algunos animales. Cocorí se siente satisfecho con la respuesta  y  regresa a su casa muy feliz, sobre todo  cuando descubre que su madre Mamá Drusila ha sembrado un rosal con la flor (la rama) que le había dado la niña.

 

El narrador es típicamente omnisciente y se coloca  desde fuera de la historia, aunque por momentos se evidencia en la primera persona de la enunciación (narrador-autor):

"La selva continúo abriéndose ante nuestros tres amigos."1

 

Incorpora también al destinatario social y dice:

 

"Y la tortuga explicó a sus asombrados amigos  que los pájaros, ante esa mirada hipnotizante, sienten que las alas se les paralizan y comienzan a acercarse como sonámbulos. La culebra no hace otra cosa que mirarlos, vibrando su lengua viperina entre las fauces. El pájaro salta de rama en rama, siempre acercándose sin poder  apartar la vista, hasta que se va de bruces  en la bocaza abierta.

_ Por eso, por si acaso -terminó sentenciosamente doña Modorra-, lo mejor es no mirarlas de  frente."2

 

El primer párrafo es presentado por la voz del narrador, sin embargo en el segundo afirma  que fue la voz de la tortuga Doña Modorra. Esto evidencia dos cosas:

 

1.   El narrador no logra  desprenderse de la historia, objetivarla. Se pone de manifiesto y toma partido.

 

2.   El narrador, sujeto de la enunciación, da la palabra a los personajes para que narren pero interfiere en sus relatos. No  cede la autonomía al sujeto del enunciado. Lo anterior  permite afirmar que el sujeto de la enunciación es  homólogo al sujeto del enunciado y al destinatario. Es decir se presenta una contradicción entre el modo de la narración y los puntos de vista de las voces narrativas. Esta ambigüedad permite establecer otros elementos del relato, tanto al nivel de la expresión como el conceptual, que explican la estructura del cuento y su sentido.

 

Cocorí se estructuró formalmente como un cuento maravilloso (de hadas) moderno.

 

Los cuentos de hadas o maravillosos se estructuran de la siguiente manera: Parten de una situación inicial negativa, donde el héroe se rebela contra lo establecido. Se presenta como necesitado, en crisis con la sociedad  o consigo mismo y rompe el contrato (lo preestablecido). Sale  a "correr mundo" en búsqueda  de respuestas; es  como un  proceso de iniciación para concluir restituyendo el contrato. La situación final es el triunfo  no del héroe sino de lo establecido. Para ello el héroe  es sometido a dos momentos estructurales importantes: una prueba particular y otra fundamental. En la primera  se pone a prueba  las virtudes morales del personaje y en la segunda su heroicidad maravillosa, luego que es asistido por un elemento mágico obtenido en la prueba particular. Por ello hablamos de una iniciación: el héroe se inicia en la vida. No conoce las leyes sociales y naturales y sale en busca de aventuras que le enseñen sobre lo desconocido. Al final comprende no sólo las leyes sociales y naturales sino que restablece  el orden social inicialmente puesto en duda.

Cocorí  así como el narrador  afirman constantemente:

 

"El mundo marcha de cabeza y yo soy un niño y no puedo comprenderlo".1

 

 

"A Cocorí se le cayó el alma  a los pies. ¡Cien años! ¿Cómo podría esperar cien años en un mundo patas arriba?"2

 

Una pregunta sale a rodar tierras es el título del capítulo IV. Expresamente el autor titula así el momento en que el héroe viaja a la selva por respuesta a su pregunta.

 

La prueba  particular la tuvo, el héroe, cuando ayudó a doña Modorra que estaba patas arriba. Este acto de bondad le permite hacerse merecedor  de un elemento mágico, en este caso una aliada: doña Modorra que le acompañará  en su viaje. Y al narrador, una voz para dar consejos y explicaciones acerca de la vida  y sus peligros. Otro aliado será el monito Tití quien le sirve de guía y le prevé, desde los árboles, de los peligros. Es elemento jocoso y si se quiere un contraste a la seriedad de la empresa de Cocorí.

 

La verosimilitud en el relato se mantiene dentro de lo maravilloso, salvo algunas intervenciones del narrador y algunas incongruencias disimuladas del relato, tales como: regreso de Cocorí, antes de conversar con la Bocaracá y el rosal plantado por mamá Drusila que no había prestado atención a las preguntas de su hijo y se mostraba despreocupada por sus inquisiciones. Cocorí visita primero los humanos y no obtiene  respuesta positiva de ellos. Luego acude a los animales más viejos, tampoco lo satisfacen. Es el cantor (la poesía) quien desde su primer encuentro, cuando regresaba con su monito, le adelanta parte de la respuesta a su enigma y al final le explica el sentido  correcto a su pregunta. El afán de Cocorí de indagar en seres viejos la esencia de la vida, cuando  se entrevé que no está en ellos, pone de relieve  la tesis del relato de que la vida no está en la duración.

 

No hay intención, por parte del narrador de mostrar un mundo, una estructura amplia social o política, ni siquiera familiar; tampoco los personajes cobran interés psicológico. Todo lo contrario, lo mostrado es un motivo: lo efímero de la vida, la diferencia entre el vivir y el durar. De ahí que  el regreso de Cocorí antes de conversar con Talamanca, la bocaracá, cobra sentido. Nada podría, de acuerdo a la verosimilitud, adelantar en su conocimiento. El relato corría el riesgo de hacerse moroso y el  desenlace estaba abriéndose paso.

La brevedad del relato obedece más a necesidades estructurales que a una característica de él. Es una consecuencia y no un a priori. El cuento tiene un sentido en la intensidad, en la atmósfera impactante, en el elemento unitario que acapara el interés narracional y que se resuelve definitivamente ante el destinatario para producir un efecto. Es una estructura cerrada, acabada, única.

 

Un motivo tradicional como es la simbolización de la rosa como corta vida pero intensa y  con sentido, permite a Joaquín Gutiérrez Mangel, elaborar un bellísimo cuento maravilloso moderno de gran originalidad. La intertextualidad empleada permite la evolución de las formas genéricas y abre las posibilidades expresivas.

Se convierte así don Joaquín en el primer escritor en insertarse en el realismo maravilloso.

 

En 1972 Alfredo Cardona Peña publicó un libreo de cuentos que tituló Fábula Contada y por subtítulo Narrativa Fantástica1.

 

Es una serie de cuentos escritos en las tres modalidades: Lo Maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Este último cuanta con más representaciones. Para nuestro gusto es el libro de cuentos sobre esas modalidades, mejor escritos en Costa Rica, por quien no solo conoce la naturaleza de ellas sino de la obra literaria. Véase la idea que posee el narrador de la literatura:

 

"Entró en el apasionante mundo de la creación, completamente al margen de la realidad inmediata, envuelto en una fantasía que le dictaba sus símbolos y enajenaba su voluntad."2

 

Como muestra de esa colección comentaremos un cuento de cada una de las modalidades.

 

 

Algunas muestras de la Narrativa Fantástica

 

 

El primer cuento que inicia el libro se llama La otra muerte y representa la modalidad de lo extraño.

 

La Si tiene por escenario una sala médica. Los médicos dan por muerto a un hombre y lo envían a la morgue. Un narrador indica al lector los detalles de ese personaje y lo describe vivo, oye, siente y piensa, pero sin movimientos ni muestras de vida. Hasta ahí hay una Si negativa: muerte declarada de un agente, del que será protagonista de la historia. No. Todo regido por las LN. Oye al camillero y al doctor cuando lo envía a la morgue y las órdenes que da, así como la preocupación del encargado de ese departamento por los sucesos ocurridos recientemente. En ese lugar aparece un monstruo que se chupa los ojos de los  muertos. Primer elemento que pertenece a las LS. El muerto en apariencia se estremece al oír esa historia.


El hombre muerto-vivo es llevado a la morgue y ahí lo dejan entre doce más. El era el número trece(¿?), otro indicio de LS. Luego ve un hombre gordo y calvo erguirse, pero el narrador da una explicación del movimiento. Poco después escucha el limar de una cerradura y adivina el jadear de un hombre. El narrador se detiene a describir en detalle el encuentro del "bulto" y el muerto-vivo. La sombra comienza su macabro botín por el cadáver de una mujer gorda e insiste el narrador en detallar la tétrica escena y el hombre muerto-vivo ve acercarse al monstruo a su lápida. Tal es su pavor que de su boca sale un grito despavorido. Llegan los trabajadores del hospital y descubren los hechos y dan muerte al monstruo cuando huía de la morgue a balazos. El hombre muerto, se levantó de su lecho, despavorido y fue llevado ante los médicos. Aquí viene la explicación dada por el narrador. El hombre había tenido por la mañana una conmoción cerebral y sobrevino la muerte aparente con abolición temporal de las facultades fisiológicas. El monstruo era un loco del hospital psiquiátrico vecino que había trabajado cuando joven como pescador y era campeón en chupar ostras.

 

La Sf es positiva, el hombre recupera la salud y se casa y hasta tuvo un hijo que llamó Lázaro en recuerdo de esa ingrata pesadilla.

 

Las LS participan del inicio del proceso degradado del personaje hasta que éste grita y logra volver a las LN. La Sf, es positiva y de mejoramiento.

 

Es el típico cuento de la modalidad de lo extraño.

 

 

   

Se parte de una Si negativa. El agente sufre una conmoción cerebral. Sucede una conducta equivocada de los médicos Pp (error) y entonces declaran al hombre muerto. Lo envían a la morgue. Se funden los dos planos el de las LN (leyes naturales)y las LS (leyes sobrenaturales). Aquí aparece el elemento mágico   , el monstruo-loco. Gracias a él, el hombre- muerto recobra las facultades fisiológicas, Pf (recuperación)  y se da una explicación racional. Las LN vuelven a su estado de preponderancia  y se llega a la Sf+. Ahí termina el cuento.

 

La modalidad maravillosa

 

 

Trompetas y gallos

 

La Si de este cuento la ocupa un viejito campesino, fabuloso y cavilador que se impresionó al leer las predicciones de San Marcos del fin del mundo en su Capítulo XII. Velad porque no sabréis cuando vendrá el señor de la casa: a la tarde, a la medianoche, o al canto del gallo, o al amanecer. Señaló "al canto del gallo". Consideró al gallo como un telegrafista que pasa la señal a otro galle y así sucesivamente por toda la tierra hasta llegar al Gran Gallo o Gallo Sagrado, el último en recibir el mensaje. Este es enorme, tiene un plumaje blanco y su cola mide varios kilómetros pues recibe una pluma por cada canto que entra en sus oídos. Guarda en una gran gruta todos los mensajes y el día del fin del mundo sonará una trompeta anunciando ese momento, como lo dijo San Mateo en el capítulo XIV.

 

Comenzó, el viejito a comprar gallos y los cuidaba como hijos. Cuando murió el Señor lo premió y lo llevó a un cirro antiquísimo que convirtió en catedral. En la nave central puso, en cañas de oro, miles de gallos bellísimos. Cantaban como ninguna otra ave, bellas melodías. El viejito de dedicó a cuidarlos y dirigir sus conciertos.

 

Un día los ángeles discutieron si al viejecito debía llamársele "Director de la Trompeta del Juicio Final" o simplemente "Encargado de los carillones Celestes". Uno de ellos le pareció que el viejito había interpretado las Sagradas escrituras con poco respeto, entonces Dios condenó a ese ángel malicioso a bajar a la Tierra, convertido en macho impotente de gallinero y a no cantar, que es lo peor que le puede pasar a un gallo.

 

 

                                                                                         

Los cuentos viejos de María Leal de Noguera y otros ejemplos.

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María Leal de Noguera

 

LOS CUENTOS VIEJOS

 

 

María Leal de Noguera, otra maestra costarricense, oriunda de Santa Cruz de Guanacaste, también recogió, como Carmen Lyra, un grupo de cuentos populares durante algún tiempo, cuando trabajaba como educadora. Unos los oyó de de vecinos y algunos se los donaron alumnas suyas. Los inició a publicar a través, también de Joaquín Arcaya Monge en 1923 en El convivio de los niños. Son 14 cuentos y se incluyen cuentos de hadas y cuentos del Tío Conejo. Luego fue enviando otros cuentos hasta que en 1936, García Monge, en la segunda edición completa la colección de lo que hoy es su obra Los cuentos viejos.[1]

 

La colección la componen 24 cuentos. De ellos 14 pertenecen al modelo de cuentos de hadas, ya descrito y diez a la modalidad realista de Tío Conejo y de infracción-castigo que se estudiarán después. La lista es la siguiente:

 

Don Juan de Bijagual

La mano peluda

Los niños sin mamá

Bienvenido

Aventuras de un príncipe

El príncipe cabellos de oro

El príncipe tonto

Historia del hijo que dejó perdido el rey

La princesa Rana

Los dos compadres

Sultán y Visir

Los tres hijos del campesino

Lo que soñó Juan Tuntún

Historia del compadre que se sacó los ojos

Pejecito, Peje-Sapo

 

No es necesario realizar una descripción detallada de cada cuento como lo hicimos en el corpus anterior. Pero sí señalaremos algunas diferencias sutiles de la recepción y trascripción de estos cuentos de hadas con respecto a otras versiones de ellos.

 

Las Si no ofrecen diferencias. Son negativas, se dan al comienzo de los cuentos. Presentan necesidades económicas carencias morales, en algunos casos. Hay más énfasis en los tres príncipes que salen a rodar mundo. El bosque sigue teniendo importancia como espacio de aparición de lo sobrenatural. Los agentes también suelen ser campesinos, jóvenes tontos pero buenos y algo nuevo, aparecen mujeres como agentes protagónicos en algunos de ellos, como en el caso de La mano peluda

 

"Éste era un viejecito que tenía tres hijas muy lindas; pero la menor era aún más bella porque tenía buen corazón y era muy humilde."

No faltan los niños huérfanos como agentes, como: Los niños sin mamá, Bienvenido e Historia del hijo que dejó perdido el rey:

 

"Estos eran dos muchachitos, mujer y varón, que no tenían mamá. Vivían íngrimos con el papá en un lugar muy aparatado de la ciudad."

 

La Sf es la misma en todos ellos. Los agentes buenos triunfan y los malos fracasan y son castigados. Se restituye el código. Existen bodas pomposas, se dan metamorfosis de algunos personajes como en el caso de la Rana que resulta ser una princesa o la mano peluda que era un príncipe hermoso y rico.

 

En los procesos es donde ocurren un poco más los cambios, sobre todo en los elementos mágicos y en las Pp y la Pf. Existen más L-V y T-C realizadas por los héroes pero con gran ayuda de aliados. Aparecen elementos mágicos que antes no lo hacían. Por ejemplo los gigantes malos, los negros malagradecidos y traidores. En algunos sí existen las hadas y los enanos. También las figuras religiosas forman parte de los aliados que recompensan en la Pp a los buenos.

 

Hay una injerencia importante que sorprende. Es la aparición del personaje Tío Conejo como elemento mágico, como aliado del héroe tonto y que logra recompensarlo por el beneficio que recibió de Juan en la Pp. Otra injerencia ocurre con la participación en un relato de un personaje propio de una leyenda: El cadejos. Este cuento no es de hadas sino de infracción-castigo que se le da a una mujer que infringe el código moral cuando salía de noche de su hogar y visitaba a sus vecinos y llegaba tarde a su casa, a pesar de que era sola.

 

Estos cuentos como los anteriores muestran un código explícito de racismo y machismo. Ni siquiera es sutil sino abierto y claro. Esto también era característico de los cuentos analizados anteriormente.

 

Los actos de violencia, asesinatos, muertes de gigantes (se hacen picadillo) se dan con mucha frecuencia y también en forma patente.

 

Algunos elementos mágicos como el saco mágico donde entraban todos los objetos, cosas o personas también aparece, la cabellera de una niña sustituye a los dedos del joven en La flor del Olivar pero hay otros nuevos como el caballito de oro, el violín, la capa que lo hacía invisible, la espada mágica, los cuernos producto de unas frutas y la curación mediante el baño (el agua), la palabra empeñada, los carneros, las gotas de esperma, el chilillo, una rosa, etc.  

 

Estos cuentos viejos presentan procesos con más aventuras y con verdaderas luchas contra gigantes y algo nuevo ocurren con alguna frecuencia los encuentros y los reconocimientos y lo más insólito una princesa se rebela contra su padre el rey y decide casarse con el jardinero de palacio que es muy pobre y campesino. El padre la echa de palacio pero al final se descubre que el joven era un príncipe rico y de grandes poderes. Los perdona y los recibe en su palacio con alegría. El cuento lleva por nombre El príncipe cabellos de oro.

 

Por lo demás Los cuentos viejos pertenecen a la modalidad maravillosa y la variedad de cuentos de hadas y por supuesto consolidan la estructura de consolación que explicaremos en los capítulos siguientes.

 

Estos Cuentos Viejos presentan procesos con más aventuras y con verdaderas luchas contra gigantes y algo nuevo ocurren con alguna frecuencia los encuentros y los reconocimientos y lo más insólito una princesa se rebela contra su padre el rey y decide casarse con el jardinero de palacio que es muy pobre y campesino. El padre la echa de palacio pero al final se descubre que el joven era un príncipe rico y de grandes poderes. Los perdona y los recibe en su palacio con alegría. El cuento lleva por nombre El príncipe cabellos de oro.

 

"-Padre mío, no le neguéis mi mano este joven porque me darías la muerte; ¡yo le amo tanto que tampoco podría vivir sin él!

El rey se puso pálido, no se sabe si era de ira o de espanto; pero es el caso que tuvo que sostenerse del sillón para no caerse. Las palabras se le ahogaban en la garganta y tuvieron que darle agua para que le bajara el torozón que se le hizo.

Al fin pudo hablar:

-Apártate de aquí, muchacha, con tu mendigo; acabo de creer que estás rematadamente loca; de hoy en adelante no tendrás derecho al título de princesa, a nadie digas que eres hija mía porque me avergüenzas.

Ordeno luego a unos criados que los llevaron al rancho de las gallinas para que ahí siguieran viviendo y para castigarla por semejante desacato. Luego hizo venir al cura para que los casara y el pobre tuvo que hacer la ceremonia en el gallinero. Mientras tanto, las otras princesas se burlaban de la pobrecita y le hacían muecas."1

 

Trascribí la cita completa para que se observe con claridad las implicaciones de esta trasgresión de la muchacha y el castigo a que se hace merecedora por ello. En primer lugar es el uno de los casos que con frecuencia ocurren en otros cuentos que se derivan de los cuentos de hadas y que se consolidan en las leyendas. Es el caso de la mujer que se ausenta de su casa por las noches y es asustada al llegar a su casa y encontrarse con el Cadejos en su cama, El cadejos del Cadejal, lo mismo ocurre con el cuento La cucarachita Mandinga de Carmen Lyra o la versión llamada La Hormiguita. En él el castigo lo recibe el ratón Pérez por desobediencia a un mandato, pero al final la que sufre es la viuda, la cucarachita o la hormiguita y ello las degrada. Estos cuentos se estructuran de la siguiente manera:

 

Se parte de una situación inicial estable, pero con indicios de agentes un tanto rebeldes. Esto permite al narrador someterlos a una prohibición, a veces explícita y en otras ocasiones entendida, aceptada por todos y considerada como perteneciente al código moral inquebrantable. Es el caso de la desobediencia, o el mal comportamiento, para citar solo dos casos. El agente infringe con su conducta una norma moral y es castigada, a veces con la muerte y en otras con el escarmiento. Los castigos suelen ser de diferente naturaleza. Unos son leves y otros muy graves, según la falta moral que cometen. Van desde un fracaso en una aventura hasta la conversión eterna en seres desgraciados. Esto ocurre como luego veremos en el caso de las leyendas, tales como La Llorona, El Cadejos, La Tule Vieja, etc.

 

En algunos casos sucede que al final del cuento los personajes trasgresores se transforman en príncipes y seres muy ricos y entonces los padres los perdonan y se arrepienten del castigo y todo vuelve a la "normalidad". Hay ejemplos de castigos muy determinantes como la misma muerte del infractor (sobre todo si es malo) y otros donde el arrepentimiento es suficiente y los agentes vuelven al redil y los pastores los aceptan gustosos, siempre que no se aparten del código nuevamente. Al final la Sf es positiva. Pero existen, sobre todo en las leyendas ejemplos donde el castigo es eterno y permanece así como ejemplo para que nadie más vuelva a cometen el mismo error que ellos. Es una especie de testigo, testimonio, de lo mal que le puede resultar a quien se aparte del código.

 

 

Un esquema de estos cuentos sirve para sintetizarlos:



[1] Leal de Noguera, María. Cuentos Viejos. Editorial Costa Rica, San José, 2004.

1 Leal de Noguera, María. Ob. Cit. , pp. 148-149.

                                                                                                

Como se puede observar no aparece la  Pp y tampoco la Pf. En vez de ellas se presenta el "Desacato"  y el  "Castigo". La Si deja de ser positiva y se convierte en negativa para los personajes pero no para la moral, pues ésta solo se puso en duda y fue reprimida. Siempre prevalecerá el éxito del código. No importa que los agentes sufran o mueran si el ejemplo sirve para moralizar y ajustar (alienar) a los agentes a vivir dentro de esa normativa moral. Por eso se sigue manteniendo la misma estructura de consolación y la fórmula de Greimas:

 

A+   Vs   A-

 

Otro ejemplo de este modelo en los Cuentos viejos, es El Cadejos del cadejal, donde se castiga también a una mujer.

 

Empieza así el cuento:

 

"Esta era una viejecita que vivía sola en su choza, tenía la mala acostumbre de irse por las noches a la vecindad. Volvía muy tarde, y como venía cansada se acostaba sin sacudir la cama ni encomendarse a Dios."

 

 

 Obsérvese que su falta es insignificante: irse a la vecindad y llegar tarde y no encomendarse a Dios. Si era viejita y además sola, pareciera que la falta es más moral que otra cosa. El castigo a que se hace merecedora es encontrar a su llegada al Cadejos en su cama. Luego acude a varios animales para que le ahuyente ese espanto pero no es sino hasta que acude a Tío Conejo que se convierte en su aliado y logra vencer al Cadejos, cuando se corrige y restituye el código.

 

En estos cuentos no se hace necesario el elemento mágico, basta el castigo. Por eso no aparecen las LS y si ello ocurriera, sería para acentuar el castigo como en el caso de algunas leyendas.

 

Observemos la estructura anterior, aplicada en las leyendas costarricenses:

 

Es un relato que presenta una Si relativamente positiva, igual que los cuentos del modelo anterior y sucede como en ellos que un personaje, mujer u hombre se rebelan contra el código establecido y cometen un error único o reiterado, hasta que un ser cercano a ellos, el padre, la madre, la viejita, la abuela, el cura, etc. le castiga pero de tal manera que ese castigo corresponde más a una maldición, un castigo eterno y desde luego así sucede. La maldición suele introducir los elementos sobrenaturales, hay metamorfosis en los personajes que se convierten en seres imaginarios horribles y tienen por trabajo  asustar y regresar a los personajes que como ellos incurren en violar el código social moral. Así sucede con quienes tienen los vicios del alcohol, los mujeriegos, los vagabundos, los jugadores y trasnochadores, las mujeres que se entregan a los placeres del cuerpo, las egoístas las malas hijas. etc.

 

Son maravillosas porque el narratario acepta como algo natural ese tipo de castigo y lo cree, no duda de su efectividad sobre todo para corregir a los "descarriados" y no necesita ninguna explicación. Lo mismo sucede con el lector social que crea sus propias versiones de la leyenda y las ejemplifica con historias "reales", según ellos. Es la magia de la fe y la superstición y la explicación mítico-religiosa a lo que se sale de su verdad restringida del escaso conocimiento que posee.

 

Hay leyendas de todo tipo y todas ofrecen el modelo siguiente:

  

 

                       

Obsérvese que es en la Pp (maldición) donde aparece el elemento mágico (metamorfosis) que lleva al personaje al sufrimiento  eterno. Por ello la Sf es negativa, degradada. Lo importante es que el código moral permanece inquebrantable.

 

Los misioneros españoles encontraron en la leyenda una forma ideal para convertir a los indígenas a su catolicismo y utilizaron la estructura anterior para esos fines. La leyenda de La Virgen de Los Ángeles es un ejemplo típico.

 

Se parte de una Si negativa (indios paganos) que viven en Desacato con el "verdadero Dios" y en vez de castigarlos con maldiciones le ofrecen, a través del elemento mágico, sobrenatural,  un ser religioso (la Virgen, sobre todo), su corrección para que sean felices.

 

Por eso terminan en una Sf positiva.

 

El modelo es una variante del anterior y se formaliza así:                                                                                  

                                                

           

 

El modelo varía según sean las intenciones de los  creadores iniciales pero la estructura moral es la misma: Regresar al código. En el segundo modelo lo que cambia es un elemento del código (el Cadejos por la Virgen) y así los personajes tendrán felicidad eterna en vez de castigo moralizante.

 

Elías Zeledón Cartín dividió las leyendas costarricenses así:

 

1. Leyendas de la tierra, los animales y las cosas

 

2. Leyendas de la religión

 

3. Leyendas de la magia

 

Fácilmente se observa que esta clasificación es temática. Obedecen a la preposición  "de", "sobre", "acerca de": Leyendas sobre la magia, etc. Este tipo de de divisiones conduce a error y no son adecuadas. Si el lector escoge una leyenda del primer tipo como La leyenda del Cerro de las Cruces se dará cuenta que la religión católica es el centro de la misma con su mezcla de superstición y miedo. Las tipificaciones deben obedecer más a la estructura de la leyenda o al tipo de Desacato, y la maldición o castigo que se impone u otros elementos formales diferenciadores de ellas.

La modalidad maravillosa de los cuentos populares

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El objetivo principal de este capítulo es delimitar un género al cual se podría adscribir el modelo de cuento elaborado en el capítulo anterior. Partimos de la hipótesis que afirma que los cuentos populares, tradicionales, fantásticos, de hadas, no importa el nombre que hayan recibido, pertenecen a la modalidad maravillosa.

 

A pesar de que utilizamos básicamente la teoría de Z. Todorov y Róger Caillois, somos del criterio de que la nominación "lo maravilloso", "lo extraño" y "lo fantástico" no son propiamente géneros sino modalidades de la literatura en general: son cuatro las modalidades, la realista, la maravillosa, la extraña y la fantástica y las cuatro se han manifestado desde los inicios de la literatura, algunas más y otras menos. Las cuatro tienen que ver con el verosímil interno del texto, las leyes de ese código, sus relaciones y la apelación al narratario.

 

El diccionario relaciona "maravilloso" con maravillar y este con maravilla y todos ellos con las palabras "extraordinario" y "admirable". Lo maravilloso sería lo digno de verse: el asombro.

 

Enzo Petrini1 en su libro Estudio de la literatura juvenil, parcializa lo maravilloso a la esfera de los niños y lo define como aquello que causa estupor, que maravilla y que es propio de la mente infantil:

 

"Lo maravilloso, o sea todo lo que despierta estupor, maravilla, lo que supone una irrupción en la realidad corriente, en la que no hay las cosas extraordinarias que aman los niños."2

 

Solo dos acotaciones: no es conveniente invocar la palabra que pretende definirse en la definición y no estamos de acuerdo que lo maravilloso sea propio de la condición infantil o solo amado por los niños. No hay edad en el aprecio de la literatura sin importar su modalidad aunque sí existe el gusto literario que tiene que ver más con la cultura en general y la ideología en particular, de las personas.

 

Otros pensadores como Freud y Marcuse achacan lo maravilloso a poderes libidinosos:

 

"Fantasía es lo que está protegido de las esferas culturales y permanece ligado al principio del placer. Lo fantástico queda pues, fuera de lo útil, para permanecer ligado a la satisfacción libidinosa en forma más o menos inconsciente y sublimada. En este sentido, al permanecer libre de las alteraciones culturales, no hay por qué distinguir entre niños campesinos y niños ciudadanos, ya que el imperio de lo libido es universal y lo fantástico como tal tendrá validez para todos."1

 

Lo maravilloso así visto pertenece al inconsciente libidinoso y se ubica fuera de la cultura. Es común a todos los hombres y se mantiene reprimido. El hombre no debe permitir que lo maravilloso invada el inconsciente. Se parece mucho a la conceptualización de los surrealistas. Ellos también dividen el mundo en dos niveles: el real concreto, lógico-empírico y el irreal fantástico y sublime. El arte de ellos pretende un equilibrio entre los dos niveles, la coexistencia armónica de ambos como una  unidad indisoluble e inexplicable. Con estas dos categorías se acercan a las dos regiones de los freudianos: el consciente y el inconsciente. La realidad imaginada existe más allá de la realidad concreta y se presenta en ambas interpretaciones como algo racional. A esta posición psicologista se oponen tanto Alejo Carpentier como Galvano Della Volpe.2

 

Carpentier los ataca al anteponer la vivencia hispanoamericana en tierras de Haití:

 

"Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Broceliandia, de los caballeros de la Mesa redonda del encantador Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso pobremente sugerido por los oficios y las deformidades de los personajes de feria...Lo maravilloso, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de león en la pelvis de una viuda, de las exposiciones surrealistas."3

 

Para él lo maravilloso está en la realidad concreta, en el milagro, en la fe:

 

 "en la ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite". 4

 

Insiste Alejo Carpentier en la visión particular del objeto, en la naturaleza del espectador que se enfrenta a un objeto. El que es capaz de descubrir lo maravilloso oculto al común de la gente.5

 

Galvano Della Volpe habla de dos clases de maravilloso: lo poético-creíble y lo impoético-increíble (tal el caso del Deux ex machina). El primero se destaca por su carácter racional, intelectualmente coherente y niega la posibilidad de un "universal fantástico"1 Vuelve a colocar lo maravilloso en un lugar opuesto a los  surrealistas: en la razón, en el contraste de lo múltiple caótico, en las imágenes. No en un exceso de locura.

 

Por su parte Kafka se coloca en este mismo plano cuando afirma:

 

"Edschid sostiene que introduje hábilmente lo maravilloso en los hechos cotidianos. Es un grave error. Lo cotidiano en sí ya es maravilloso. No hago sino consignarlo. Es posible que yo ilumine un poco las cosas, como el proyectar una escena en la penumbra. Pero no, esto no es cierto. En la realidad, la escena no está completamente oscura, sino iluminada por el gran día. Pero esto es por los hombres que cierran los ojos y ven tan poco."2

 

Carlos Santander en el ensayo Lo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier señala:

 

"Una segunda realidad que opera desde el asombro, capaz de estimular la imaginación y despertar una actitud voluntariosa."3

 

Y explica con palabras de Arnold Hausser lo que entiende por esa segunda realidad:

 

"Segunda realidad que, aunque inseparadamente fundida con la realidad ordinaria es, sin embargo, tan diferente de ella que solo podremos hacer aserciones negativas a su respecto y referirnos a los vanos y huecos en nuestra experiencia como prueba de que existe."4

 

Róger Caillois se preocupa por distinguir lo maravilloso, presente en los cuentos de hadas, de lo fantástico.

 

"El mundo de las hadas es un universo maravilloso que se añade al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia (...) lo fantástico, al contrario, manifiesta un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real (...) dicho de otro modo, el mundo de las hadas y el mundo real se interpretan sin choque ni conflicto."1

 

Caillois confiere mucha importancia a las leyes naturales (reales) y las sobrenaturales (irreales), y sobre todo a la armonía entre los dos niveles. El lector no ofrece alteración alguna por la convivencia entre esas leyes. Esto es lo más importante para definir lo maravilloso. El verosímil interno del texto se da precisamente por ese código de leyes que comparten el mundo narrado. El narratario, esté o no representado por una categoría similar al niño, al joven o al adulto acepta ese verosímil como posible, real y no se inmuta por la calidad de los acontecimientos o los hechos sobrenaturales que ocurran. Todo es diseñado para que así sea y nadie se extrañe. Por supuesto el lector social acepta el código, lo comparte y lo disfruta.

 

Dice Caillois:

 

"El cuento de hadas sucede en un mundo donde el encantamiento se da por descontado y donde la magia es la regla."

 

Hace una distinción entre: cuento de hadas, narración fantástica y ciencia-ficción. Los delimita y establece las relaciones históricas de cada uno de ellos.

 

Por último y no por ser menos importante, todo lo contrario por ser el más analítico, Z. Todorov, dedica gran parte de su libro Introducción a la literatura fantástica a estudiar lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Este último recibe mayor atención. Lo primero que hace es situar lo maravilloso en el tiempo:

 

"Lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por consiguiente a un futuro."2

 

"Lo maravilloso" no puede recibir una explicación por parte del lector porque de ser así se convierte en lo "extraño". Está fuera de las leyes del presente. Las leyes de lo maravilloso se oponen a las leyes de lo natural. En lo maravilloso suceden acontecimientos que bajo las leyes naturales no pueden ocurrir (por lo menos en el presente). Bajo este concepto clasifica los relatos maravillosos en:

 

Tipos codificados de lo maravilloso

 

1. Se podrá hablar, en primer lugar, de un maravilloso hiperbólico. En este caso, los fenómenos son sobrenaturales, solo por sus dimensiones, superiores a los que nos resultan familiares.

2. Bastante próximos a esta primera variedad de lo maravilloso encontramos lo maravilloso exótico. Se relatan allí acontecimientos sobrenaturales sin presentarlos como tales.

 

3. Una tercera variedad de lo maravilloso podría ser instrumental. Apareen aquí pequeños gadgets, adelantos técnicos irrealizables en la época descrita, pero después de todo perfectamente posibles.

 

4. Lo maravilloso instrumental nos llevó cerca de lo que se llamaba en Francia, en el siglo XIX, lo maravilloso científico y que hoy se denomina ciencia-ficción. Aquí, lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce.

 

A todas estas variedades de lo maravilloso "excusado", justificado, se opone lo maravilloso puro, que no se explica de ninguna manera."

Establece así dos categorías de lo maravilloso:

 

1. Lo maravilloso puro

 

2. Lo maravilloso justificado

 

También se destacan dos tipos de leyes:

 

1. Leyes naturales: LN

 

2. Leyes sobrenaturales: LS

 

Con estos conceptos y la reacción del narratario, define Z Todorov lo maravilloso así:

 

"Lo maravilloso, por el contrario, habrá de caracterizarse exclusivamente por la existencia de hechos sobrenaturales, sin implicar la reacción que provocan en los personajes."

 

En síntesis, podemos establecer algunos rasgos con los cuales delimitar la modalidad maravillosa.

 

1. Naturaleza de los acontecimientos: se presentan bajo dos planos de leyes naturales  y leyes sobrenaturales que simbolizamos LN y LS. Esto es, los dos planos conviven simultáneamente y nunca entran en contradicción. Ese es su código de verosimilitud.

 

2. Visión del narrador: se da desde una visión no personal. Es la llamada omnisciente. Es distanciada y objetiva (no interviene en lo narrado), coloca los acontecimientos en lugares indeterminados al igual que en un tiempo pasado indefinido.

 

3. Narratario. La particular impersonalidad de la visión crea un narratario creyente, lleno de fe, candoroso y que no ofrece la menor duda de lo que escucha. No lo enjuicia. Entra en armonía con el verosímil del relato.

 

De esta manera el realismo mágico viene a ser la fusión de lo ordinario y lo extraordinario. La tensión dialéctica entre lo natural y lo sobrenatural es solo aparente. No ofrecen contradicción. Los dos planos se complementan. Por esto en los cuentos de hadas la Pp es causa de la Pf.  Ambas se necesitan.

 

 

Los hechos sobrenaturales, la actitud del narratario, los dos planos de leyes y la visión, permiten llegar a un concepto de lo maravilloso con el cual podemos inscribir los cuentos analizados como una variedad de esa modalidad. La definición la configuramos así:

 

Los relatos maravillosos presentan un código verosímil donde la fusión de los planos, real y sobrenatural,  se dan en un todo armónico capaz de ser asimilado sin la menor alteración por parte del receptor.

 

En ellos los acontecimientos llamados sobrenaturales dejan de serlo y se aceptan como reales por lo tanto no agreden las leyes naturales y menos alteran la conciencia del receptor.

 

Un esquema puede ser útil para explicar ese verosímil de la modalidad maravillosa ejemplificada en los cuentos de hadas.

 

 

 

Si se observa el gráfico anterior, notamos como en la Si- no aparecen las LS sino hasta que sucede la Pp. Es en este momento donde el héroe obtiene el elemento mágico. De este momento en adelante comienzan a aparecer las LS, entonces los dos planos se funden en uno solo y es en la Pf donde el héroe utiliza los poderes mágicos y resuelve favorablemente, ya sea por L-V o T-C, los obstáculos y así llega a la Si+. Los cuentos de hadas son un ejemplo de la modalidad maravillosa.

La modalidad maravillosa existe desde los inicios de la humanidad y se da en los tres los géneros: Épica, lírica y dramática. Comienza con el mito, los libros sagrados, las epopeyas, la lírica y las formas dramáticas: comedia y tragedia. También se encuentran en variantes de la épica como la novela, el cuento y la leyenda. Lo mismo ocurre con las restantes modalidades: la realista, lo extraño y lo fantástico.

 

La modalidad realista es la más conocida en la literatura costarricense. Su verosímil se parece mucho a la realidad natural aunque sea una creación distinta a ella. Es fácil de reconocerla porque las LS no aparecen en esa modalidad.

 

La modalidad de lo extraño se aleja un poco de lo real porque en ella aparecen hechos que al inicio y aún dentro del desarrollo del texto el destinatario se codifica como sorprendido, dudoso, extrañado de esos actos o fenómenos que aparecen en la obra sin permitir una comprensión de su naturaleza y la irrupción en el mundo real. Sorprende también al lector social y crean en él una actitud de sorpresa. No es sino al final cuando el destinatario se percata, por explicaciones del mismo narrador que lo sorprendente, lo sobrenatural no es sino un sueño del personaje, una alteración de su mente u de otra naturaleza. Lo cierto es que se aclara todo lo ocurrido racionalmente y las LN prevalecen y Por supuesto el lector social acepta como válida la explicación.

 

La modalidad fantástica por el contrario no ofrece al destinatario y por ello al lector social sobre la existencia de las LS y su intervención en las LN. Deja la duda y no existe ninguna explicación racional de los hechos sobrenaturales. El lector se ve sorprendido, agredido y tiene la posibilidad de imaginar las hipótesis más variadas a tales hechos tan dispares y de racionalidades opuestas. El verosímil del texto configura esa modalidad y como tal la ofrece al lector social.

 

Algunos ejemplos de libros antiguos religiosos

 

El Gilgamesh:

 

 

"Poema de Gilgamesh, importante obra literaria sumeria, escrita en caracteres cuneiformes sobre doce tablillas o cantos de arcilla alrededor del año 2000 a.C. Este poema heroico recibe el nombre de su héroe, Gilgamesh, un despótico rey de Babilonia que gobernó en la ciudad de Uruk, conocida en la Biblia como Erech (actual Warka, en Irak). Según la leyenda, los dioses escuchan las oraciones de los oprimidos ciudadanos de Uruk y envían a un hombre salvaje y brutal, Enkidu, que reta a Gilgamesh a una lucha sin tregua. Concluida la batalla, sin que ninguno de los contendientes resulte claramente victorioso, Gilgamesh y Enkidu se hacen grandes amigos. Emprenden viaje juntos y comparten numerosas aventuras. Los relatos sobre su heroísmo y valentía al enfrentarse con bestias peligrosas se difundieron por muchos países.

Cuando los dos viajeros regresan a Uruk, Astarté, diosa protectora de la ciudad, proclama su amor por Gilgamesh. Éste la rechaza y la diosa envía al Toro del Cielo para destruir la ciudad. Gilgamesh y Enkidu dan muerte al toro y, como castigo por participar en esta hazaña, los dioses condenan a muerte a Enkidu. Tras su muerte, Gilgamesh recurre al sabio Utnapishtim para descubrir el secreto de la inmortalidad. El sabio le cuenta la historia de una gran inundación (cuyos detalles son tan similares a los posteriores relatos bíblicos sobre el diluvio que han despertado el interés de los especialistas). Tras muchas vacilaciones, Utnapishtim revela a Gilgamesh que la planta que confiere la eterna juventud se encuentra en las profundidades del mar. Gilgamesh se sumerge en las aguas y encuentra la planta, pero una serpiente se la roba en el camino de regreso y el héroe, desconsolado, regresa a Uruk para terminar sus días.

Esta saga fue ampliamente estudiada y traducida en la antigüedad. Algunos redactores bíblicos parecen haber inspirado su relato sobre la amistad entre David y Jonatán en la de Gilgamesh y Enkidu. Muchos escritores griegos introdujeron también elementos encontrados en esta epopeya en sus relatos épicos de luchas con dragones y en las historias que aluden a la estrecha amistad de Aquiles y Patroclo.

El texto no separa los versos, pero por el ritmo se calcula que pueden ser unos 3.500. Un tercio del material que se conserva se ha reconstruido a partir de fragmentos de traducciones o versiones posteriores (c. 1500 a.C.) neoasirias, babilónicas e hititas."1

 

Todo el poema es maravilloso y lleno de aventuras donde se ponen de manifiesto los dos planos (real y sobrenatural) en armonía. Aquí si podrá el lector encontrar las L-V  del héroe con dragones y otros seres increíbles. Hay un relato bellísimo que narra la aventura de la traída del fuego para dárselo a los hombres. Es un pajarito el  que se compromete a viajar con ese fin. Los sabios le dan, entre otros consejos, el ser precavido y no volar a velocidades grandes para evitar quemarse. El héroe-pájaro emprende el viaje y encuentra el fuego. Regresa con él y al llegar a la tierra y divisar la alegría de los hombres y otros animales, lleno de emoción y entusiasmo vuela con más prisa y producto de ello se le queman sus plumas. A pesar de ello entrega el fuego a los hombres. Otros muchos pajaritos por compasión se desprenden de una plumita y así el héroe vuelve a cubrirse de plumas con la alegría de tener siete colores. Entonces recibe el nombre "Siete colores". El lector encontrará en ese poema épico cantidad de relatos como el anterior.

 

 El Kalevala

 

Kalevala, epopeya nacional finlandesa escrita en versos octosílabos trocaicos. Kalevala es el nombre poético de Finlandia y significa 'Tierra de Kaleva' o 'tierra de héroes'. Este poema anónimo narra las aventuras de tres héroes legendarios finlandeses: Väinämöinen, Ilmarinen y Lemminkäinen. Los episodios más importantes narran los esfuerzos de Väinämöinen para casarse con la hija de Louhi, un héroe de las tierras septentrionales de Pohjola. Otro de los principales relatos cuenta las peripecias de los héroes para apoderarse del Sampo, un molino mágico que muele incesantemente sal, harina y oro para su propietario. El poema ofrece también un relato alegórico de la creación del mundo, la derrota del paganismo y la cristianización de Finlandia.

Los cantos en los que se basa el Kalevala se transmitieron por vía oral de generación en generación y no fueron escritos o publicados hasta el siglo XIX. En 1822, el escritor sueco-finés Zakarias Topelius el Viejo, recopiló y editó una serie de fragmentos. En 1835, el erudito finlandés Elias Lönnrot recopiló, editó y publicó unos 12.000 versos, y en 1849 se publicó una edición que contenía cerca de 23.000 versos. Entre las obras musicales basadas en esta epopeya destacan los poemas sinfónicos El regreso de Lemminkäinen 1895) y La hija de Pohjola (1906), del compositor finlandés Jan Sibelius.1

En este poema encontrará también el lector cantidad de relatos y aventuras de la modalidad maravillosa.2

 

El Ramayana

 

Ramayana (en sánscrito, 'Historia de Rama'), la menor de las dos grandes epopeyas en sánscrito de la India antigua; la mayor es el Mahabharata. Destaca por la riqueza de sus descripciones y su lenguaje poético, y consta de siete libros y unos 24.000 dísticos, traducidos a numerosas lenguas. Comenzó a escribirse probablemente durante el siglo III a.C. y es posible que el principio y el final se añadieran posteriormente. El Ramayana narra el nacimiento y la educación de Rama, príncipe y séptima encarnación del dios Visnú, y sus peripecias hasta conseguir la mano de Sita, con la que al final contrae matrimonio. Tras ser desplazado por uno de sus hermanos como legítimo heredero del trono de su padre, el rey Bharata, Rama parte al exilio en compañía de su mujer y de su otro hermano, Kakshmana. Sita es raptada por el rey demonio Ravana, que la lleva a su isla Lanka (Sri Lanka). Con la ayuda del rey mono Hanuman y un ejército de monos y osos, Rama consigue, tras una larga lucha, derrotar a Ravana y rescatar a Sita. Después recupera su trono y gobierna con sabiduría. En la posible addenda posterior, Sita es acusada de haber cometido adulterio durante su cautividad. Exiliada, a pesar de su inocencia, da a luz dos hijos gemelos de Rama, y recibe la protección del eremita Valmiki, supuesto autor del poema. Al cabo de muchos años Rama y Sita se reúnen de nuevo.

Aunque el Ramayana es esencialmente una obra profana, incorpora gran parte del material contenido en los libros sagrados védicos (ver Veda). Rama, Sita, Lakshmana y Hanuman son muy venerados como encarnación ideal del heroísmo principesco, la devoción conyugal y fraternal y la lealtad. La recitación del Ramayana se considera un acto religioso, y en toda la India y el Sureste asiático se escenifican fragmentos de esta gran epopeya. Conocido principalmente a través de traducciones y recensiones (la versión más famosa es la realizada por el poeta hindú del siglo XVI Tulsi Das), el Ramayana ejerció una enorme influencia en toda la literatura india posterior."1

 

El Popol Vuh es2 otro libro que ofrece al lector una modalidad maravillosa con gran cantidad de aventuras. Hasta la creación del mundo según los mayas. Lo mismo puede encontrarse en La Odisea de Homero y muchos otros libros sagrados y epopeyas más recientes.

 

Un tipo de lo maravilloso le representan como hemos venido diciéndolo, los cuentos de hadas. En las historias de la literatura se usan diferentes nombres para esa variante de cuentos: cuentos de hadas, cuentos para niños, cuentos infantiles, cuentos populares, cuentos folklóricos, cuentos maravillosos, cuentos fantásticos, cuentos de brujas, cuentos primitivos, etc. Por lo general esas nominaciones son de índole temática.

 

Los cuentos de hadas representan Un tipo de lo maravilloso, como hemos venido diciéndolo. En las historias de la literatura se usan diferentes nombres para esa variante de cuentos: cuentos de hadas, cuentos para niños, cuentos infantiles, cuentos populares, cuentos folklóricos, cuentos maravillosos, cuentos fantásticos, cuentos de brujas, cuentos primitivos, cuentos viejos, etc. Por lo general esas nominaciones son de índole temática.

 

Róger Caillois describe el mundo de las hadas así:

 

"El mundo de las hadas es un universo maravilloso que se añade al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia."3

 

 "El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí continuo; la varita mágica, de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos y animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las huérfanas mentirosas. Además, este mundo encantado es armonioso, sin contradicción, no obstante fértil en peripecias, ya que conoce, él también, la lucha del bien y del mal: existen los genios malos y las hadas malas. Pero una vez aceptadas las propiedades singulares de esta sobrenaturaleza, todo permanece notablemente homogéneo."

 

  

                                               

 ANÁLISIS DE LAS Pp Y LAS Pf EN EL PARADIGMA DE LOS CUENTOS

Ambas son indispensables para el desarrollo de estos cuentos y la segunda depende de la primera. A pesar de ello la Pp es facultativa en aquellos casos en que la evidencia de la virtud es elocuente (niños, ancianos, o personajes descritos como tales en la Si. La importancia de la Pp es que gracias a ella y la resolución positiva, los personajes buenos obtienen el elemento mágico (poder sobrenatural). Con él están en condiciones de enfrentarse en la Pf, ya sea por T-C o L-V al enemigo y lograr la victoria. La Pp siempre estará antes de la Pf, pues es propiciadora para una acción posterior, es un prerrequisito de la Pf. En la Pp intervienen por lo menos dos personajes: el héroe y el donante. Cuando se trata de tres hermanos, los tres son sometidos a la prueba. Dos fracasan y uno tiene éxito, por lo general el menor. El donante siempre se presenta disfrazado y pone a prueba la virtud de los personajes. Generalmente es un favor que exige algún sacrificio de ellos: bondad, desprendimiento, solidaridad, compasión, etc. Una vez que el agente realiza satisfactoriamente la solicitud del donante, éste descubre su verdadera naturaleza y se convierte en deudor y promete ayudarle en su empresa. Le da uno o varios elementos mágicos: consejos, objetos, con los que resolverá la Pf. En los cuentos estudiados cuatro de ellos descartan la Pp por innecesaria:

 

1. Juan, el de la carguita de leña

2. La casita de las torrejas

3. La Negra y la Rubia

4. Salir con un domingo siete

 

Los ocho restantes evidencian una Pp muy clara de compasión. El agente bueno cumple satisfactoriamente con esta prueba, lo hace llevado por la conmiseración que despiertan en él los sufrimientos de los demás. Veamos las Pp de cada cuento.

 

El tonto de las adivinanzas

 

"Sintió lástima al pensar que la pobre Panda (yegua) iba a tener que ayunar. Entonces aunque le tenía mucha gana a la torta, la cogió y  se la dio a su yegua y él se comió un gallito de frijoles que bajó con bebida."

 

Uvieta

 

"Volvió a su casa y se puso a acomodar sus tarantines, cuando tun, tun, tun, en la puerta. Fue a ver quién era y se encontró con un viejito tembeleque y vuelto una calamidad. El viejito le pidió una limosna y él le dio uno de sus bollos".1

 

Juan, el de la carguita de leña

 

"Ella le dijo: -Mirá, Juan, aquí te traigo esta varillita de regalo. Es como un premio por lo sumiso que sos con tu mama."

 

Escomponte perinola

 

"Iba a echarse el primer bocado, cuando oyó que le dijeron

-¡Ave María Purísima!

Levantó los ojos y va viendo un viejito todo tulenquito hecho un pirrís, apoyado en un bordón. Tenía cuatro mechas canosas y una barbilla rala y que todo él inspiraba lástima. El viejito se le iban los ojos detrás del salchichón.

¡Sea por Dios! Y Juan Cacho tenía tanta hambre. Pero ¡Caray!, donde hay para uno hay para dos."

 

El Cotonudo

 "Entonces el Cotonudo reflexionó que era mejor morir tratando de sacar de apuros a un prójimo, que ahorcado, y le dijo que él estaba dispuesto a probar si era posible librarlo de semejante situación. Y diciendo y haciendo, se metió en la corriente y obligó al príncipe a dejarle el lugar. Este se sentó en la orilla a aguantar su destino."

 

La suegra del diablo

 

"Esto era encontrarse con la Tentación y el pobre al oír lo de las riquezas, hizo un   esfuerzo tan grande que levantó solo la tapadera."

 

La flor del olivar

 

"Por fin, el último hijo del rey, que era casi un niño, salió a buscar la flor del olivara. Tomó el mismo camino que sus hermanos y al llegar al río encontró a la mujer que lavaba y al niño que lloraba.

Preguntó por que lloraba el muchachito y la mujer le contestó que de hambre. Entonces el príncipe bajó de su caballo y buscó de lo mejor que había en sus alforjas y se lo dio a la pordiosera. En su tacita de plata vació la leche que traía en una botella, con sus propias manos desmigó uno de los panes que su madre la reina había amasado (esto es dudoso), puso el niño en su regazo y le dio con mucho cariño las sopas preparadas. Luego lo durmió, lo envolvió en su capa y lo acostó bajo un árbol."

 

El pájaro Dulce Encanto

 

"Al príncipe se le movió el corazón y pagó a unos para que fueran a comprar un buen ataúd y él en persona buscó al padre para que le cantara los responsos; fue a ayudar a abrir la sepultura y no siguió su camino sino hasta que dejó al otro tranquilo bajo tierra."

 

 

De los textos se desprende que la Pp obedece a los valores cristianos. La compasión, la caridad cristiana, el amor a los viejitos, etc., se ponen de manifiesto en todas ellas. Solo en aquellos casos donde los agentes poseen de forma evidente esas cualidades se prescinde de ella, por innecesario.

 

Cabe señalar que aparece un cuento donde la Pp no se da en la Si sino después de que el agente ha fracaso varias veces en su empresa. Se trata del cuento El Cotonudo, El héroe se somete a la Pp de sacrificio, movido por la compasión que despierta el sufrimiento de un joven. Prefiere ocupar su lugar a morir ahorcado. La Pp le proporciona la riqueza necesaria para aspirar a la boda con la princesa. Creemos que no es casual esta colocación en ese momento pues es cuando él decide suicidarse. Cuando los cuentos presentan un solo agente que debe realizar tres veces un mismo acontecimiento, antes de salir victorioso, puede ocurrir esta modalidad, pero siempre antes de la Pf. En los cuentos que presentan tres agentes eso no sucede ya que los hermanos mayores se encargan de mostrar el fracaso de los malos.

 

Un rasgo del narrador es el escogimiento de los aliados del héroe, encargado de someterlo a la Pp. Por regla general son representados por ancianos, muertos, príncipe, princesas, viejitos muy pobres y menesterosos que encarnan figuras importantes de la religión católica: Dios, La Virgen, San José, etc. También aparecen seres malos como el diablo, una bruja, etc., pero por lo general los aliados están representados por fuerzas benéficas y agradecidas que recuerdan las hadas madrinas de los cuentos  originales. La mayoría proviene de lo sobrenatural, ya sea porque ellos mismos ayuden al héroe en sus empresas o porque le donen elementos mágicos con los cuales superar la Pf. En general gozan de poderes maravillosos superiores a los humanos y premian a los buenos y castigan a los malos.

Algunos cuentos no presentan claramente al aliado, al donante, sino que es el azar, la casualidad quienes se encargan de ayudar al héroe. Este es el caso del cuento El tonto de las adivinanzas. Los resultados serán siempre los mismos.

 

La Pp establece el momento de fusión entre el mundo natural y el sobrenatural (maravilloso). Reviste al agente de poderes mágicos y sirve de introito a la gran prueba, la Pf.

 

El tipo de regalos mágicos que presentan estos cuentos es muy variado. Van desde unos simples y efectivos consejos hasta la clásica varita mágica. Tienen la virtud de que benefician a los agentes buenos y castigan a los malos. Su función principal es ayudar a que el héroe salga victorioso en la Pf. Vladimir Propp hace una distinción entre:

 

1.      Auxiliares mágicos

2.      Medios mágicos

 

"Ante todo, debemos detenernos en las relaciones existentes, entre medios mágicos y auxiliares mágicos. Comparemos los casos siguientes:

 

1.      Iván recibe una alfombra (la carguita de leña en Juan, el de la carguita de leña) sobre la cual va al encuentro de la princesa o regresa a su casa.

2.      Iván recibe un caballo volador (El Cotonudo) sobre el cual va al encuentro de la princesa o regresa a la casa.

     Como podemos comprobar, estamos frente a objetos que actúan como seres vivos. Del mismo modo el garrote mágico (la perinola) mata él solo a los enemigos, castiga a los ladrones, etc. Sigamos comparando:

1.      Iván recibe una águila, sobre la cual echa a volara.

2.      Iván  recibe el poder de convertirse en halcón y echa a volara.

 

Otra comparación:

 

1.      Iván recibe un caballo que puede hacer oro en lugar de estiércol (el burro en Escomponte Perinola) y se vuelve rico."1

 

V. Propp cataloga los auxiliares mágicos en tres categorías:

 

1.      "Auxiliares universales: que cumplen cinco funciones. Ej. El caballo.

2.      Auxiliares parciales: que cumplen ciertas funciones. Otros animales.

3.      Auxiliares específicos: que cumplen solo una función. Ej. Una espada."

 

En los cuentos del corpus, los auxiliares mágicos cumplen por lo general una sola función. Algunos realizan otras a la vez, pero no son frecuentes. Un caso de estos es la "perinola" en el cuento Escomponte Perinola y "la luz" en el cuento El pájaro Dulce Encanto.

En su mayoría estos elementos mágicos poseen atributos apetecidos por los humanos, como la capacidad de producir cantidades enormes de oro, convertir unas cosas en otras, obtener palacios, transformarse en jóvenes y príncipes (metamorfosis), hacerse invisibles, volar, traspasar paredes materiales, vivir eternamente, ir a la gloria, etc.

 

Análisis de la Pf.

 

La Pf depende de la Pp y en el caso de que ésta no exista depende del regalo mágico. El héroe la resuelve si ha obtenido el auxiliar mágico. Esta razón hace que ambas pruebas sean determinantes para el modelo de cuento que se estudia. Son partes fundamentales del metacuento. La primera introduce a los agentes en el "allá" maravilloso y la segunda pone a prueba el poder de que se ha revestido el héroe en la Pp y lo regresa al "acá" realista, transformado.

 

V. Propp obtiene una clasificación del cuento maravilloso, gracias a la Pf. Establece dos tipos de los relatos maravillosos según sea ésta y cuatro subtipos de acuerdo con sus combinaciones:

"Estos dos pares (de funciones) son: la lucha contra el antagonismo y la victoria (L-V) por una parte y la tarea y su cumplimiento (T-C) por otra. En 100 cuentos, el primer par se encuentra 41 veces, el segundo 33 veces y solo se reúnen 3 veces en un mismo movimiento (proceso). Además encontramos movimientos que se desarrollan sin esas funciones. Ello nos permite establecer de inmediato cuatro categorías:

 

1.      Desarrollo por L-V

2.      Desarrollo por T-C

3.      Desarrollo por L-V y T-C

4.      Desarrollo sin L-V ni T- C"1

 

Los cuentos de mi tía Panchita se resuelven de la siguiente manera:

 

1.      El tonto de las adivinanzas por L-V (en los cuentos estudiados no aparece como una batalla o una lucha armada sino una contienda entre dos agentes)

2.      Uvieta por L-V

3.      Juan, el de la carguita de leña por T-C

4.      Escomponte perinola por L-V

5.      La mica por T-C

6.      El Cotonudo por L-V

7.      La suegra del diablo por L-V

8.      La casita de las torrejas por L-V

9.      La flor del olivar por T-C y L-V

10.  La Negra y la Rubia por L-V

11.  El pájaro Dulce Encanto por T-C y L-V

12.  Salir con un domingo siete por L-V y T-C

 

De los doce cuentos se resuelven por L-V, 3 por T-C y 2 compuesta.

 

La Pf es el trampolín que permite a los agentes buenos ingresar al mundo de los felices. Así el encuentro de un anillo lleva a un campesino a casarse con una princesa. Todas las pruebas fundamentales conducen al éxito del héroe, salvo el caso del hermano menor que muere asesinado por sus hermanos en La flor del olivar pero de todas maneras logra aclarar el crimen y que su padre los castigue. El héroe posee un auxiliar capaz de proporcionarle, al final, la victoria, la flauta del pastorcito.

 

Los efectos de la Pf acercan lo imposible a los deseos de los agentes y transforman, a veces en su totalidad, el mundo de pobreza material y moral de los buenos y malos respectivamente en uno de felicidad armoniosa. Lo económico y lo moral intervienen en  igual medida como móviles importantes de estos relatos. Su aparente contradicción se desvanece cuando los ricos son buenos. Así la recompensa de la Pf se fundamenta en una restauración moral y la obtención de grandes riquezas. Esto no es más que una estructura de consolación para los lectores en general. Pero esto lo estudiaremos después.

 

Consideraciones finales con respecto a los procesos

 

Después de analizar los cuentos del corpus y basándonos en las perspectivas, los procesos y sus respectivas Pp y Pf, obtuvimos las siguientes tipificaciones.

1.      El relato presenta una perspectiva y un solo proceso de mejoramiento. Ej. Juan, el de la carguita de leña.

2.      Presenta una sola perspectiva y un proceso de degradación. No aparece en el corpus. Iría contra el código moral.

3.      Una sola perspectiva y dos microprocesos que configuran un proceso de mejoramiento. Uvieta.

4.      Una sola perspectiva y dos microprocesos, uno de degradación y el otro de mejoramiento. No aparece en el corpus.

5.      Dos perspectivas y un proceso contrario para cada una. Salir con un domingo siete.

Esta perspectiva puede presentar dos modalidades diferentes:

1. Los microprocesos de dan con alternancia. Ej. La negra y la rubia.

2. Los microprocesos de dan en sucesión. Salir con un domingo siete.

6. Dos perspectivas y dos microprocesos contrarios para cada una. No aparece en el corpus.

7. 

 

 

La lógica de los  microprocesos y procesos configura el modelo anterior. Como se puede notar, el narrador no utiliza el No. 2 ni el No. 4 y menos el No. 6 Las razones que explican este vacío son: Las tres alternativas no pueden utilizar Pp y menos Pf, ya que su agente básico no debe fracasar en dichas pruebas. Además, el fracaso del bueno, al final del cuento, conlleva -según la naturaleza de la visión- el castigo de los malos, con lo que se pasa a la alternativa No. 5. Una última razón está dada por la estructura semántica de estos relatos, llamada  por nosotros "de consolación". Si se tomarán esas alternativas el resultado semántico sería contrario a ella.

 

Una razón para que no aparezca en el corpus la modalidad No. 6 es porque posiblemente exigiría más de un proceso y lo convertiría en una extensión más compleja y de mayor duración.



1 Esta misma escena se repite por tres veces consecutivas, hasta que el agente regala los tres bollos de que disponía.

1 Propp, Vladimir. Ob. Cit., p. 124. El paréntesis es nuestro.

1 Propp, Vladimir. Ob. Cit., p. 146.

1 Los signos = continuidad

   Vs oposición

   +-  carácter facultativo de un microproceso.

                                               

 

                                                         

 

  Comparación y análisis de las Si y la Sf

 

De la fórmula número tres se puede concluir una derivación semántica

Los cuadros comparativos reflejan un dato claro: La Si en estos cuentos es negativa, degradada, mientras que la Sf es positiva,  mejorada y solo es infeliz para los malos que pueden ser castigados. La visión, no obstante en la Sf siempre será de mejoramiento, positiva. La riqueza material juega dos papeles diferentes: da felicidad a los pobres y degrada a los ricos por ambiciosos. Los relatos se enmarcaron bajo dos conflictos invariables:

 

1. Los pobres son buenos, pero necesitan el dinero para ser felices.

 

2. Los ricos poseen dinero, pero necesitan la virtud para ser felices.

 

Corolario: el mundo sería mejor, si todos somos ricos y buenos.

 

El verosímil de los cuentos radica en esta máxima: convertir a los pobres, puesto que son buenos en hombres ricos para que sean felices y a los ricos malos en virtuosos para que sean felices o castigarlos por desacato a la moral común.

 

 

Los procesos o cambios de fortuna

 

 

El paso de la Si a la Sf se da gracias a los procesos que emprenden los personajes, sean estos voluntarios o involuntarios. Es un proyecto que ejecutan los agentes.

 

"Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción."1

 

 

El tonto de las adivinanzas

 

La pobreza en que se encuentra la familia del Tonto, motiva a éste a emprender un proyecto con el fin de mejorar esa situación. El primer obstáculo con que tropieza, es la resistencia de su misma madre que no  confía en él (esto le brindará una respuesta a las adivinanzas del rey). Su terquedad le conduce, no obstante, a emprender el viaje. Debe vencer al rey en un certamen de acertijos, con la doble alternativa: casarse con la hija del rey y obtener grandes riquezas o morir si fracasa en el intento. El azar le depara de camino, las tres adivinanzas con que se enfrentará al rey. Obsérvese que el agente sale en busca de medios con qué resolver sus problemas, no posee preparación previa ni capacidad para salir airoso en su empresa. Otro detalle que debe destacarse es el papel que juega el azar. Por un lado tenemos la equivocación de su madre, cuando escoge las yerbas y por otra parte, la obtención de las adivinanzas así como el acierto con que las resuelve; todos son fruto de la casualidad.

 

El mecanismo a esta ayuda involuntaria, no obedece a otra cosa que no sea una virtud moral: compasión. Gracias a esta cualidad, virtud, el héroe logra una retribución. A este sacrificio2 del agente, cuando en vez de comerse la torta se la da a la yegua, es lo que llamamos Pp (prueba preliminar). El Tonto no realiza ningún trabajo que le haga merecedor a un beneficio tan alto como el que espera. Una vez que el agente obtiene, por medio del azar, los elementos necesarios para resolver los acertijos, entra en la prueba fundamental Pf que son las adivinanzas propuestas al rey y las resueltas que propuso el mismo rey. El Tonto, gracias a que salió airoso de la Pp por poseer el elemento mágico      , puede vencer al rey y obtener el derecho a casarse con la princesa. Ésta lo engaña, pero lo retribuye con gran cantidad de dinero.

 


Algunos datos importantes que deben ser destacados son los siguientes. La princesa rechaza al tonto. Algunos cuentos resuelven esto convirtiendo al personaje de baja clase social en un joven hermoso y rico, también hijo de reyes. Así no sucede en este relato. La razón que lo justifica es que la aspiración del agente es "salir de jaranas" y esto sí lo obtiene. También llama la atención la manera de buscarle marido a su hija, por parte del rey. La princesa no juega ningún papel decisivo en su escogencia. Debe obedecer a su padre y así lo hace. Es la obediencia ciega a los padres, parte de lo verosímil moral.

 

El cuento se desarrolla en un solo proceso y parte, en su historia, desde una Si de pobreza, hasta llegar a una Sf de riqueza gracias a que obtuvo en el proceso, en la Pp la ayuda del azar que le permitió vencer al rey en la Pf decisiva. Así logró la riqueza que buscaba y resolver el conflicto inicial.

 

 

Uvieta

 

Los procesos en este cuento son dos en uno mayor. Obtiene la riqueza y evita ir al infierno. Ambos microprocesos son realizados por Uvieta que es el agente principal. La motivación para que el héroe busque un cambio de fortuna, la da el estado de pobreza que éste padece en la Si.

 

El proceso de mejoramiento lo inicia, como es frecuente en este tipo de relatos, con un viaje1. Hace los preparativos y antes de partir se ve sometido a la Pp. Debe sacrificarse ante unos limosneros que le piden el único pan de que dispone para el viaje. Este desprendimiento previo que muestra una virtud, la solidaridad, el sacrificarse por sus semejantes, será el medio mágico que le socorrerá en el momento crucial de enfrentarse a la Pf. Ahí transformará su mundo inicial de miseria en uno de riqueza, gracias al aliado sobrenatural.

 

Los tres pordioseros que le imploran limosna ante la puerta de su casa resultan ser Dios, San José y la Virgen. Ofrecen a Uvieta la posibilidad de obtener riqueza por medio de tres objetos mágicos: un árbol de uvas, un saco mágico y el deseo de morir cuando él lo desee. Uvieta regresa a su casa y encuentra todo lo que solicitó. Aquí termina el primer microproceso que no es sino el inicio de otro desequilibrio más importante que motiva el segundo y final de los dos microprocesos. Uvieta no ha sido sometido a la Pf y eso es lo que sucederá poco después.

 

Esta parte del proceso global se plantea como una lucha entre Uvieta y Dios. Cuando éste se entera de que Uvieta se ha olvidad de Él, manda a la muerte a traerlo (o llevarlo) por la fuerza. Dios ha incumplido el contrato inicial pero lo justifica por el olvido de Uvieta contra Él. Esta relación acreedor-deudor permite la apertura del proceso de la segunda secuencia. Así Uvieta se ve sometido a una serie de pruebas que conforman la Pf y las vence, sale victorioso, gracias a los elementos mágicos de que dispone. Al final la muerte logra vencerlo y lo lleva a "la otra vida". Aquí es rechazado por San pedro y el mismo diablo que teme una segunda paliza.

 

No hay diferencias entre el "aquí" y el "allá". En ambas instancias existen las mismas categorías. El medio que salva a Uvieta de ir al infierno es la manera de llamar en la puerta. Cuando éste le explica a San pedro la manera de hacerlo (Ave María Purísima), la virgen lo escucha y lo hace entrar en La Gloria. Uvieta logra evitar la degradación, sale victorioso del proceso. Este final no es un cambio de fortuna económica pero sí una transformación de su segunda situación (olvidarse de Dios). La concepción cristiana no introduce el dinero como valor en el Paraíso, a pesar de que las gallinas de la Virgen ponían huevos de oro. Este elemento sirve de adorno. Es indicio de ostentación y de poder. Así termina el proceso para Uvieta y se obtiene el equilibrio de los valores cristianos.

 

La visión evidencia una particular inclinación por estos valores. Así el tiempo pasado y sus costumbres son ensalzados, obedecen a la afirmación incorrecta de que todo tiempo pasado fue mejor, cuando en realidad solo fueron diferentes:

 

"Entonces daban tamaños bollos a tres por diez y de un pan que no era coyunda como el de ahora, que hasta le duelen a uno las quijadas cuando lo come, sino tostadito por fuera y esponjado por dentro."1

 

De ahí que la restauración moral en la Sf, no solo de la autoridad divina sino del respeto y la obediencia a Dios, se una particular valoración de parte del narrador. Así, a pesar de que entre las dos secuencias del proceso mayor, se interponga un "allá" imaginario, no por ello la concepción del mundo y sus valores cambian. Lo imaginado se da dentro de los modelos posibles con que cuentan los humanos para interpretar el mundo concreto, natural.

 

Juan, el de la carguita de leña

 

En el desarrollo del cuento casi no se presentan obstáculos que vencer por parte del héroe. El personaje no se ve sometido a la Pp, que es facultativa. Tampoco desarrolla tres intentos para salir victorioso en la Pf. Se concreta a una tarea muy fácil para el agente. El objeto mágico, obtenido por Juan como merecimiento a su obediencia materna, le permite encontrar el anillo de la princesa antes perdido por ella en un río. Por lo tanto, este relato se resuelve en un proceso de mejoramiento y consiste en obtener la riqueza. El rasgo moral que caracteriza al agente: ser bueno, le hace merecedor al elemento mágico sin necesidad de una Pp. Así, sin sacrificio ni esfuerzo alguno, recibe la varilla mágica y con ella logra transformar el mundo de miseria en que vivía por otro de riquezas materiales, gracias a la obtención del anillo de la princesa.

 

En este relato la transformación del agente permite el mejoramiento de la princesa, contrariamente al cuento El tonto de las adivinanzas. Esta princesa es más sumisa y espera con resignación los sucesos. Juan, con la varillita mágica, transforma su condición física y se convierte en un apuesto mancebo. El rey, cuando Juan le reclama el derecho a casarse con la princesa, no le impone nuevas tareas o pruebas, como sucede en otros relatos y entrega a su hija como esposa de Juan.

 

Es oportuno destacar un aspecto importante de la visión. Cuando el contendiente del rey, antes de transformarse en apuesto joven, le pide la mano de su hija, en cumplimiento de su palabra empeñada, aquél no solo la honra inmediatamente sino que aconseja a su hija aceptar la condición de Juan:

 

"Luego cogió a su hija menor por su cuenta y se puso a aconsejarla con muy buenas razones: Vea, hijita, a nadie hay que hacerle "che" en esta vida. No hay que dejarse ir de bruces por las apariencias. ¿Quién quita que le salga un marido nonis! Y en esta vida, uno se hace ilusiones de que porque a veces se sienta en un trono es más que los que se sientan en un banco. Pues nada de eso, criatura, que solo Cristo es Español y mariquita Señora."1

 

Esta cita es muy importante porque destaca elementos que salen del común de los relatos de esta variedad y evidencia, entre otras cosas, el aporte regional a esta literatura. Obsérvese el tipo de consejos cristianos y conformistas, así como la nacionalidad de Cristo.

 

El mejoramiento económico, en este relato, conlleva el cambio de clase social en el agente y su familia. La sangre azul no es por herencia sino por azar. Juan pertenece a una familia humilde y muy pobre; la varillita mágica realiza la transformación de la casa, en palacio; la carguita de leña, en carroza; la madre, en gran señora; los hermanos, en príncipes y su pobreza en inmensa riqueza. La princesa acepta a Juan de buena gana y los deseos del padre se hacen realidad. A los pobres, por ser buenos y sumisos, Dios los premia. No hay imposibilidad a los deseos de éstos siempre que pase la Pp de sacrificio.

 

 

Escomponte Perinola

 

 

Este relato ofrece un solo proceso: la obtención de riqueza y respeto de su familia por parte del agente protagónico: Juan Cacho. El proceso parte de la Si degradada ("Parecía que la tuerce le hubiera cogido de mingo"); pero luego de la Pp de sacrificio se hace merecedor a un elemento mágico como premio. Recibe durante tres veces consecutivas diferentes elementos mágicos, pero en las dos primeras comete errores por lo que pierde la oportunidad de salir de la miseria. En las dos ocasiones en que fracasa recibe objetos maravillosos capaces de proporcionarle riqueza material, pero solo en la tercera vez, obtiene un elemento mágico que le Lara vencedor en la Pf, cuando le corresponde castigar a su mujer (machismo) y su familia. Ambas cosas: mejoramiento económico y moral, se dan en la tercera ocasión. El equilibrio moral que recupera en la Pf, le depara el respeto y el amor de su familia.

 

Una vez que enmienda (castiga físicamente) a su familia, transforma la fisonomía del pueblo y no solo de su familia. Dejan de existir los pobres como tales, terminan las enfermedades y desaparecen las malacrianzas. El poder económico recupera la moral familiar perdida. La disciplina y el respeto que impuso la perinola se logra, gracias a que Juan Cacho cuenta con el oro suficiente.

 

Desde el punto de vista o la visión, la educación debe aplicarse con la fuerza física. El castigo juega un papel importante en dicha concepción. También la idea de familia está muy clara y tiene relación con el concepto anterior. La mujer debe obedecer al marido y los hijos a ambos, pero sobre todo al hombre. Son relaciones jerárquicas lineales, de abajo hacia arriba, verticales. El hombre no debe permitir, por ninguna razón que la mujer o sus hijos lo manden y le ordenen lo que debe hacer. Juan aprende a no dejarse engañar por la mujer, a tener malicia y a "darse a respetar" cuando "es necesario".

 

La mica

 

 

Este relato presenta un proceso: buscar esposa y así complacer al padre. El viaje que realizan los tres hermanos solteros obedece a la satisfacción de necesidades del  rey, su padre. En el relato se presentan tres agentes aliados del rey: estos obtendrán tres princesas que a su vez serán sus aliadas. Así se establece una relación de acreedores-deudores, en la cual los hermanos mayores fracasan y el menor triunfa. La reiteración ternaria de los procesos de cada agente suele aparecer en algunos de estos cuentos, bajo diferentes manifestaciones. Unos presentan un solo agente que realiza los tres procesos pero solo en el último logra el objetivo buscado; otros en cambio, tres y es precisamente el bueno, generalmente el menor de los hermanos, el que logra el éxito.

 

El rey decide enviar a sus tres hijos en busca de esposa. Ellos no son los que sienten la necesidad de casarse. No ofrecen resistencia a su padre y encaminan sus actos con el fin de satisfacer a su padre, quien es el que se encuentra degradado en la Si, porque teme que sus hijos no son merecedores del reino a su muerte. Una vez que los tres hijos emprenden el viaje por separado, se abre el proceso de mejoramiento. Los tres hermanos deben pasar por la Pp para hacerse merecedores al elemento mágico. En los tres casos reciben el ofrecimiento de casarse con una mona que constantemente era castigada por una bruja. Solo el meno, se compadece del animal y decide casarse con ella. Los otros hermanos rechazan el ofrecimiento y huyen del lugar.

Después de vivir un año en la montaña, el hermano menor, llega la fecha acordada para regresar con las esposas a su palacio. La mica recuerda a su esposa la cita. Este indicio evidencia un poco más la atmósfera maravillosa que la rodea. Posee cualidades muy especiales. Las cosas que hace no son propias de su especie. Actúa en todo momento con discreción y acierto.

 

Cuando se presentan ante el rey, los hermanos ya casados, son sometidos por su padre a tres pruebas diferentes Pf que ponen en juego las cualidades morales, físicas y mágicas de sus respectivas esposas. El rey somete a sus tres hijos a la Pf: realizar tres trabajos diferentes: confeccionar dos camisas finas, un plato de comida y buscar una vaquita tan pequeña que se pueda ordeñar en la mesa. Los tres hermanos, a través de sus esposas cumplen con las tareas pero la perspectiva más importante sigue siendo la del menor. La mica, que indudablemente posee poderes mágicos, lleva a acabo las tres tareas de una manera sorprendente, y cumple así su papel retribuidor con su esposo. Tres objetos comunes como son unas semillas de tacaco se transforman en los mejores objetos que propone al rey. Con ello despierta la envidia en los otros hermanos. Al final del relato el hermano menor los perdona.

 

La resolución de las tareas evita la degradación del agente, pero la falta de prueba decisiva, presentarse ante su padre con una mona escapa a toda acción del hermano menor. Su  papel es pasivo y se limita a esperar lo que haga la mica. El premio que recibe el hermano menor por el simple hecho de ser compasivo le lleva al éxito total: la mona resulta ser una bella princesa y el padre le hereda su trono.

 

"Se paraba el sol a mirarla y era hija del rey de Francia, que se hallaba muy viejito y deseaba un heredero para su reino."1

 

Lógicamente aparece la boda entre herederos de tronos y fortunas desmedidas. Todo auspiciado por la "providencia". El azar vuelve a resolver el conflicto presente en el inicio de este relato. La boda lima las diferencias entre los hermanos y como el rey de Francia era riquísimo, entonces la princesa aconseja a su marido repartir la herencia entre los otros hermanos. Todos quedan satisfechos y agradecidos. Los malos se transforman en buenos y ello logra la felicidad del rey, su padre. Se conserva el mismo nivel social, quedan incólumes los valores morales (perdón cristiano, compasión) y se ensancha la fortuna de la corona.

 

El cotonudo

 

En este relato se da un proceso, como en todos los demás: obtención de fortuna. Presenta, eso sí, microprocesos llevados a cabo por el mismo agente. Por ejemplo, cuando decide acabar sus días y para ello toma el lugar de un joven que pretendía suicidarse. Este sacrificio voluntario en el tercer viaje corresponde a la Pp. El agente se degrada, pero con ello obtiene el objeto mágico capaz de resolver la Pf. En otros relatos no se realiza esta prueba en forma de tareas difíciles, sino por el simple hecho de regalar un pedazo de pan o socorrer un necesitado. En este caso, es más la desesperación del joven que la compasión que sufre el agente por él. La diferencia radica en que este relato presenta un héroe que desde la primera vez que se enfrenta a un obstáculo no cuenta con objeto mágico sino en la tercera ocasión del tercer viaje. El fracaso de los dos primeros enfrentamientos está más justificado que en los restantes donde el agente comete imprudencias.

 

La Si de este relato presenta un joven muy pobre, bueno y deseoso de estudiar para médico, como medio para salir de la pobreza, pero poco después, este factor se transforma en medio para conocer a la princesa. Este elemento más que integrar el relato, despista no obstante que, como se ha venido demostrando, los medios están condicionados a los fines últimos. El cambio de fortuna económica realizado con el menor esfuerzo posible, por medio del azar o la "providencia", es el móvil más sobresaliente, no solo de este cuento sino de la mayoría de ellos. El deseo de estudiar sirve, así, solamente para pasar frente al palacio y enamorar "casualmente" a la hija del rey. Esto permite al Cotonudo "salir a rodar mundos". A diferencia de los agentes anteriores que salían sin dinero, éste parte con una bolsa llena de monedas de oro. Sigue siendo válido, no obstante, el móvil por el cual sale a buscar fortuna ya que el Cotonudo se presenta como un joven pobre, limpio, estudios, (elemento nuevo) y bueno.

 

Una vez que el héroe ha conseguido el elemento mágico por medio del  sacrificio en la Pp, regresa al pueblo donde debe enfrentarse a la Pf. Esta se presenta bajo la forma: perder la prometida. La degradación que experimenta el agente no es más que virtual, ya que apenas se entera la princesa de que su Cotonudo ha llegado, planea la forma d engañar a su pretendiente impuesto y se casa con el Cotonudo. Obsérvese una princesa rebelde. No solo desobedece a sus padres sino que los engaña. Por ello los reyes los castigan, con lo que se les presenta una degradación a ambos que deben evitar. Esto es precisamente lo que realiza el Cotonudo, cuando descubre el barco lleno de riquezas en el que vino. El acto burlesco que obliga a los esposos a salir del pueblo montados en un burro (humillación cristiana), no es más que una manera de destacar el triunfo final que espera a los jóvenes. La boda en el cuento se da antes del reconocimiento de las riquezas. Aún más, ni siquiera la princesa sabe que su héroe es riquísimo.

 

La degradación virtual de los asistentes a la boda desaparece cuando el Cotonudo manda a llamar a sus suegros y les manda todas sus riquezas. Una vez que esto se realiza, el rey y la reina, así como el pueblo, perdonan a los jóvenes y les brindan toda clase de atenciones. El Cotonudo con su riqueza logra cambiar la opinión de los reyes y del pueblo, al extremo de llegar a ser tratado inmediatamente como un gran señor. El cambio de fortuna vuelve a transformar el mundo inicial de pobreza e infelicidad en uno donde priva la riqueza y la felicidad, así como la alegría eterna. Ya no importa el estudio de medicina, sino la riqueza redentora.

 

En este cuento, donde fácilmente se puede evidenciar, mejor que en los otros, la visión que mueve los acontecimientos del relato. La intención última es lograr un cambio en la condición económica de los agentes y moralizar. El rey castiga la desobediencia de su hija por casarse con un agente de clase social diferente a la suya, pero cuando se entera que es riquísimo cambia de opinión y los perdona. Ambas cosas, la moral y la material (riqueza) bien obtenida (sin robo) quedan a salvo. Recordamos que el joven sale a buscar fortuna porque su condición social no le permitía casarse con una princesa.

 

"Pero el joven se había guardado con candado su enamoramiento, porque, ¿en qué cabeza podría caber que una princesa se casara con un chonete como él, que no se calzaba porque no tenía con qué comprar zapatos?1

 

La casualidad de pasar por ahí (el palacio) y encontrarse la princesa en la ventana, permitió que la princesa tomara la iniciativa y le propusiera al joven cambiar su condición con el fin de casarse una vez que fuera rico. Queda clara la visión en éste, como en los otros relatos: convertir a los pobres en ricos buenos.

 

La cucarachita mandinga

 

Este relato se aparta del modelo o metacuento aquí descrito. Las razones son varias. Los agentes rompen un orden y la visión trata de restaurarlo. La Cucarachita Mandinga y el ratón Pérez son los agentes principales. Ya en la Si se observa que el cuento se aparta un poco del modelo. El agente en su condición genérica, evidencia una diferencia: es una mujer. Por esta razón no aparece el viaje en busca de fortuna, sino la espera de un marido. La degradación está representada por la carencia de esposo. Lógicamente el agente femenino abre un proceso de mejoramiento: encontrar marido. Para ello no se enfrenta a la Pp de sacrificio. Tampoco se da el caso de que la Pf sea facultativa, ya que el narrador no se detiene a destacar los rasgos morales del agente. Simplemente este cuento no posee Pp y como es de esperar tampoco Pf.

 

Esto es lo que sucede: La Cucarachita Mandinga somete a su marido, el ratón Pérez a una prueba de obediencia y exposición de glotonería. El ratón fracasa y se ve castigado. La muerte del ratón degrada a la cucarachita. Este sufrimiento sin embargo, se termina cuando la gente del pueblo brinda consuelo a la viuda. Por ello creemos que la degradación se evita debido a la intervención tan destacada del narrador, aunque los agentes terminan degradados con la muerte del ratón, no obstante, la visión es positiva. El ratón Pérez violó una norma y por eso se hizo acreedor al castigo. Desde la perspectiva del narrador el cuento termina en una Si feliz. La escala de valores morales ha recuperado su equilibrio. En el relato no importa tanto la perspectiva actancial, los sufrimientos de los agentes, como lograr la restauración de las leyes  morales puestas en peligro. Los agentes padecen daños moralizantes, son merecedores de los castigos por los que pasan. No hay que perder de vista que en este cuento el malo es el ratón Pérez, por lo que él se hace merecedor al castigo, mientras que la cucarachita es consolada por el pueblo.

 

 

"Los vecinos la consideran sobre todo al pensar que estaban tan recién casados."2

En este relato, el móvil que desempeña la función preponderante es la estabilidad moral, y como esto se encuentra en los otros relatos, puede ser la causa de que los críticos y la misma autora lo consideren de la misma especie. Nosotros estamos de acuerdo con los índices clasificatorios y lo desechamos del grupo.

 

La evolución de este cuento ha sido muy considerable aún dentro de nuestro medio. Se conoce otra versión con algunas pocas variantes, que lleva por título: La Hormiguita. Los cambios son muy ligeros. Por ejemplo después que el agente encuentra el cinco tiene que decidirse entre comprar golosinas o coloretes. La Hormiguita espera el paso de sus pretendientes en la ventana y no en la calle; cuando deja solo al ratón, lo hace para ir a misa y no para traer agua. La prohibición de no menear el arroz con la cucharita pequeña no es la misma del cuento analizado. El ratón no cierra la puerta. Una vez que muere, los que compadecen al agente femenino no son los mismos. No apareasen seres humanos. Tampoco hay música en el entierro, ni verso final.

 

El cuento que se analiza -aunque esto no sea un dato determinante- presenta agentes animales, los otros del corpus, no. La Mica era un encantamiento (animal) era un encantamiento. Este detalle no solo diferencia a este cuento de los otros, sino que pone de manifiesto un factor de mucha importancia: la impersonalidad, el distancionamiento de la visión.

 

Por último cabe señalar que el agente principal, aquí representado por el género femenino, determina, en gran medida, la naturaleza del relato. Los agentes femeninos en los cuentos analizados no se ven sometidos a las funciones a que se someten a los varones. El código moral que rige este género de agentes, en apariencia es diferente, por lo menos en sus acciones, pero es el mismo en su esencia: machismo, espera, obediencia, sumisión, etc. Lo que varía es la forma pero no el verosímil moral.

 

 

La suegra del diablo

 

 

Como se podrá observar Como se podrá observar, este relato está compuesto por dos partes. Es un tanto parecido a Uvieta, solo que aquí, en la segunda parte, no intervienen los mismos agentes. Es un relato fraccionado en el plano actancial. Su unidad se logra solo desde el nivel de las funciones.

 

El primer proceso es de mejoramiento: casar a la hija con un hombre rico. La viuda y la hija se presentan en este relato como "malos". Son agentes desequilibrados, desde el punto de vista moral. Presentan un deseo irracional de riqueza. Sobre la madre que solo permite a su hija casarse con un hombre bien rico. La muchacha juega un papel secundario y pasivo. La madre decide y ordena. La joven es el medio para satisfacer los apetitos de riqueza de su madre. Esto la lleva a despreciar pretendientes honrados porque son pobres.

 

Obsérvese la paradoja de los valores: la riqueza representa un mal en el caso de los ricos y un bien en el caso de los pobres. El diablo es el justiciero, el que viene a castigar un desequilibrio moral.

 

La visión del narrador evidencia un concepto del diablo un tanto contradictorio. Por una parte es el representante del mal, pero a su vez es un justiciero, capaz de castigar a quien comete un pecado o atenta contra una norma moral. Por eso se casa con la hija de la viuda y ambas, hija y madre son felices y buenas. El diablo es el candidato que mejor reúne las condiciones propuestas por ellas. Sin embargo, este mejoramiento solo es momentáneo, los mismos indicios daos por el narrador, permiten comprender que se trata de un agente malo.

 

"Volvió a pasar el caballero en otro caballo negro, más negro que un pecado mortal."1

 

"Por fin llegó el día de la boda. El caballero no quiso que fuera en la iglesia sino en la casa y nadie se fijó en que al entrar el padre el novio tuvo intenciones de salir corriendo."2

 

El castigo del culpable se prepara rápidamente. La suegra descubre que el marido de su hija es el diablo, lo  engaña y se deshace de él. Hasta aquí llega el primer microproceso, perteneciente a la primera sección. Los agentes terminan  relativamente felices, al superar el estado degradado a que los condujo la ambición de las mujeres y el diablo. A su vez, desde el punto de vista de la visión narrativa, hay una restauración del orden moral: castigo a los ambiciosos. Por eso el relato podría terminar aquí. El único agente degradado es el diablo que termina preso en la botijuela.

 

El segundo microproceso se inicia cuando un leñador pasa cerca del lugar donde ocultaron la botijuela con el diablo y oye sus gritos. El hombre pone atención a sus ruegos, el diablo le promete riquezas y con gran ambición por el dinero, le da libertad. Obsérvese que esta parte del cuento responde al modelo propuesto como hipótesis: La Si del leñador es de pobreza, además de que es un agente bueno. Se somete a una Pp de sacrificio (acto de bondad para liberar al señor diablo), con ello obtiene el elemento mágico (historia de la suegra) para hacerse rico. La Pf se presenta cuando el diablo no quiere salir del cuerpo de la reina con lo que corre el riesgo de ser sacrificado. El leñador invoca el recuerdo de la suegra y el diablo sale despavorido del cuerpo que poseía. Fue la única intervención que la  suegra realiza (como invocación) en la segunda sección. El leñador engaña al diablo y logra, por medio de esta Pf de L-V (lucha-victoria), transformar su mundo de miseria en otro de riquezas innumerables.

 

Tampoco la visión del narrador muestra un demonio muy poderoso; todo lo contrario, es burlado por los agentes. Más que el diablo, lo que muestra es una caricatura picaresca de él. El hombre lo domina y se burla de sus actos y debilidades. No es pues una figura desagradable ni temible, sino más bien una representación  propia del hombre que inspira lástima.

 

La casita de las torrejas

 

En este relato también se dan dos microprocesos en uno superior. Mejoramiento por obtener: consecución de alimentos y degradación posible: ser devorados por la bruja. Al final la bruja muere y los niños obtienen todas las riquezas que ella tenía.

 

La Si deja ver dos hermanitos muy pobres y huérfanos que salen hacia el bosque en busca de alimentos. Para vencer el hambre roban las torrejas a  una bruja. El hurto se da gracias a que los niños realizan un viaje desde su casa hasta el bosque. Ahí divisan una luz que los guía a la casa de la bruja. Cabe aquí señalar que el bosque, como lugar de misterios y tesoros, juega un papel sobresaliente en todos estos cuentos. Los agentes muestran temor de penetrar en él a la vez que una tentación irresistible de abrirse paso en los caminos desconocidos que en él existen. Sirve de ubicación para la Pp y con ella la entrada en el mundo maravilloso. Aquí se dan los encuentros con los portadores de los elementos mágicos: hadas, brujas, diablos, héroes encantados, enanos, fieras invencibles, etc. En él también sucede toda clase de acontecimientos sobrenaturales.

 

La travesura de los niños, justificada por los deseos de satisfacer una necesidad primaria, da pie para que la bruja, representante del mal1 los tome presos. Los niños son llevados al interior de la casa y la bruja proyecta comérselos cuando estén gorditos. Ellos se degradan momentáneamente y la bruja es feliz. Al final, la brujea fracasa en su intento por lo que los niños evitan la degradación iniciada y logran por conversión un mejoramiento.

 

El segundo microproceso de degradación es abierto por la intención de la bruja de comerse a los niños. Así son cuidados con esmero por ella para que se engorden. Sin embargo, gracias a las astucias de los niños, burlan a la bruja durante algún tiempo. Cuando ella descubre el engaño de ellos, los saca de la jaula, los manda por el agua al río y se prepara para la cena suculenta. En el río, los niños se encuentran con un anciano (Dios) que les aconseja lo que deben hacer. Obsérvense dos cosas: los niños no reciben un objeto mágico, material sino unos sabios consejos (matar a la bruja, ¡vaya Dios!) y que éstos no sean sacrificados en la Pp, ya que son merecedores (por ser niños) a la ayuda mágica.

Es conocida la costumbre de considerar a los ancianos como sabios. Por eso se los respeta y obedece, no importa que como en este caso, aconsejen matar. Con el encuentro de los niños y el viejo, se presenta la obtención del poder mágico capaz de poder vencer en la Pf, las fuerzas adversas. Los consejos del anciano permiten a los niños la victoria sobre la bruja. La Pf se da por L-V. Con ello los niños terminan felices y la bruja muerta. El proceso protector que emprendieron los niños logra su cometido y les depara la victoria final. Restauran el orden social puesto en peligro y obtienen por añadidura una inmensa riqueza.

 

Desde la visión narrativa la antropofagia, el robo y el matar son válidos, siempre que se practiquen contra seres malos. El fin justifica los medios. Por ello los diablos, brujas, ogros, gigantes, enanos, cometen estos actos y se les censura, pero si quien los realiza es un agente del bando de los  buenos, se les premia, ¡qué horror! Estos relatos suelen presentar todo tipo de crueldades, crímenes, robos, matanzas, asesinatos, sacrificios de hermanos, etc. siempre que estén inspirados en fines morales, ¡vaya contradicción! En nombre de Dios se realizan tantos crímenes. Los niños en este relato no solo engañan a la bruja, se burlan de ella y le dan la muerte, sino que le roban sus tesoros. Su misma muerte es grotesca y sádica: la ponen a bailar en una tabla enjabonada frente a una olla de agua hirviendo y la empujan en ella. En contraste con este acto de crueldad, los niños una vez que la matan, la sacan de la olla, la entierran, como acatando el precepto cristiano de "enterrar a los muertos", pero poco después le roban todos sus tesoros "porque a ellos les tocó". El oro puede provenir de cualquier lugar y persona, no importa la fuente: diablo, bruja. Así logran transformar la Si negativa, su pobreza en una Sf de riqueza y felicidad. En otras versiones regresan a su casa, perdonan a sus padres que los habían perdido en el bosque y viven junto a ellos muy felices disfrutando su

Los cuentos de mi Tía Panchita. Descripción.

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DESCRIPCIÓN DE LOS CUENTOS DEL CORPUS

 

Aclaraciones preliminares

 

La idea de narración

 

El principio general que sustentamos parte de W. Kayser, R. Barthes, Martínez Bonati y otros.1 Según ellos, en toda situación narrativa están presentes:

 

1. Un narrador

2. Un mundo narrado

3. Un narratario2

 

De lo anterior se desprende que describir un relato no es más que la determinación y el estudio de cada uno de estos factores, y el juego de sus relaciones.

 

De acuerdo con la ley semiótica, establecida por Emil Benveniste3, mediante la cual explica la solidaridad entre los signos gramaticales "YO" y "TÚ", el estudio del narrador implica la determinación del "narratario". Esto nos permite una aproximación simultánea de ambos elementos. En el caso del narrador usamos el concepto "visión" y sus categorías determinativas, formuladas por Z. Todorov,4 mientras que el narratario se conocerá indirectamente, ya que es un campo de difícil acceso debido a la poca teorización al respecto. En todo caso lo definimos como la persona ficticia que recibe, escucha y es depositaria del mensaje que emite el YO, sujeto de la enunciación (Se).

 

"Dado que carecemos del inventario, dejaremos por ahora de lado los signos de la recepción (aunque son igualmente importantes), para decir una palabra acerca de los signos de la narración."5

 

En el análisis del mundo narrado, nos es útil la distinción que hace Z. Todorov, según la cual el relato es un movimiento entre dos equilibrios semejantes pero no idénticos.

 

Y desde luego toda esa teoría inserta en la enunciación y el enunciado, con sus respectivos sujetos, tanto el de la enunciación como el protagónico de la segunda enunciación, posibilitada por la primera al permitir que un personaje tome la palabra y narre mundo.

 

La Si empleada en nuestro trabajo, corresponde al primer equilibrio y la Sf al segundo.1 El lapso entre ambas instancias lo constituyen los procesos P. Éstos se estudiarán bajo la conceptualización de C. Bremond, desarrollada en "La lógica de los posibles narrativos".2En cuanto a los personajes que soportan los procesos o el proceso se tuvieron en cuenta las ideas de V. Propp, A. Greimas y Meletinski.3

 

Los conceptos Pp (Prueba preliminar o particular) y Pf (prueba fundamental), son tomados del teórico literario Meletinski.

 

La Si pertenece a la enunciación como acto del narrar y también al discurso como lo dicho, como el inicio de la historia. Por lo tanto en toda narración habrá necesariamente dos situaciones iniciales: la de la enunciación y la del enunciado. La primera tendrá un tiempo presente y pertenece al narrador. Éste utilizará como Se el pronombre YO del singular frecuentemente aunque cabría la posibilidad de utilizar la segunda persona . Esto se hará en las novelas actuales. El otro elemento imprescindible es el narratario N.

 

La situación inicial segunda, la de la historia, es el marco del primer movimiento, llamado  equilibrio. Es el marco de esa tensión. En ella se presenta un espacio, un tiempo y unos personajes (puede ser solo  uno, al menos). Es un mundo mostrado por el Se que llamamos narrador omnisciente. La situación inicial de la historia, del enunciado, es un estado de tensión, un marco de ubicación. Es el punto de partida para que se abran los procesos que emprenderán los personajes (agentes).

 

Si observamos los cuentos del habeas, como lo haremos uno por uno, constatamos que la Si de todos ellos es negativa, de carencias. Los relatos presentan un estado inicial de los personajes degradado. En ella los agentes sufren diferentes carencias: pobreza (falta de riqueza), defectos físicos, o morales, carencia aparente de inteligencia, soltería, etc. Pero lo que siempre tienen los buenos, el héroe es solvencia moral. Por supuesto habrá otros que carecen de ella.

 

Este estado de carencias nos permite tipificar los cuentos del hábeas en tres, según sea la naturaleza de ella:

 

1. Si de necesidad física

 

Los principales problemas o conflictos que degradan a los personajes son de índole económica. Su estado inicial se presenta como una insatisfacción material. Este estado necesariamente abrirá un proceso (P) de mejoramiento para los agentes básicos (los buenos).

 

De los trece cuentos que analizamos del primer corpus, siete presentan este tipo de Si. Los textos evidencian claramente estas carencias:

 

EL Tonto de las adivinanzas

 

"-Mama, sabe que he ideado ir yo onde el rey a ver si me gano l'hija. ¡Quien quita que pueda yo sacarlos de jaranas!"

 

Uvieta

 

"Pues señor, había una vez un viejito muy pobre que vivía íngrimo en su casita y se llamaba Uvieta."

 

Juan, el de la carguita de leña

 

"Pues señor, un día lo mandó la anciana a la montaña a traer una carguita de leña. Él fue e hizo una buena carga, y cuando estaba rejuntando las burusquitas para que a su madre no le  costara encender el fuego por la mañana, se le apareció una viejita que traía una varillita en la mano."1

 

Escomponte Perinola

 

"Había una vez un hombre muy torcido. Parecía que el tuerce lo hubiera cogido de minga...En un momento se llenaron de chiquillos, ¡Y había que ver lo que era mantener aquella marimba. Luego, con esa tuerce, era rara la semana que Juan podía salir adelante, porque nada más pichuleos era lo que encontraba."

 

El Cotonudo

 

"Pues señor, había una vez una viejita que tenía un hijo galanote, inteligente y además bueno y sumiso con ella, que parecía hija mujer. La viejita era muy pobre y siempre tenía que andar corre que te alcanzo con el real. Lo único que tenía era una casita en las afueras de la ciudad y sus fuerzas con las que lavaba y aplanchaba, para ayudar a su hijo a quien se le había metido entre ceja y ceja estudiar para médico."

 

La casita de las torrejas

 

"Había una vez unos chacalines que quedaron huérfanos de padre y madre y sin que nadie quien les dijera ni ¿qué hacen allí?... Eran muy pobres y un día no les amaneció ni una burusca con qué encender el fuego."

 

La suegra del diablo

 

"Había una vez una viuda de buen pasar, que tenía una hija. La muchacha era hermosota y la madre quería casarla con un hombre rico."

 

Como se desprende de los textos, la Si de los seis cuentos presenta un estado inicial en la historia de extrema pobreza. La causa de la degradación de los personajes es la falta de dinero. El estado de pobreza no aparece como un merecimiento sino como causa del destino. Es una especie de "tuerce" que los ha postrado en esa condición. No existen, en los cuentos causas de la pobreza.

 

Otro rasgo importante es que la necesidad económica implica en estos seis cuentos, el atributo moral de "buenos". Los agentes degradados son buenos, cariñosos, caritativos, sumisos, buenos hijos, obedientes, etc. Se oponen a los agentes malos. En algunos casos la bondad los lleva a parecerse a mujeres y pasar por tontos (machismo1). Cuando el relato presenta tres personajes (hermanos, algunas veces) el hermano menor es el bueno y los malos son los otros hermanos mayores que él.

 

2. La Si de necesidad moral

 

Bajo esta categoría de situación inicial se ubican los cuentos que muestran una carencia moral en los personajes. Los personajes no se ajustan al código de verosímil vigente. Son vagos, soberbios, inútiles, enfermos mentales, ambiciosos, perezosos, etc.

 

La Mica

 

"Había una vez un rey que tenía tres hijos. Y el rey estaba desconsolado con sus hijos, porque los encontraba algo mamitas (machismo) y él deseaba que fueran atrevidos y valientes."

 

La cucarachita mandinga

 

"Había una vez una cucarachita mandinga (machismo) que estaba barriendo las gradas de la puerta de su casita y se encontró un cinco."1

 

 

La flor del olivar

 

"En un país muy lejos de aquí, había una vez un rey ciego que tenía tres hijos."

 

El pájaro Dulce Encanto

 

"Había una vez un rey ciego, como el de la Flor del olivar, que tenía  tres hijos."

 

La Si en estos cuentos ofrece una naturaleza diferente. El estado inicial que degrada a los agentes básicos, no es de índole estrictamente económico. Estos gozan de solvencia material. Sus problemas tienen raíz en otras causas. El desequilibrio inicial responde a razones diferentes a las económicas. Algunas son morales, otras son enfermedades como la ceguera, etc. Lo cierto es que también como en los anteriores lo que se pone a prueba es la escala de valores. Por ello, en algunos casos muere el héroe para delatar a los malvados y rescatar la moralidad puesta en duda o en peligro de sucumbir.

 

Los agentes gozan en estos cuentos de un estatus social positivo, de riqueza pero padecen de necesidades morales. Esto les permitirá demostrar (al bueno) la virtud o la carencia de ella en el caso de los malos. En estos cuentos el anhelo de riqueza desmedida pierde a los personajes ambiciosos. Se castiga el pecado moral.

 

3. La Si compuesta

 

Dos cuentos del corpus presenta una Si compuesta por las dos anteriores: La Negra y la Rubia y Salir con un domingo siete. En ellos se encuentran combinadas las dos modalidades, pues no son contradictorias, todo lo contrario, se complementan. Los agentes básicos evidencian dos situaciones diferentes: uno, pobre es bueno pero infeliz debido a su pobreza; el otro es rico, pero infeliz por ambicioso. Hay un enlace de perspectivas contrarias pero complementarias para el verosímil de los cuentos.

 

La Negra y la Rubia

 

"Había una vez un hombre rico que se ocupaba en el comercio. Quedó viudo con una hija y esta hija era una niña muy linda: parecía una machita por lo rubia y lo blanca que la había hecho Nuestro Señor (racismo).

El hombre era ambicioso y no contento con lo que tenía, se casó de nuevo con una vieja birringa, una mujer viuda también, a quien él creía muy rica."

 

Salir con un domingo siete

 

"Había una vez dos compadres güechos, uno rico y el otro pobre. El rico era mezquino, de los que no dan sal para un huevo. El pobre iba todos los viernes al monte a cortar leña que vendía en la ciudad cuando estaba seca."

 

En el primer cuento las perspectivas las configuran las dos muchachas: La Rubia (buena) y la Negra (mala) (puro machismo). En el segundo cuento son los dos  compadres: el rico (malo)  y el pobre (bueno). De esto se desprende que la Si compuesta presenta dos carencias. Una, material y la otra, moral.

 

El lector puede observar algunos rasgos del código moral de estos cuentos que vamos señalando  con paréntesis: machismo, racismo, consolación. Es mentira que todos los ricos son malos y los pobres buenos o a la inversa. Tampoco es cierto que los pobres son felices y los ricos infelices. Hace unos días Enrique Obregón publicó en el periódico La Nación un artículo con ese argumento ideológico.

 

La Si en los dos cuentos anteriores evidencia un estado degradado. Tanto los agentes pobres como los ricos sufren alguna carencia o problema. Unos por falta de dinero y los otros por carencia de "virtudes".

 

 Una observación importante es que en todos los cuentos las Si se ubican en un espacio real, natural: unos en el campo y otros en palacios o ciudades. Los pobres en casitas humildes y el tiempo se plantean desde el presente de la enunciación que narra un tiempo pasado, remoto.

 

Las situaciones finales

 

La situación final Sf la podemos definir como el final de la historia. Es el resultado que se obtiene después de que se desarrollan los (procesos) P, en los cuentos existe solo uno o varios repetidos según sea los personajes que los realizan uno detrás del otro pero sólo se narran en forma completa el proceso del personaje bueno. Es el segundo momento o equilibrio a que se llega.

 

Estos dos momentos a que se llega pueden ser mejores que los anteriores o peores. Felicidad o tristeza. O ambas a la vez cuando se trata de una situación inicial compuesta.

 

Las situaciones finales Sf, se pueden dividir en tres grupos: de mundo feliz, infeliz y compuesta.

 

La Si de mundo feliz

 

Al final de los relatos, la historia termina en forma positiva. Los agentes buenos son felices, mejoran su condición de carencias y los malos, por lo general terminan degradados, infelices o perdonados y corregidos de sus vicios y se adaptan al código moral de los pobres. Este código puede ponerse en duda por unos momentos pero al final, de una u otra forma se restituye.

 

El tonto de las adivinanzas

 

"Entonces el rey le dio dos mulas cargadas de oro y el Tonto se volvió a su casa, donde lo recibieron muy contentos."

Uvieta

"San pedro no se atrevió a contradecir a María Santísima y Uvieta se metió muy orondo a la gloria y yo me meto..."

 

Juan, el de la carguita de leña

 

"...de veras, ellos se formalizaron y se casaron. Juan y su esposa fueron los reyes y todos vivieron muy felices."

 

Escomponte Perinola

 

"Juan compró una casa grande, hermosísima y los pobres se acabaron en ese pueblo, porque Juan no dejaba que hubiera gente con necesidad. A los chiquillos les sacaron las lombrices; se pusieron gordos y colorados, además se volvieron educados, porque Juan puso colgando en el gran salón y medio en medio, el saco de la perinola, con una pizca de fuera, para que todo el mundo viera que allí estaba quien todo lo arreglaba."1

 

El cotonudo

 

"Volvieron al barco y a poco llegaron unos amigos del rey que ya había tenido noticias de las maravillas que estaban ocurriendo. El cotonudo envió a sus suegros un cofrecillo lleno de joyas tan bellas y ricas, que el rey también tuvo que abrir la boca y volver de su ataque. Y sin esperar razones, se fueron para el barco, y así que hubieron visto y metido las manos entre todos los tesoros que contenía, agarraron a su yerno a abrazos y besos y desde ese día andaban con el santo. ¿Dónde te pondré?"

 

La casita de las torrejas

 

"Después la sacaron y la enterraron. Registraron la casa y encontraron un cuarto lleno de barriles hasta el copete de monedas de oro.

Por supuesto que todo les tocó a ellos."

 

 

Como rasgo general los seis cuentos terminan en una Sf satisfactoria. Se eliminó la carencia económica que padecían los agentes buenos en la Si. La transformación sufrida en este segundo equilibrio es total. Se da en todos los niveles: los lugares naturales (la naturaleza, los edificios, etc.), el aspecto físico de los agentes. Éstos se vuelven hermosos, sanos, inteligentes, etc. En muchos casos también cambia la moral de los malos y se reivindican.

 

Una de las formas más frecuentes de obtener la Sf feliz es por medio del matrimonio. Solo en el cuento El tonto de las adivinanzas, el agente rechaza su derecho a desposarse con la princesa aunque no la riqueza que le ofrecen.

 

 

La Sf de mundo infeliz

 

 

La Si por desequilibrio moral conduce a los agentes malos a una Sf infeliz, degradada. Sin embargo la bondad de los buenos los redime por lo que el relato suele terminar en un mejoramiento total. No aparecen cuentos donde un agente malo logre triunfar, al final, contra los agentes buenos. Éstos son los que vencen las adversidades, perdonan a sus enemigos y convierten el mundo de carencia enano final feliz. En el corpus estudiado solo un cuento presenta un final infeliz para la totalidad de los participantes; es el relato La flor del olivar, donde el héroe muere a manos de sus hermanos y sus padres terminan los días infelices aunque lograron castigar a los traidores que también terminan degradados. Pero la degradación es ejemplar y el código moral se restituye y el mundo social recupera su equilibrio perdido.

 

 

La Mica

 

"Al oír que era la hija del rey de Francia, el rey casi se va para atrás, porque el rey de Francia era el más rico de todos los reyes, el rey de los reyes, como quien dice.

................................................................................................

Al rey le pareció muy bien y allí mismo hizo la repartición. Los hermanos quedaron muy agradecidos. Luego se despidieron y se fueron para Francia en una carroza de oro con ocho caballos blancos que tenían la cola y las crines como cataratas espumosas.

.....................................................................................................

Y después vivieron muy felices."

 

 

La suegra del diablo

 

 

"La reina se puso buena y el leñador, que ya era don Fulano y muy rico, mandó por su mujer y su chapulinada y todos fueron a vivir a un palacio, regalo del rey. Desde entonces la pasaron muy a gusto."

 

 

La flor del olivar

"El pobre rey mandó a meter a sus hijos en un calabozo y él y la reina se quedaron inconsolables por toda la vida."

 

 

El pájaro Dulce Encanto

 

"Se conocieron las mentiras de los hermanos envidiosos, pero el príncipe que era un buenazo de Dios, no permitió que los castigaran, los abrazó y compartió el reino con ellos. Él se casó con la princesa, quien colgó de la ventana la jaula con el pájaro Dulce Encanto, que diario tenía aquello hecho una retreta."1

 

La cucarachita mandinga

 

"Entre tanto llegó la hora del entierro.

La Cucarachita quiso que fuera bien rumboso e hizo venir músicos que iban detrás del ataúd tocando. Los violines y los violones decían:

-Por jartón, por jartón

Por jartón

Se cayó en la olla."2

 

Las Sf de mundo infeliz casi no aparecen en estos cuentos. Aún los dos casos que la presentan destacan una visión mejorada ya que al final se castiga a los malvados o desobedientes como en el caso del Ratón Pérez. El triunfo de los virtuosos acarrea el perdón de los malos y la felicidad final de todos, justamente con la obtención de riquezas maravillosas

 

La Sf compuesta

 

En este caso el resultado final es de mejoramiento para los agentes buenos y de degradación para los malos. Salir con un domingo siete, termina con el mejoramiento del compadre pobre y la infelicidad del rico. Con este acontecimiento termina el relato. Los procesos se dan uno después del otro. Los actos que al pobre reconvierten en rico, convierten al rico en pordiosero. En el otro caso La Negra y la Rubia, las perspectivas actanciales se dan simultáneamente. Una, se hace feliz y la otra, infeliz. Claro está que al final, La Rubia perdona a la Negra y esto evita la degradación de ella.

 

La Negra y la Rubia

 

"El casamiento se hizo a los pocos días. La virgen bajó a servir de madrina. Apenas el padre les echó la bendición, la niña levantó los ojos para mirar a su marido, para quien aquello fue como si le hubieran metido dos cielos entre el alma.

Como la niña era de muy buen corazón, mandó por la Negra y la trató con tanto cariño, que se puso un poquito más amable. Uno de los señores que servían al rey, por quedar muy bien se casó con ella. Dicen que no le fue muy bien y que muy a menudo andaba con las penas derramadas.

Pero el príncipe y la niña fueron muy felices, tuvieron una catizumba de hijos y llegaron a viejitos."

 

Salir con un domingo siete

 

"Pero antes de acabar, ya estaba la inventora rebanándose el güecho con un cuchillo, sin que él sintiera el menor dolor y sin que derramara una gota de sangre. Luego sacaron del cuarto de sus tesoros sacos llenos de oro y se los ofrecieron en pago de haberles terminado su canto."1

"Al amanecer fue llegando mi compadre rico a su casa con dos güechos, todo dolorido y sin sus cinco mulas y por supuesto, a la vieja se le regaron las bilis y tuvo que coger cama."



1 Kayser, W. Interpretación de la obra literaria. Ed. Gredos, Madrid, 1972, p. 261. Barthes, R. Introducción al análisis estructural del relato. Comunicaciones, Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974, p. 32. Martínez F., Bonati. La estructura de la obra literaria. Sex Barral, Barcelona, 1972, pp. 53 y siguientes.

2 Para uniformar el lenguaje se usará el término "narratario" con el mismo sentido de "lector implícito", "lector virtual" o "destinatario".

3 Benveniste, Emil. Problemas de lingüística general. Siglo XXI, México, 1971, pp. 163 y siguientes.

4 Los acontecimientos del universo ficticio no son hechos brutos sino que están dispuestos según una cierta óptica. Existe un modo de percepción presentado en el interior de la obra. A este punto de vista inherente a ella es lo que Z. Todorov llama "visión".

5 Barthes, R. Ob. Cit., p. 33.

1 En este trabajo partimos de la definición que da V. Propp de situación inicial: "Habitualmente el cuento parte de una situación inicial. Se enumeran los miembros de la familia, o bien se introduce al futuro héroe (por ejemplo un soldado) dando simplemente su nombre e indicando su condición. Aunque esta situación no sea una función, de todos modos representa un elemento morfológico importante". En: Morfología del cuento. Juan Goyanarte Editor, Buenos Aires, 1972, pp. 49-50.

2 Bremond, Claude. La lógica de los posibles narrativos. En: Análisis estructural del relato. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972, p.p. 87-109.

3 Greimas, Alguirdas. Semántica Estructural. Ed. Gredos, Madrid, 1973, pp. 263-289. y Meletinski, E. Estudio estructural y tipológico del cuento. Rodolfo Alonso Editor, buenos Aires, 1972, pp. 79-90. Meletinski analiza el carácter de ambas pruebas así: "Específica del cuento maravilloso de tipo clásico es la doble oposición entre prueba preliminar y fundamental que se expresa, primeramente, según resultado (en el primer caso no hay más que un objeto mágico indispensable para pasar la prueba fundamental; en el segundo, logro de la finalidad principal) y luego según el carácter de la prueba misma (conducta correcta-hazaña heroica). Ídem, p. 80.

1 La carencia material en este cuento se aprecia por la necesidad de buscar leña en el bosque. Su pobreza se comprueba en el desarrollo del mismo.

1 Estos paréntesis son del autor.

1 Este cuento presenta algunas diferencias con respecto al modelo. A pesar de ello pertenece al mismo corpus. Los paréntesis son nuestros.

 

Los cuentos de mi Tía Panchita: ¿Qué ha dicho la crítica en Costa Rica?

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EL CÓDIGO DE LA CRÍTICA LITERARIA EN LA OBRA DE CARMEN LYRA

 

 

Transcribir el estado de la cuestión en investigaciones sobre literatura, conduce, necesariamente, a dilucidar las formas como ha sido leída una obra literaria. Los juicios que brinda este acopio bibliográfico evidencian los planos de sentido que cada época y sus respectivos críticos han tomado como más importantes. Refleja en otras palabras un "código de lo verosímil crítico". No importa si la crítica es hecha por especialistas o por legos en la materia. Realmente en costa Rica no existe una crítica literaria como profesión sino una serie de personas, periodistas sobre todo y los mismos escritores, que dan sus opiniones y juzgan las obras bajo sus propias concepciones subjetivas.

 

"Cada época tiene un sistema de verosimilitud; la nuestra tanto como las otras y la historia de la crítica solo está hecha con juicios fundados en el sistema de verosimilitud vigente en una época y en sus teorías científicas." 1

 

A la luz de estas consideraciones, el objetivo de este capítulo será sistematizar el modo como han sido leídos, a través del tiempo, los cuentos de mi tía Panchita de Carmen Lyra.

 

En el caso de esta escritora son muchos los juicios, estudios, artículos, notas, valoraciones, etc. que han visto la luz desde la aparición de sus cuentos. Esta razón nos llevó a considerar diversas aproximaciones, algunas ni siquiera se refieren a los cuentos estudiados.

 

En el análisis se entiende por código, un conjunto de normas o leyes que reglamentan y permiten una serie de relaciones significativas en un sistema dado. El principio que rige el código es la sumisión a sus disposiciones, puesto que gracias a ello existe y posee vigencia. Hay códigos establecidos a través de la razón y el acuerdo explícito, como podría ser un estatuto que rija los destinos de una institución. Otros, sin embargo, se han ido consolidando al paso de los años y el uso indistinto de sus normas, a lo largo de la historia. Nacen de la opinión pública, del "buen decir" y "buen escuchar", en fin de la "vox populi" o sentido común. Estos códigos son con frecuencia llamados "programaciones culturales".

 

El código de verosimilitud está definido por las siguientes características o rasgos.

 

1. Carácter implícito

 

El fundamento teórico de las valoraciones y juicios sobre obras literarias se mantiene oculto. Se parte de una aceptación universal. Por eso Roland Barthes y otros estudiosos lo han llamado: "lo verosímil", debido a que es verdad oculta que nadie pone en duda.

 

"Aristóteles ha establecido la técnica de la palabra ficticia basándose en la existencia de cierto "verosímil", depositado en el espíritu de los hombres por la tradición, los sabios, la mayoría, la opinión corriente, etc. Lo verosímil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades."1

 

Los valores de lo verosímil son inquebrantables, debido al respeto inconsciente que le rinden los hombres. Ello mantiene y conserva lo verosímil. Los críticos no descubren, explicitan, sus premisas teóricas. Parten de ellas y dan por descontado que el público participa de las mismas sin presentar siquiera la menor duda.

 

Barthes observa la posibilidad de reconstruir lo verosímil de nuestra época para las obras de gran difusión ya que ellas no contradicen lo que el público cree posible, histórica o científicamente. De ahí ha partido nuestro trabajo.

 

2. El carácter referencial

 

El código de verosimilitud se fundamenta en la relación del texto particular con otro texto (o contexto), general y difuso. Son los llamados contextos sociales. Aclara Z. Todovov:

 

"Se hablará de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad."2

 

El crítico literario se detiene en la búsqueda de relaciones con el exterior y en el análisis del texto a partir de datos ajenos a él. Esto lo conduce a evadir el objeto de estudio y limitarse a girar en su entorno. Se considera lo que en la obra está volcado hacia fuera, siempre en función de sistemas extratextuales (el del autor, el del lector, el social, el histórico, el cultural) y no a partir de la invariable que constituye el texto.3

 

Así los "críticos" y lectores en general de la obra literaria toman el texto artístico como pretexto para cotejarlo con los contextos reales. Desconoce que existe un verosímil de la obra y otro de la realidad que son absolutamente diferentes aunque tengan elementos homologables o parecidos superficiales como los nombres de los personajes, referencias geográficas, hechos históricos, etc. La obra literaria tiene su propia autonomía. No importa si aparecen elementos reales porque éstos son incorporados por el autor ya recreados, desde su propia visión. Es su verdad, su código que plasma en la obra y se convierte en único e irrepetible.

 

3. Arbitrariedad

 

Este rasgo del código de lo verosímil permite conocer su carácter cerrado y la determinación de cada una de las normas que lo componen. Lo verosímil se alimenta de la convención, de lo programado, lo aceptado. Es el acuerdo tácito a que llegan los miembros de una comunidad.

 

"La obra verosímil, al contrario, vive de su convención -y en el límite, su naturaleza misma de ficción- con mala conciencia y por ello, con buena fe, como sabemos: trata de persuadir al público de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura -que no son convenciones en absoluto-, y de que su efecto, constatable en el contenido de la obra es, en realidad, efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los caracteres intrínsecos del asunto representado."1

 

Los críticos, sometidos a un código de verosimilitud, no consideran el sistema del texto como autónomo, sino sometido a otros sistemas. Su carácter arbitrario y convencional permite que sus logros nunca sean puestos en duda. Son dueños de la verdad, la de ellos y la de todos. Ese es su propio dogma.

 

4. Carácter alienante

 

Debido a que lo verosímil se plantea como "una suma de principios de integración de un discurso a otro"2, se define como alienante. Está enraizado en lo ajeno y se aprovecha de ello. De ahí que una de sus constantes favoritas sea la búsqueda de parecidos, del ser igual a otros y explicarse a partir de ellos.

 

"El rasgo radical de lo verosímil semántico, como su nombre lo indica, es la semejanza. Es verosímil todo discurso que está en relación de similitud, de identificación, de reflejo con otro. Lo verosímil es un poner junto (gesto simbólico por excelencia, es una palabra griega "sumbalein" que significa, poner juntos) dos discursos diferentes, uno de los cuales, (el discurso literario como segundo) se proyecta sobre el otro que le sirve de espejo y se identifica con él por encima de la diferencia."3

 

Hay que establecer claramente lo que pertenece a cada sistema. En el caso que nos ocupa el primer nivel pertenece al discurso literario y el segundo a lo contextual. De ninguna manera se podrá subordinar el primero al segundo. El primer discurso posee intrínsicamente los niveles necesarios para relacionarse y subordinarse según sea su categoría y significación.

 

"El espejo al que lo verosímil remite el discurso literario es el discurso natural. Este "principio natural" que no es sino el buen sentido, lo socialmente aceptado, la ley (de la costumbre), la norma, define la historicidad de lo verosímil."4

 

Establecidas las características más sobresalientes del código de verosimilitud, hay que precisar una variedad de lo verosímil: la crítica literaria, y en particular la referida a la hecha sobre la obra de Carmen Lyra. Para ello se fijarán con anterioridad los rasgos de lo verosímil crítico en Costa Rica.

 

1. Asistematización metodológica

 

Como "los críticos" costarricenses se mueven en una serie de principios implícitos, nunca los ponen de manifiesto en sus comentarios. Esto corresponde a la característica de lo verosímil que llamamos "Carácter arbitrario". Por eso nunca se conocen las premisas sobre las que sustentan las aproximaciones y los objetivos que persiguen en sus análisis. En realidad no se exponen sino con juicios de valor y rodeos disfrazados de intelectualismo redundante y simplón.

 

"Ese verosímil casi no se expresa en relaciones de principio. Siendo lo que va de suyo, permanece más acá de todo método, puesto que el método es antes bien el acto de duda por el cual uno se interroga sobre el azar o la naturaleza."1

 

 

Lo anterior asegura a los críticos la certeza de sus acotaciones. Nunca se equivocará y nadie puede poner en duda sus juicios. Es una autoridad dogmática de la crítica. Su código verosímil es el verdadero.

 

Otra consecuencia de la asistematización metodológica es la falta de una delimitación del objeto que se estudia. Esto le permite referirse a varis aspectos de la obra bajo los mismos principios ¿teóricos?. Los resultados positivos, cuando los hay, muchas veces, dependen de la riqueza del código y del bagaje cultural del crítico y no de la aplicación de un método de análisis. Lo más probable en estos casos es que la crítica se apropie de un metalenguaje pomposo, ostentoso, ripioso y vago, lleno de estereotipos y redundancias con apelaciones a autoridades y citas impresionantes, en busca de reconocimiento a lo expuesto.

 

2. Uniformidad

 

Está demostrado que los hechos crean las leyes y no a la inversa. Lo verosímil crítico invierte ese orden, cuando aplica a objetos diferentes la misma escala de valores. Las obras literarias responden a leyes poéticas, por lo que se resisten a ser juzgadas con leyes extrañas a su naturaleza. Al uniformar los criterios de la lectura, se está imponiendo un sentido, lo que restringe unidimensionalmente la plurisignificación del lenguaje literario.

 

"La lengua simbólica a la cual pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda habla (toda obra) por él engendrada tiene sentidos múltiples."2

3. Generalización

 

La característica anterior de lo verosímil crítico conduce a los comentaristas literarios a realizar una crítica generalizadora. Así aplican las mismas clasificaciones temáticas a todas las obras. Valorizan la totalidad de obras de un autor desde evidencias particulares. El afán de totalizar las apreciaciones les impide descubrir lo característico de cada texto literario. No saben aplicar el método deductivo y cuándo hacerlo para tener resultados satisfactorios.

 

El código de verosimilitud de la crítica hecha a la obra literaria de Carmen Lyra (sustentada en Los cuentos de mi tía Panchita, sobre todo), se pueden dividir en dos grandes secciones: análisis del contenido y del lenguaje. La separación de estos dos aspectos es una constante y se encuentra en todos los trabajos que revisamos.

 

Consecuencias del código

 

1. Confusión entre el plano real y el imaginario

 

Como consecuencia del carácter referencial de lo verosímil crítico, los comentaristas de la obra de Carmen Lyra, se inclinan por las obras que más alusión hacen a lugares concretos de Costa Rica. La ubicación espacial y temporal son rasgos importantes que ellos toman en cuenta a la hora de valorar su obra. Así suelen dividir las obras de Carmen Lyra en dos grupos: Por una parte Los cuentos de mi tía Panchita y por otra, las restantes. La primera obra mencionada goza de fama, debido a elementos como el lenguaje popular, la moralidad de los relatos, el humor y la gracia de los cuentos de tío Conejo, su carácter pedagógico, pero no por su relación temática con los contextos naturales. La anterior razón ha hecho que, cuando los críticos opinan sobre Carmen Lyra1, se refieran primeramente a Los cuentos de mi tía Panchita, su obra más conocida, pero cuando realizan sus críticas y aproximaciones, se atienen más al resto de sus obras. Existe una razón muy clara: los cuentos de mi tía Panchita son maravillosos y pertenecen a los llamados "cuentos de hadas" por lo que se ubican en contextos desconocidos, imaginados y nada parecidos a los costarricenses. Nuestra literatura es esencialmente "realista". Es difícil encontrar escritores que se ubicaran en lo maravilloso, lo extraño o lo fantástico. La culpa la tienen, tanto los mismos escritores, como los llamados "críticos". Para ellos una obra que no se pareciera a la realidad era de escaso valor literario. Aún hoy siguen creyendo eso.

"Sus narraciones, novela, cuentos, cuadros de costumbres, tienen su raíz en nuestro pueblo".1

 

 

"Detrás de los símbolos de los animales, se traslucen tipos, costumbres en la vida de Costa Rica."2

 

"El alma del pueblo de los humildes, en lucha no solo por la vida, sino también por sus sueños está aquí, libremente presa, dentro del marco de

cada uno de sus relatos. Lo popular no es, por otra parte, materia postiza

o puramente decorativa, sino elemento vivo que trasciende a vieja sabiduría."3

 

"Tiene el singular valor de ser una obra real, copiada del natural, vista en el mismo escenario donde vamos todos más o menos atados a una silla de ruedas."4

 

"En Los Cuentos de mi tía Panchita, los animales actúan como seres humanos, con sus vicios, odios, envidias y virtudes, en cuadros de costumbres, originales y divertidos."5

 

"Sin embargo, cuando incorpora lo costarricense a su obra, las formas de expresión y los ambientes se vuelven más atractivos. Fue esta la originalidad de Carmen Lyra cuando se dio a narrar sus cuentos infantiles: los hizo vivir con el dolor de las cosas nuestras, y por eso perdura en el corazón de todos nuestros niños."6

 

"Y siendo en mucho (la obra) denuncia y protesta y política, también son representaciones del costarricense en su dimensión universal y ¡cómo!, de la misma escritora en sus aspiraciones y más íntimos impulsos de ella que fue siempre tan tierra de nuestra tierra."7

 

En la última cita se presentan dos aspectos importantes del código. Se confunden el tiempo y el espacio del discurso con las categorías reales, naturales, lo mismo que con la biografía de la autora. Así el análisis del contenido de la obra permite a los "críticos" referirse al contexto en términos comunes con respecto a la obra. Ésta vale, es buena porque se parece, es una copia de la realidad. Se aprecia que no conocían la naturaleza de la obra literaria.

 

La ubicación espacial y temporal desde categorías extraliterarias y extratextuales conduce a los críticos a inscribir las obras literarias en escuelas, movimientos literarios, generaciones, etc. sin justificación literaria o histórica. Así los críticos comparan obras de diferentes autores entre sí o de movimientos opuestos. Y entran en una valoración de las obras de acuerdo al parecido que ellas tengan con temáticas de obras reconocidas y valoradas como universales. Es una falacia de autoridad.

 

2. Afán comparativo

 

Como consecuencia  de la uniformidad que impone lo verosímil crítico, los comentadores relacionan las obras unas con otras sin importarles la procedencia o las diferencias y desde luego la unicidad de la obra literaria. Bajo este mismo factor destacan las influencias, los parecidos, tanto temáticos como lingüísticos y ponen, muchas veces, en tela de juicio, la originalidad del autor y sus obras.

 

A Carmen Lyra se le emparienta con Anatole France, Ernesto Renán y otros escritores europeos que posiblemente ni la autora conocía o quizás apenas si había leído sus obras. Se la ubica en movimientos tales como el realismo, el naturalismo, el romanticismo, el neorrealismo, la literatura comprometida, y  hasta con el idealismo. Destaquemos algunos ejemplos donde se evidencia el interés por comparar a la autora con otros escritores.

 

"Era un personaje irónico salido de una novela demoledora de Anatole France. Para Carmen Lyra, sin embargo las doctrinas había que vivirlas con pasión porque si no, existe el peligro de que se transformen en dogmas, pues deforman la inteligencia y hacen difícil vivir y vivirse."

..Leía con fruición a los franceses, sobre todo a los que se acomodaban a su espíritu irónico y travieso: Anatole France, Ernest Renán y otros epígonos a quienes se acercaban a sus predios volterianos." 1

 

"La escritora costarricense Carmen Lyra solo puede compararse con nuestro propio Joel Chandler Harris. Ambos han relatado, con belleza y humor incomparable, los hechos de aquel Brerd Rabbit y sus amigos, -o víctimas- Brerd Wolf, Sir Hen, Brerd Fox. Fue modestamente lo que llevó a Harris a descubrirse como "milpa". Nada hay más difícil que hacer original un cuento contado dos veces y no hay mejores profetas que los niños, aunque debe decirse que el público de Brerd Rabbit, como Alicia no tiene edad."2

 

"La importancia y la claridad de los cuentos de mi tía Panchita, obra tan costarricense como las Concherías de Aquileo J. Echeverría, movieron a dos eruditos de nota, el doctor Rodolfo Letnz y el doctor Valeriano Fernández Feraz, a exaltarlos con toda justicia, como lo hicieron en estos dos juicios."1

 

"Sus primeros escritos, hechos  bajo la advocación del mejor Flaubert, o el más delicado Maupassant, nos dan la imagen de una profunda observadora de la naturaleza humana y de los procesos sociales que le tocó vivir."2

 

La ubicación de sus obras o de la escritora en diferentes escuelas literarias por  parte de los "críticos" es abundante.

 

"La inclinación realista, presente en los cuentos escritos por Carmen Lyra en su juventud -como lo notamos antes- se va acentuando cada vez más en su narrativa y finalmente, en sus composiciones de las últimas décadas (1920-1940), al predominar esa inclinación todos sus escritos se encuadran dentro de la escuela del realismo y  aún, del naturalismo."3

 

"A través de sus diferentes etapas literarias: juventud y romanticismo, folklor y humorismo y tendencia definitivamente izquierdista y de protesta social, hay siempre un marcado costumbrismo, por su espíritu observador hondamente arraigado en su país y su gente."4

 

"Su obra literaria es copiosa, saturada de realismo y fina ironía de humorismo."5

 

Como se desprende de las citas anteriores, la mayoría de los "críticos" ubican a Carmen Lyra en el realismo, aunque algunos vacilan entre él y el naturalismo. La idea motriz es el parecido entre el contenido de la obra literaria y el contexto costarricense.

 

Otro tipo de comparación, perteneciente al análisis del contenido y que responde a una confusión entre los planos imaginario y natural, es la referencia a la autora. La obra es vista como producto de las vivencias y circunstancias de la escritora. Lo vivido, lo experimentado, su biografía, se convierte en criterio de autenticidad del texto.

 

"Su obra recoge de muchas maneras ese proceso político que la abocó a una militancia todavía no suficientemente analizada en nuestra historia literaria."1

 

En 1918 publicó Las fantasías de Juan Silvestre que es un libro sobre el proceso interno de un joven (¿ella misma?). En ese año publica la novela En una silla de ruedas (1918) su mejor obra, literariamente hablando y desde un punto de vista de las obras de sus contemporáneos."2

 

"Adviértase esa predilección por caracterizar personajes femeninos, acaso porque éstos eran mejor comprendidos por su sensibilidad de mujer."3

 

"En sus libros se manifiesta ante todo la naturaleza alegre y frondosa de Costa rica, así como sus habitantes, pobres pero optimistas. La sensibilidad social que profesó Carmen Lyra arrancó no tanto de la teoría sino de su conocimiento de la existencia misma, de su ternura innata."4

 

Esta cita resume los elementos que se deseaban señalar. Se destaca la naturalidad, la frescura de Costa Rica, la alegría y el optimismo de sus habitantes y luego se ofrece la explicación causal de ello: la experiencia personal de la autora. Con esto no solo se le da autenticidad al texto sino que se le valoriza como obra de importancia.

 

"El vigor y la eficacia de sus cuentos y ensayos críticos derivan de su sentimentalidad femenina, de su ironía, y sobre todo de un espíritu hondamente arraigado al país y a sus cosas."6

 

3.  La estilística  como método de análisis

 

 

Dentro de este elemento se incluyen varias cosas. Los críticos a veces hablan del estilo de la escritora para referirse al tratamiento del tema, otras al lenguaje y en ocasiones para analizar algún personaje. Se encuentran opiniones también para analizar el estilo de vida de la autora, sus compromisos políticos y sociales, así como su labor educativa.

 

Hay críticos con conocimientos de estilística que a veces logran detectar rasgos sobresalientes del discurso, pero en su mayoría confunden los planos. Los críticos se detienen, en sus análisis, en los más variados aspectos del lenguaje. Analizan las figuras

retóricas, el uso de las palabras, las frases, los modismos, los cambios semánticos, etc. Sobre todo se han detenido en Los cuentos de mi tía Panchita para sus análisis.1

 

"Los relatos de la tía Panchita son de gracia desenfrenada y viveros muy originales de sabiduría popular."2

 

"Escribe entonces para adoctrinar, para bregar, para propugnar por la victoria de las más hondas condiciones de su espíritu: la transformación de la sociedad, el advenimiento de un mundo mejor. A esa finalidad responden sus obras El Barrio Cothnejo Fish y Bananos y hombres. Obras ambas de crítica social abierta y franca, en que el estilo de la escritora adquiere plena calidad artística."3

 

"En ella lo popular es elemento vivo que trasciende a vieja y sabrosa sabiduría. Su estilo sencillo y pulcro es producto de la transparencia de su alma y de su depurada cultura."4

 

"De estilo fácil y sin afán buscado de hacer literatura."5

Es muy común que los críticos analicen a los escritores por parejas opuestas. Destacan a los autores de estilo sencillo en contraposición con escritores de estilo complejo y a estos últimos los encuentran artificiosos, rebuscados. Carmen Lyra cae dentro de los escritores de estilo sencillo y claro.

 

"...y por lo mismo, obra de artista, tiene el singular valor de ser una obra real, copiada del natural, vista en el mismo escenario."6

 

"Los personajes del pueblo son descritos por ella con gran naturalidad."7

 

Al analizar el estilo, los críticos se detienen en el lenguaje. Este es quizás el elemento que más les preocupa. Desde luego, lo estudian desde una perspectiva referencial.

 

"La obra más conocida de Carmen Lyra, de la que se han hecho varias ediciones es Los cuentos de mi tía Panchita que García Monge publicó por primera vez en 1920. Es una colección de cuentos infantiles, tomados de diversas fuentes, pero vertidos por la autora a un lenguaje popular costarricense y adaptados a circunstancias nacionales, con tal acierto que la originalidad formal se convierte en originalidad de temas y fondo."8

En esta cita de don Abelardo Bonilla se reflejan claramente los elementos que hemos querido destacar: "Originalidad", "estilo", "lenguaje popular costarricense", "circunstancias nacionales", etc. La cita permite observar la división que se hace de la obra en forma y contenido.

 

"Puede notarse cómo la escritora va dando cabida a la forma lingüística urbana que ella adopta, al habla campesina, al hablar del "concho" de Aquiles J. Echeverría, consciente recurso de estilo, para que mediante él, los relatos que van saliendo de su pluma y sabor típicamente ticos."1

 

"Carmen Lyra hizo casi lo mismo con los cuentos de camino que le oyó contar a la tía Panchita, porque no solo los redactó "respetando" el habla popular costarricense, sino que aprobó y aprovechó esa habla, con tal originalidad, que logró, mediante ello, expresar frases típicas y permanentes del pueblo costarricense."2

 

 

Emilio Abreu G. vuelve a tomar los mismos elementos antes observados y con ellos elogia la obra de Carmen Lyra. Compara de paso a la escritora con Aquiles J. Echeverría.

 

A continuación reproducimos un párrafo que consideramos nuestra la casi totalidad de los elementos del código ya expuesto. Nótese también los juicios de valor, tanto psicológicos como pedagógicos.

 

"Los cuentos de la tía Panchita -por ejemplo- constituyen un repertorio de bellas lecciones morales. Pero su moral no es puritanismo ni rígida norma de conducta, sino alegre invención -entre rústica e ideal- que invita a conversar con la flor, el alma, el viento y el lucero. Una especie de panteísmo nos hace identificarnos con el alma de las cosas. Por limpios, estos cuentos son buena comida para el paladar de los niños. Recuérdese bien: los niños, como los poetas, no pueden comer nada impuro. Estos cuentos están hechos a mano, como las buenas telas. Reflejan el pulso que trenzó sus hilos. La trama no se disimula ni se esconde; se ven las junturas y se palpa el cañamazo que lo sustenta todo. En ellos no hay engaño. Carmen Lyra juega limpio. Sonrisas y lágrimas se juntan en su pluma y se traducen en ternura que no cae, por otra parte, ni en lo quejumbroso ni en lo tétrico. Ella sabe hacer más niños a los niños, que es la única manera de hacerlos hombres. Su estilo de tan bueno, no se nota. Parece anónimo. (No puede aspirar a mayor consagración el mejor escritor)"3

 

Una revisión analítica del estado de la cuestión en nuestro campo de estudio, da como resultado una serie de constantes que revelan el código de lo verosímil crítico al que ha sido sometida la obra de Carmen Lyra. En ella encontramos todos los rasgos y características expuestas teóricamente para categorizar lo verosímil crítico.

La lectura de la obra de Carmen Lyra, hecha por los "críticos", se fundamenta en los siguientes aspectos:

 1. En Los cuentos de mi tía Panchita han destacado sobre todo: el lenguaje popular costarricense, el valor pedagógico y moral y el sano entretenimiento para los niños. Encuentran la originalidad en estos aspectos y no en lo temático, pues saben que eran cuentos tradicionales existentes en otras latitudes y que viajaban por nuestro país y el continente en forma oral.

 2. Se reconoce que estos cuentos no pertenecen, en sus motivos, a Carmen Lyra (o la tía María Jesús) sino a la tradición.

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