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La novela y sus contextos

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LA NOVELA Y SUS CONTEXTOS

 

Llamamos contextos a todo elemento, no importa su naturaleza (social, política, histórica, cultural, biográfica, etc.) que estructura el marco general en el cual se produce un texto literario: en nuestro caso, la novela.

 

Para comodidad de su estudio, los dividiremos en dos:

 

1. Contextos del autor (contextos de creación)

 

2. Contextos del lector (contextos de percepción)

 

El crítico alemán W. Hollerbach los sintetiza en el siguiente esquema:

 

                                ESCRITURA Y LECTURA DE UN TEXTO LITERARIO

 

 

 

                     

I. Los contextos de la realidad ya sean los del autor o el lector pueden ser los siguientes (a veces coinciden)

 

1.      Contexto situacional

2.      Contexto biográfico

3.      Contexto social

4.      Contexto histórico

5.      Contexto cultural

 

Con se puede apreciar se trata de establecer un orden en los contextos de cercanía al autor y de mayor particularidad, como lo es la situación en la cual el escritor produce la obra, hasta llegar a contextos de mayor generalidad y complejidad, como lo es el marco amplio de la cultura general en la cual se produce la obra literaria, en este caso llamada novela.

 

Otra observación que debe tomarse en cuenta es que los contextos establecen relaciones entre sí y se dan en constante dinámica, determinándose en sus numerosas interrelaciones.

 

II. Los contextos literarios

 

Llamamos así a los contextos que perteneciendo también a la realidad, podemos sistematizarlos bajo el eje paradigmático y  que está constituido por los diversos códigos:

 

1.      Código Lingüísticos

2.      Código Retóricos

3.      Códigos Técnicos

4.      Códigos Temáticos

 

A través de la historia el escritor ha ido conformando estos códigos que se han constituido en poéticas imprescindibles a la hora de producir un texto literario. Son un legado importante de los escritores a quienes desean realizar obras literarias. En nuestro caso los paradigmas monofónico y polifónico de la novela forman parte de ese legado. Claro está que los escritores (algunos) violentan esos códigos y crean los propios, son revolucionarios del ante.

 

III Los contextos del lector

 

Nos referimos aquí al gusto literario. El escritor incorpora o toma en cuenta (a veces) en su creación los comentarios de sus amigos, las críticas literarias de otras obras, los comentarios periodísticos que provienen de los lectores. Unos los acepta de buena gana y otros ni siquiera los retiene. El mismo escritor realiza una especie de lectura de su obra recién terminada y corrige, modifica, reafirma, quita y pone. A veces no se conforma con una, sino hasta tres o más lecturas.

Todos esos contextos son importantes. Son la materia prima para que el escritor crea su propia obra que una vez terminada pierde todo nexo con ellos y se erige como un ente de ficción tangible e independiente, con autonomía absoluta.

 

El proyecto

 

El texto antes de escribirse, existe en la mente del escritor, solo como proyecto, como imagen, como virtualidad. No es sino cuando comienza a escribir sus primeros bosquejos y apuntes, cuando empieza, poco a poco, a tomar figura el futuro texto  literario y es aquí cuando el escritor, a veces por períodos muy largos, comienza su trabajo de selección, de escogencia, tanto entre los contextos reales, los códigos del sistema paradigmático y toma en cuenta, si lo necesita, los contextos del lector. A este proceso de selección y combinación es al que se le llama escritura y configura la perspectiva de la producción.

 

La perspectiva de la percepción

 

El lector, al igual que el autor posee contextos reales y a veces contextos literarios, solo que por lo general, son diferentes a los del autor. Pocas veces coinciden. El conocer los contextos del autor por parte del lector es solo una aspiración que difícilmente se logra. Esta es una dificultad que enfrenta el lector y que impide una interpretación genética y unívoca del texto literario, entre otras. Así, el lector tiene contextos reales, históricos, sociales, culturales etc. posee, por lo general algún conocimiento  de los códigos del sistema paradigmático y está en capacidad (es lo ideal) de conocer (y desearlo) los contextos del autor.

 

El lector a partir del conocimiento de estos contextos, realiza un trabajo de asociación. Parte del texto en donde selecciona los elementos necesarios para establecer asociaciones con los contextos, los del autor y los propios y gracias a ello por combinación, realiza la lectura del texto literario, en este caso llamado novela. Después de realizada la lectura, asociar y combinar, pasar por un análisis tal y como lo propusimos está en condiciones de interpretarlo y evaluarlo objetivamente.

 

Una buena lectura sería así aquélla  en donde el lector después de describir la novela, reconocer y distinguir todos los elementos implicados logra seleccionar los fundamentales y cotejarlos con los contextos del autor, realiza así la asociaciones permitidas sin caer en homologías mecánicas, sin violentar la autonomía de la obra y su verosímil y llega al final a una interpretación y valoración de la obra literaria.

 

No hay duda que el éxito de una lectura adecuada descansa en los conocimientos que posea el lector, su capacidad analítica y el grado de precisión con que logre establecer asociaciones pertinentes, sin caer en mecanicismos o subjetividades tales como las que mueven los prejuicios y las valoraciones emotivas.

 

Entre otras limitaciones, el lector puede proyectar elementos suyos en el texto. De ahí que se recomienda partir del texto hacia los contextos y no a la inversa y cada elemento seleccionado del texto (enunciación, enunciado, situación inicial, situación final, procesos, voces, perspectivismo, puntos de vista, etc.) someterlo a verificación muchas veces asociándolo con elementos de los contextos con claridad y objetividad.

 

Por último, a pesar de que el lector desconozca uno o más de los contextos, o todos con excepción de los lingüísticos, puede leer una novela y obtener de esa lectura una comprensión, aunque tal vez un tanto limitada, de ella. Pero cuanto más conocimiento tenga el lector de los contextos y del análisis racional de la obra literaria, mayor será la posibilidad de comprensión de esa novela.

 

Si agregamos que el texto literario es por naturaleza polifónico (su lenguaje), estamos ante la necesidad de que el lector, por lo menos tenga los conocimientos rudimentarios del lenguaje y las posibilidades de conversión en polisemántico, para obtener una lectura adecuada. No por ello el lector debe sentirse desanimado. Existe un principio que afirma categóricamente que la obra literaria se basta así misma para comprenderse, interpretarse y valorarse. Lo demás son herramientas útiles para realizar la lectura con mayor provecho y deleite.

 

La novela como género, ofrece al estudioso grandes oportunidades, tanto desde el punto de vista artístico, como del conocimiento social, histórico y cultural. 

 

Su lectura  es simple pero la comprensión de todos sus alcances exige esfuerzo y estudio. Lo recomendable es que el lector se acerque a ellas sin prejuicios, sin condicionamientos. La novela ofrecerá lo que posee y no más que ello. Habrá tantas, a veces, interpretaciones de una novela como lectores existan. Ignoro cuánto se habrá dicho acerca de la novela el Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, pero estoy seguro que llenará, por lo menos una biblioteca pública.

 

Los esfuerzos del lector deben encaminarse sobre todo en la comprensión del lenguaje polisémico y en los aspectos más fundamentales que hemos expuesto. Con el conocimiento de ellos estoy seguro que la lectura de las novelas, no solo será más provechosa sino que quien lo haga disfrutará más de sus lecturas.

 

La propuesta de lectura hecha por nosotros ofrece una manera de acercase a la comprensión de la novela en forma integral. Exige, eso sí estudio y conocimiento de parte del lector. Cuanto más capacitado esté el lector mayor provecho obtendrá de la lectura de una novela y del arte literario en general.

 

Por último no se debe olvidar que los conocimientos crecen y las creaciones literarias también cambian. Esto hace cada vez más que el lector nunca pierda la costumbre de leer y estudiar.

Una forma diferente de leer novelas

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UNA FORMA NUEVA DE LEER NOVELAS

 

Justificación

 

Hablar de una forma nueva de leer novelas pareciera no solo pedante sino intrascendente. A simple vista lo nuevo se presenta como fatuo, trivial. No obstante ello creemos que es posible enfrentarnos al texto de la novela de una manera diferente. Así como el escritor ha emprendido caminos de renovación, en el enfrentamiento de los temas y conflictos, el lector puede y debe estar preparado para acercarse a los productos literarios nuevos desde perspectivas renovadas. Esto no quiere decir que lo anterior no sirva y deba rechazarse, todo lo contrario, son su apoyo tratamos de vislumbrar posibilidades nuevas. En todo caso creemos que la lectura del texto literario es responsabilidad del lector y no del escritor.

 

El escritor parte del conocimiento, del concepto, y después de reflexionar encuentra el significante que exprese lo que desea. Para ello se vale o crea sus propias técnicas literarias, las cambia, las modifica, las mezcla o simplemente las inventa. En cambio los lectores parten del significante y luego de estudiarlo, comprenderlo, llegan a esclarecer su sentido. En otras palabras, autor y lector realizan caminos opuestos. Uno selecciona contextos, el otro los asocia y los descodifica.

 

El escritor realiza la creación de una novela. Para ello cuenta con el conocimiento del lenguaje, una cultura, un conocimiento histórico, social y un manejo de técnicas literarias que puede conocer por estudio de las mismas o por lecturas de otros escritores o simplemente las inventa. Cuenta además con determinada visión de mundo, una serie de valores que afirma y otros que niega. Esto es: una ideología. Escribe la obra en una determinada porción de tiempo cronológico e histórico y en ella puede mostrar su presente o retroceder a tiempos pasados, vividas por él o conocidas a través de la investigación. De igual manera el lector cuenta con una experiencia lingüística, unos determinados conocimientos históricos y sociales. Puede vivir o no la época que el escritor muestra en su novela o desconocerla totalmente. Este aspecto hace que el lector, por exigencia del texto, tenga que estudiar, no solo la novela leída, sino los contextos de la misma: históricos, biográficos, lingüísticos, literarios, ideológicos, etc. Si en cambio el lector posee conocimientos parecidos al escritor, la comprensión de la novela, y desde luego su lectura, resultan fáciles y provechosas. Así aprende disfrutando.

 

Otro aspecto que debe considerarse es que el escritor no tiene interés especial en hacer las cosas fáciles para el lector, no por razones de pedantería sino por exigencias literarias de su creación. El autor lucha con el lenguaje, su linealidad, sus limitaciones expresivas, su uso cotidiano y por todos los medios trata de dar a sus obras sentidos nuevos, más significativos y más profundos. Eso lo lleva a realizar fragmentaciones, cambios de escenas, paralelos, contrapuntos, simultaneidades, armonías de voces, diversos perspectivismos, y toda clase de figuras literarias conocidas y nuevas que hagan más expresiva la obra y desde luego de mayor categoría literaria. A esto es a lo que algunos llaman semiotización del lenguaje para alcanzar la categoría de literario, polisémico.

 

En síntesis la lectura de una novela y el grado de aproximación al sentido de la misma depende exclusivamente del lector, Si éste está debidamente preparado puede obtener interpretaciones mejores y más provechosas de la de los lectores sin conocimientos adecuados. Nuestra modalidad para leer novelas es una propuesta a los lectores para prepararse a enfrentar las novelas sistemáticamente y obtener de ellas mayor comprensión y conocimiento.

 

Tal y como lo hemos venido afirmando la escritura de la obra literaria es un elemento importante que nos conducirá a esclarecer ciertos aspectos de la novela. De esta manera los conceptos de enunciación y enunciado serán los elementos capitales de nuestra propuesta.

 

Bajo estos dos aspectos, sus niveles, sus componentes, sus relaciones e implicaciones en los elementos estructurales: tiempo, espacio, personajes y conflictos descansará nuestro esfuerzo.

 

Nos serviremos de una categorización vieja como lo es: La situación inicial Si, los procesos P y la situación final Sf. Conceptos éstos, que son universales para comprender determinados fenómenos y que Aristóteles enunció por primera vez. Es el principio de que todo tiene un inicio, redesarrolla (o crece) y muere, para transformarse en nuevas vidas.

 

 

LA SITUACIÓN INICIAL

 

 

La situación inicial que simbolizaremos como Si, debe distinguirse en dos niveles: la enunciación y el enunciado. La enunciación nos conducirá a su esclarecimiento.

 

El escritor antes de escribir una novela se encuentra con la dificultad de su inicio. ¿Cómo comenzar la novela? Y se le abren muchas y dispares maneras, desde un diálogo entre dos personajes hasta una aclaración sobre el origen de los manuscritos. Pero solo podrán hacerlo a través de la enunciación, sea esta la primaria o las voces de las secundarias.

 

Si comienza por el enunciado a través del  Sp, lo hará a través de la voz de un personaje. Es el caso de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo:

 

"Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo."1

 

Fácilmente se observa que quien produce la enunciación es el Sp, un personaje llamado Juan Preciado, hijo de Pedro Páramo, y después, en algunas ocasiones, narra mundo privado y posibilita la apertura de otras enunciaciones y la aparición de nuevas voces que por cierto  abundan en esta novela y abren la virtualidad del paradigma que llamamos sinfónico.

 

La otra modalidad es clásica y aparece en todas las novelas monofónicas pero también, con diferencias, en la novelas de los paradigmas siguientes. Veamos:

 

"Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era..."1

 

"Con el cuello airosamente enarcado, las orejas enhiestas y la negra y reluciente piel salpicada de espuma, el fogoso potro hacía resonar el empedrado con su rítmico manoteo, y chispear entre la polvareda sus bruñidas herraduras."2

 

En amos ejemplos se aprecia que el narrador es el Se y se coloca fuera de la historia y con su saber olímpico comienza a narrar, enunciar esos mundos privados  que escogieron los autores.

 

La enunciación siempre será la que inicie la novela, ya sea a través del Se o el Sp, pero el inicio de la historia narrada puede introducirse de tres maneras:

 

1. Por el inicio de la novela

2. En el centro (más o menos)

3. Al final de ella

4. Fragmentada

 

No es exclusivo de la novela, también lo usan otros géneros literarios y variedades de la narración, como lo es el cuento, la leyenda, etc. En el caso de la novela monofónica, lo frecuente era que comenzaran por el principio y se desarrollaran los procesos en orden lineal y lógico (o-1).

 

En las novelas policíacas, es frecuente que lo primero que ocurra es el crimen que se supone es el final de la historia y después, poco a poco, se van desarrollado y esclareciendo los móviles del crimen hasta llegar a descubrir al culpable y las razones que motivaron tal conducta.

En el ejemplo que citamos de la novela Cien años de soledad es cercano a la mitad de la misma cuando efectivamente Aureliano Buendía, frente al pelotón de fusilamiento recuerda cuando  su padre lo  llevó a conocer el hielo y el narrador inicia la historia de Macondo y va explicando como era el pueblo y todos sus pormenores.

 

En las novelas de los paradigmas recientes, los escritores no brindan completamente el inicio de la historia sino que la reparten en diferentes partes de la novela. El lector tendrá que reconstruirla al final de su lectura.

 

La Si es un marco, un estado de cosas, un ambiente, un clima de tensión (conflictos) que posibilita la apertura de acciones de uno o varios personajes con el fin de superarlo y sucede en un espacio y tiempo determinados. Entonces la Si abre la novela, es la chispa que enciende el motor. Las fuerzas contrarias y complejas dejan su estado aparente de acción, pierden el equilibrio y estallan, saltan en todas direcciones y modalidades. El conflicto no es más que ese estado latente de las fuerzas reprimidas, anuladas pero de pronto viene el desequilibrio y con él la acción (recordemos que la inacción es un tipo de acción).

 

En las novelas monofónicas los móviles de la iniciación de ellas se dibujaban evidentes: un personaje decide salir en busca de un tesoro, contar su vida o la de otros, iniciar una pelea, regresar a su casa, llegar a un pueblo, salir de paseo, iniciar un noviazgo, etc. Pero en las novelas de paradigmas recientes no son tan fáciles de reconocer y describir.

 

"Todo hubiera sido perfecto si no existieran los recuerdos. La mano que se alza, los ojos que miran. Los gestos pacientemente aprendidos frente a los espejos, habrían tenido sentido si no hubieras dejado escapar, una a una, todas las sensaciones acumuladas en el cuerpo, en el cerebro, entre tu piel.

No logra compaginar los acontecimientos. No sabes si en esa época te habían llegado los sudores, el crecimiento de vello, los sueños espantosos y las horas de angustia en la soledad de tu cuarto."1

 

Este ejemplo permite observar lo que apuntábamos anteriormente: un tiempo presente, actual, y  los recuerdos que llegan. Más adelante, en la página siguiente, retrocede hasta la niñez, cuando tenía ocho años. Usando la segunda persona singular, va narrando los acontecimientos y situaciones, ambiente, etc. del personaje. Este Se en una especie de YO-conciencia. En otras secuencias, el Se se presenta como un Yo que se refiere a un él protagónico y luego lo deja para cederle la palabra. Entonces aparece el Sp que enuncia su propia experiencia. La técnica empleada por Alfonso Chase, de permitir los cambios en las enunciaciones, le permite abrir diversas perspectivas o puntos de vista sobre un mismo conflicto y ello da al relato variabilidad y riqueza expresiva. La atención a este aspecto, desde la Si, permitirá al lector una mayor comprensión de la novela.

 

Las Si en los relatos varían según sean las intenciones del escritor. Podemos generalizar y por lo tanto afirmar que ellas pueden ser por lo menos, negativas o positivas desde la perspectiva lógica o.1. Así los personajes se encuentran en un marco social (ambiente de la Si), psicológico, moral, físico, peor o mejor que cuando llegan a la Sf. Esto hizo observar a los críticos, en las obras de teatro, dos modalidades opuestas que llamó, comedia y tragedia. En la primera se partía de una Si conflictiva, negativa, y luego que los personajes llevaban a cabo los diferentes, encuentros, acciones, llegaban a una Sf positiva, feliz, al resolverse (aclararse los conflictos). Por otra parte, lo contrario ocurría con la tragedia. En ella se partía de una Si positiva, feliz, por lo menos en apariencia, y se llegaba a una Sf negativa, infeliz. Los cuentos de hadas son otra muestra parecida a la comedia, con respecto a este aspecto.

 

L novela no escapó a esta estructura. La subliteratura convirtió en constante el iniciar sus novelas (la historia) con situaciones conflictivas, negativas y concluirlas con situaciones finales positivas, felices. Lo mismo ocurre con estos famosos escritores vende libros, llamados bestsellers, tales como el brasileño Paolo Cohelo o la inglesa Joanne Catherine Rowling

 

Entonces el lector no solo debe descifrar en las dos situaciones iniciales, tanto del Se como la de la historia protagonizada por los personajes el espacio, el tiempo, los tipos de conflictos, los personajes que padecen los conflictos, etc. Después tendrá ocasión de cotejar estos aspectos con los procesos y observar la situación final a que llegan.

 

 

LA SITUACIÓN FINAL

 

 

Tal y como lo expresamos para la Si, la Sf se enmarca dentro de la enunciación y el enunciado. No es igual la terminación de la historia que el final de la novela, aunque puedan coincidir.

 

La situación final se convierte en un estado de equilibrio con nuevas y posibles tenciones pero al fin y al cabo es el resultado del desequilibrio inicial, de la tensión que propicio la historia y los procesos que hicieron posible el final de ella y de la novela.

 

Existen diferentes modalidades para cerrar una novela y no se descarta la posibilidad de dejarla abierta a otras novelas que partan de ésta. Hay novelas como las fonológicas que siguen el orden 0-1 de la lógica aristotélica occidental, logocéntrica. La Si abre los procesos y se llega a la Sf. Otras inician y cierran con la misma situación inicial, solo que se explica, en el proceso de la novela cómo se llegó a ese estado. Es como una especie de círculo. Éstas utilizan el paradigma en vez del sistema y presentan escenas, acciones paralelas, voces simultáneas, puntillismos, etc. Nos estamos refiriendo a las novelas secuenciales de los últimos dos paradigmas. Un ejemplo claro de esta estructura la tenemos en la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo y en casi todas las novelas de Carmen Naranjo. Sobrepunto inicia así:

 

"Ella entró. Estaba leyendo aquel párrafo "el tiempo de una colección de monstruos -belleza, fealdad, talento, santidad, virtud- y el mundo es un instante de sueños inconclusos". Ya no recuerdo de qué libro ni de qué autor, quizás era una de esas frases que se sueña escribir y no se llega a saber si solo quedaron en la memoria confundidas con la propiedad de lo aprendido aquí y allá, anónimo párrafo como los lugares comunes o los refranes, recolecta de los oídos, de las escaleras que a veces son libros y otras conversaciones, o pensamientos a medio hacer, sin profundizar por falta de tiempo o por abundancia de pereza o porque la mente sigue dormida en la mecedora de los monosílabos, de los comentarios de siempre, de las mismas preguntas contestadas ayer y antier y hoy."1

 

Y la novela termina así:

 

"Ella entra. Estaba leyendo aquel párrafo "el tiempo de una colección de monstruos -belleza, fealdad, talento, santidad, virtud - y el mundo es un instante de sueños inconclusos". Ella..."

 

Como puede notarse, principio y final de la novela coinciden en un instante, mientras tanto la novela ha terminado y el lector asistió a un desarrollo importante de parte de dos vidas: un hombre y una mujer, y sobre todo, a la vivencia personal y social de una serie de encuentros, escenas, sueños, sufrimientos y felicidades (las menos).

 

El espacio: un cuarto, es el mismo de la situación inicial y final, lo mismo que el tiempo y la tensión: un encuentro entre dos personajes (el hombre y la mujer). El conflicto: la soledad, la incomunicación, la existencia del hombre (su sentido), en otras palabras el hombre tratando de vivir en una sociedad degradada, etc. Este no es el momento para esclarecer la significación de la novela, pero la comprensión de la situación inicial y la final, enmarcadas ambas en las enunciaciones, no permite aproximarnos ya, con mayor acierto, a una interpretación de la novela.

 

La situación final es un nuevo momento, a pesar de que pueda ocurrir en el mismo espacio, el mismo (si ello fuera posible) tiempo y con los mismos personajes. El recorrido de los personajes, recuerdos, acciones, escenas, hechos, encuentros y desencuentros, etc., hacen que la Sf sea diferente, cualitativamente a la Si y por lo tanto el lector social posee un conocimiento e información diferentes antes y después de ocurrir ambas.

 

Los elementos que se encuentran en la Sf pueden denominarse con los mismos conceptos pero no son iguales. Es cuando se hace más cierta la célebre frase de Heráclito: "nadie puede bañarse dos veces en el mismo río" y que yo le agregué, nadie "que sea el mismo" puede...

 

La situación  inicial se presenta como la tesis y la situación final como la síntesis en la dialéctica. La antítesis existe en la situación inicial como parte de las fuerzas contrarias, la tensión. Gracias al desequilibrio de ella comienza la antítesis y se abren los procesos que conducen a la síntesis.

 

También como en la situación inicial, el lector de novelas, debe distinguir dos aspectos diferentes de la narración: la enunciación y el enunciado porque una cosa es el final de la novela y otra el final de la historia. Novelas famosas de la literatura universal, tales como El Ulises de Joyce o Mientras agonizo de W. Faulkner, solo duran unas pocas horas en el tiempo de la enunciación  pero las voces de los sujetos protagónicos del enunciado narran muchos años de existencia. Esto ocurre también en la novela Noche en vela de la costarricense Rima Valbona. En ella durante una noche (la vela) se recuerda o repasa todo un pasado y las relaciones familiares del personaje Leo (tía) y Luisa (sobrina) y otros miembros de la familia y amigos. Otras novelas costarricenses tienen esa misma estructura: Camino al medio día, Diario de una multitud, Los perros no ladraron, las tres de Carmen Naranjo Coto y Muerte al amanecer de Hernán Elizondo Arce, entre otras.

 

 

LOS PROCESOS

 

 

Llamaremos procesos a las conductas o acciones emprendidas por los personajes para obtener una solución favorable (o simplemente salir) de sus conflictos, terminar con ellos.

Las conductas de los personajes pueden ser intencionales o accidentales, por propia voluntad  o movidos por circunstancias ajenas a su voluntad. En todo caso el lector debe distinguirlas, encontrar los móviles de las mismas, los obstáculos, los medios de que se valen los personajes para obtener sus propósitos y las acciones que emprenden.

 

C. Bremond hablaba de procesos de mejoramiento y de degradación. Creemos que lo importante es comprender los procesos dentro de secuencias o series acabadas de proposiciones, destacar su sentido dentro de la totalidad del texto y el papel que desempeñan en él. Los personajes emprenden acciones tendientes a obtener resultados favorables a situaciones negativas, conflictivas, de carencias, individuales o colectivas que impiden su realización como ser. Dentro de la problemática completa de la novelas, encontraremos toda clase de acciones, obstáculos y medios para superarlos, individuales o grupales. Estos en muchas ocasiones son gratuitos, mágicos, providenciales y los personajes se convierten en portadores de rasgos morales (bueno, sumiso, obediente, respetuoso, estudioso, buen hijo, buen marido, etc.) que lo hacen merecedor del apoyo mágico, divino, accidental, casual, y ayudados por seres u objetos sobrenaturales superan sus carencias y conflictos. Para llegar a ser felices al final de la novela.

 

El simple hecho de dejarse morir un personaje como en la novela Murámonos Federico (1973) de Joaquín Gutiérrez Mangel, ya es un proceso, una acción, una conducta o simplemente quedarse indiferentes ante los sucesos de un pueblo como sucede en Pedro Páramo de Juan Rulfo, es una acción llamada indiferencia.

 

Las novelas han incorporado técnicas especiales para desarrollar los procesos dentro de secuencias encadenadas, entrelazadas o interpoladas que de una u otra manera violan la historia lógica, lineal, ordenada, de la novela monofónica, tanto en el nivel del hacer como en el ser de los personajes.

 

En la novela de Julieta Pinto G. La estación que sigue al verano (1969), los procesos de los personajes se intercalan de tal manera que van ocurriendo unos detrás de otros. Así se narran hechos acerca del esposo, luego siguen los de Irene, después los de la esposa, acto  seguido los de Esteban y solo al final de la lectura se sabe  la historia en forma completa. Esto mismo se realiza por otros escritores, intercalando escenas entre los personajes, sin que una de ellas sea necesariamente causa de la siguiente. Todo lo contrario, la historia se debe reconstruir a partir del final de la novela. Es lo que sucede en las novelas de Gerardo C. Hurtado, Así en la paz como en la muerte (1975) y en Los vencidos (1981), donde varias historias (procesos) se cruzan, se tocan, se acercan, se interpolan y a veces se confunden entre sí convirtiéndose en una sola.

 

Lo anterior obliga al lector a estar atento, tanto a la Si, los procesos P como a la Sf, ya que constantemente se mencionan en todo el libro.

 

Dentro de los procesos se hace necesario reconocer, y esto es fundamental en nuestra propuesta, la voz, tanto del Se como las de los Sp. Todas las implicaciones descritas para ellas antes, deben tomarse en cuenta. Gracias a esto, podremos distinguir las diferencias entre los puntos de vista de los personajes que muestran mundo y del  narrador o narradores de las diferentes enunciaciones que se dan a partir de la primaria. Notaremos sus preferencias para presentar determinados conflictos y no otros, resolver, a través de las conductas de los personajes, las situaciones complejas, los medios que utilizan para ello, los aliados, las conductas emprendidas, los fines que persiguen, sus anhelos, aspiraciones, frustraciones, soledades, amores, tristezas, etc. Todo ello permitirá verificar el grado de autonomía de los personajes, sus visiones de mundo, lo que enjuician y censuran y lo que añoran o desean para ellos en particular y para la sociedad en general.

 

En nuestro caso, para el tipo de lectura que deseamos exponer, no es necesario llegar al  detalle en la descripción del objeto literario. Por ello no nos referimos a las acciones, ordinales y cardinales, las diferentes secuencias, los indicios, y otros niveles como el gramatical donde se establecen los modos, la voz, etc. al estilo propuesto por los estructuralistas franceses sobre todo. Dentro de nuestro modelo eso se hace innecesario y quedaría para el especialista que desee profundizar en aspectos más rigurosos.

 

Otro cuidado que se debe tener es el establecer las correspondencias necesarias entre la Si y la Sf. De una justa comprensión de estos tres elementos (incluyendo los procesos) en su totalidad y todos los aspectos explicitados en secciones anteriores, resultará el éxito de una racional lectura literaria de la novela. Nuestra recomendación última es utilizar el análisis detallado de los aspectos, sin perder de vista la totalidad de la novela y llegar a ella a través del análisis y de las generalizaciones: inducción y deducción para concluir en la síntesis del método dialéctico.

 

Por último, el lector después de realizar ese recorrido sobre la novela, esa lectura pausada, estará en condición de estudiar, buscar los contextos histórico-culturales que posibilitaron la creación de la novela con el fin de interpretarla y si lo desea valorarla.



1 Rulfo, Juan, Pedro Páramo, p. 7.

1 García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad, p71. (Inicio de la novela)

2 Gagini, Carlos. El árbol enfermo, p, 15.

 

 

1 Chase, Alfonso. Los juegos furtivos, p. 13.

1 Naranjo Coto, Carmen. Sobrepunto, p. 7.

 

 

 

El mundo mostrado y sus elementos estructurales

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EL MUNDO MOSTRADO Y SUS ELEMENTOS ESTRUCTURALES

 

 

Dice W Kayser, en su libro Interpretación y análisis de la obra literaria que:

 

"Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello los elementos estructurales de las formas épicas: los personajes, el espacio y acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en la creación de mundo en proporciones diversas."1

 

Esto le permite dividir la novela en tres categorías:

 

1.      Novela de acontecimiento

2.      Novela de personaje. Aquí tipifica la novela de formación.

3.      Novela de espacio2

 

No hay duda de que la novela es un género complejo, capaz de abrigar en su seno las más variadas posibilidades y que todo esfuerzo por clasificar, enmarcar, tipificar, choca contra las casi infinitas formas de combinación y  creación, disponibles para el autor. A pesar de eso, existen elementos importantes que soportan el peso estructural:

 

1.      Los personajes

2.      Los acontecimientos

3.      El espacio

4.      El tiempo

 

Contar algo, una historia privada, por ejemplo, para que alguien lo escuche, o lo lea si es escrita, supone, en primer lugar, y esto lo hemos afirmado antes, una enunciación. Esta necesita un sujeto de ella y un enunciado, así como un destinatario. El Se puede permitir o simplemente dejas que los personajes de él enuncien sus propias consideraciones, historias, etc. y se conviertan en Sp. Ahora bien es dentro del enunciado que se dan los elementos que estamos describiendo: personajes, acontecimientos, espacio y tiempo.

 

1. El tiempo

 

Michel Butor, en su obra, Sobre literatura3 categoriza el tiempo en tres maneras:

 

1.      Tiempo de la aventura

2.      Tiempo de la escritura

3.      Tiempo de la lectura

 

Es verdad que para cada acción tiene su propio tiempo y los tres que Butor enuncia son importantes. Nos detendremos en el tiempo que él llama "de la aventura", ni sin antes señalar que en las novelas, a veces, suelen usarse los tres tiempos. Sabemos que los escritores no tienen un tiempo determinado para empezar y acabar una novela. Cada uno de ellos tiene su propia disciplina y es totalmente arbitraria. Lo mismo sucede con el tiempo de la lectura. Estos dos tiempos para nuestros intereses, dejan de tener importancia.

 

Con respecto al tiempo de "la aventura" o propiamente de la novela, Gennette, lo divide en dos:

 

1.      De la historia

2.      Del discurso

 

Luego establece una variedad de posibilidades. Utiliza el la combinación entre el orden de la historia y el de la narración. Así llama:

 

Analepsis: retrospección. Es toda evocación posterior de una acción a ese momento. Las hay:

 

a.       Internas

b.      Externas

c.       Mixtas

d.      Competitivas

e.       Repetitivas

f.        Parciales

g.       Completas

 

De acuerdo con nuestra teoría, ya expuesta podemos hablar de dos tiempos fundamentales:

 

1. Tiempo de la enunciación que es el presente y se ubica en el mismo lugar que el de la escritura. Constantemente suele interrumpirse para evocar, recordar, proyectar, hechos ocurridos o por venir. Concatena las instancias del enunciado o discurso que son manejadas por los sujetos protagónicos y se ubican en nuevas enunciaciones con iguales características estructurales a la primaria.

 

Desde el presente de esa enunciación primaria, el narrador Se viaja al pasado, permanece en el mismo presente o se proyecta al futuro. Así:

 

 

 

 

 

Ahora bien el tiempo de la enunciación, el presente, es diferente a los otros tiempos. Una novela puede durar, desde la enunciación, una noche. Este es el caso de Noche en vela (1964), de Rima Valbona. Pero lo narrado, lo mostrado, el mundo privado, la historia, gran cantidad de años, desde la niñez, adolescencia y  juventud de Luisa que es el personaje protagonista. Esto mismo ocurre en la novela de Joyce, El Ulises (1922). Un simple entierro puede permitir al Se narrar toda una vida de más de setenta y cinco años y hasta períodos históricos mayores. El título de la novela de Gabriel garcía Márquez es elocuente: Cien años de soledad. El pasado y el futuro del enunciado no tienen límites. Una visita, una conversación, un sueño, una visión, un viaje, un instante, un accidente son los momentos que duran las enunciaciones pero posibilitan lapsos de tiempo mayores y más complejos. Uno de los momentos más usados por la literatura es el pequeño tiempo, por lo general, de la muerte. Novelas como Mientras agonizo (1930) de W. Faulkner, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, utilizan ese instante para mostrar mundos más extensos.

 

1. El tiempo

 

Lo anterior permite hablar de diversos tiempos:

 

1.      Tiempo cronológico: El que marca el reloj.

 

2.      Tiempo Histórico: Es el tiempo de la historia contada. No se debe confundir con el tiempo histórico real. Este último se incorpora en la novela como un referente para dar veracidad a lo que se narra y como tal debe entenderse, Este uso es propio de la novela monológica y su uso es una violación a la verosimilitud de la novela.

 

3.      Tiempo psicológico: Es el tiempo que transcurre interiormente comparable solo con el sueño que dura pocos segundos pero quien sueña puede experimentar períodos mayores, en el presente, hacia el pasado o hacia el futuro Es muy utilizado por los escritores en los llamados monólogos interiores.

 

4.      Tiempo mítico: Algunos hablan de este tiempo simbólico.

 

Los autores, desde el presente de la enunciación pueden evocar, narrar, acontecimientos anteriores a ese presente, simultáneos a él o posteriores a ese presente. Veamos:

 

"Muchos años después, el coronel Aureliano Buendía, habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo." Cien años de soledad

 

Así comienza esta novela. El Se se coloca en ese presente y evoca la tarde remota en que el padre de Aureliano lo llevó a conocer el hielo. Es un hecho posterior a ese presente de la enunciación y si leemos la novela llegará ese momento y será protagonizado por ambos. Esta novela, y muchas otras, juegan con esas posibilidades. Por eso suelen usar expresiones que inician con las frases: "muchos años después", "por esos tiempos", "muchos años antes", "por aquellos tiempos", "eran los tiempos", "antes de", "al mismo tiempo que eso sucedía", "cuando no había", "hacía apenas unas horas", etc.

 

Para nuestro criterio el lector crítico de novelas debe tener claro los niveles de las diferentes enunciaciones, los sujetos, tanto el de la enunciación primaria, como los protagónicos. Desde ahí podrá descifrar los tiempos usados por esas voces, sus relacione e intercambios y comprender su significado y el papel que juega este elemento estructural del mundo mostrado en la novela.

 

 

 

 

2. El espacio

 

Este elemento estructural de la novela, que W Kayser utilizó para caracterizar un tipo de ellas: novelas de espacio, es sin lugar a dudas de gran importancia en la creación de las novelas. Podríamos afirmar que no existe ninguna novela sin espacio. Ha de existir un lugar donde los personajes o los acontecimientos ocurran. Pero en los últimos años del género y con la consolidación del paradigma polifónico y la apertura del sinfónico, ha adquirido mayor relevancia y en gran cantidad de novelas es el elemento determinante.

 

Así, tanto los personajes como los acontecimientos se subordinan al espacio, en muchas de las novelas.

 

Definimos el espacio como el lugar físico o abstracto, real o imaginario, único o complejo, exterior o interior, individual o colectivo donde el Se o los  Sp, ubican a los personajes para que realicen sus acciones, su vida. Una primera clasificación del espacio sería:

 

1.      Espacio físico

2.      Espacio subjetivo

 

Estos espacios pertenecen a la novela por lo tanto todos son ficticios. Lo importante es que en la novela se objetivan en estas dos formas que se parecen a las que conocemos. Macondo es un pueblo muy parecido a otros que geográficamente se pueden buscar en el mapa, pero no existe sino en la obra Cien años de Soledad. Los autores de la novela monológica acudían a ubicar a los personajes en lugares geográficos conocidos con el fin de lograr convencer a los lectores de que lo narrado era cierto. Lo contrario ocurre con los paradigmas siguientes. Ya desde El Quijote de la Mancha, los críticos se han llenado de canas buscando el lugar que el Se dice "de cuyo nombre no quiero acordarme" y a fe que no lo han encontrado. Los referentes espaciales suelen usarse todavía pero si se ubican en la novela pasan a formar parte de ella y dejan de representar los  lugares históricos como tales aunque se parezcan.

 

En Costa Rica las novelas suelen ubicarse de preferencia en el campo y durante muchos años lugares como Limón, y algunos del llamado Valle Central (Desamparados, San José, Centro), fueron atrayendo, de preferencia a los escritores del paradigma monofónico. Actualmente es la ciudad la que, en mayor grado los atrae y Limón sigue siendo tierra fértil para la creación de novelas, quizás en mayor cantidad que San José. Las otras ciudades parecieran ser poco atractivas para desarrollar novelas. Pero, poco a poco, los espacios físicos van cediendo a los espacios imaginarios, creativos, poéticos. ¡Cómo ha costado que el escritor costarricense se desprenda del código "realista" de la novela monofónica!

 

Otra forma de tipificar el espacio es:

 

1. Espacio social

2. Espacio psicológico

 

Los escritores van comprendiendo quizás que los conflictos del hombre cada vez son más sociales que individuales y que los personajes no son más que particularidades de la colectividad. Por eso los espacios sociales cobran mucha importancia. Los tugurios, los precarios, los parques, las iglesias, los pobres, los ricos, los desvalidos, los ultrajados, las minorías, las mujeres, los gay, las lesbianas, todos estos grupos cobran significación en las actuales novelas como representantes de condiciones sociales, espacios sociales. El escritor comprende mejor las llamadas programaciones, la enajenación, la manipulación, como producto de condiciones objetivas de injusticia, distribución desigual de la riqueza, globalización de la miseria para unos y los dólares para otros, los menos. El hombre ya no se ve en forma aislada sino en el complejo social, desde la familia hasta las más sofisticadas sociedades presentes, antiguas o futuristas.

 

Y como consecuencia de esto los viajes por los lugares interiores del individuo, los monólogos de la incomunicación, el espacio interior que hiere, duda, cuestiona, muere, agoniza, sufre, degrada y la impotencia ante el poder, la corrupción, la miseria frente a la opulencia, el descaro, la justificación, el desamparo frente a la misma vida. Y lo más desesperante los manjares a la mano, a la vuelta, todo ofrecido con sonrisas, música y alegría, sin prima. Todos los sueños se harán realidad si... y comienzan las frustraciones. Unos pocos con todo en abundancia y las mayorías viéndolos disfrutar de su opulencia, sin techo, sin medicinas, sin abrigo, sin comida, alimentándose de promesas, de unos puestas en la otra vida y los otros en el futuro, si... hace lo que le pido. Este es el espacio interior que ausculta, el escritor de hoy, no con rayos equis obsoletos, sino con tacs modernos y ondas electromagnéticas poderosas.

 

3. Los personajes

 

Este es otro de los elementos importantes que estructuran el mundo privado de la novela. En sentido amplio podríamos afirmar que no existe novela alguna que no tenga personajes. Hay teóricos como Greimas que han especificado la naturaleza de este elemento y lo han tipificado bajo diferentes denominaciones: actante, actor, etc. Aquí lo seguiremos llamando personaje y ampliaremos su concepto no solo a representantes humanos sino a elementos capaces de realizar, padecer acciones o efectos de ellos. No importa si es un objeto o un animal o un fenómeno, una casa, una ventana, una banca, un gato, un árbol, etc. Lo que interesa es su función. El sujeto del enunciado que suele ser un personaje de la primera puede narrar su propia vida o la de otros que están a la par o simplemente evocar personajes del pasado o predecir los del futuro.

 

Existen gran cantidad de tipificaciones y muy variadas, según sean los factores que se consideren. Algunas de ellas:

 

1.      Personajes típicos:

 

Sucede cuando éstos representan a sectores humanos, agrupaciones bajo un código común. Ejemplo: El pícaro, el avaro, el sátiro, el burlón, el don Juan, el celoso, el embustero. El loco, etc.

 

Dentro de esta misma categoría se podría ubicar a grupos sociales: el obrero, el campesino, el citadino, el pobre, el rico, el extranjero, el burgués, el proletario, el industrial, el capitalista, el globalizador, el vendepatrias, el tirano, etc. Y por último los que representan grupos como los gays, las mujeres, los negros, las lesbianas, las prostitutas, los fundamentalistas, los curas, los futbolistas, los detectives, los asesinos en serie, el traidor, etc.

 

2.      El personaje individual. Es aquél que, a pesar de tener rasgos comunes con otros seres o personajes de la misma novela, no evidencia sino su particularidad, su vivencia, su yo. Es el héroe de la novela, el protagonista único, el responsable de sí mismo. Es poco usado en nuestros tiempos.

 

3.      Primarios: Los que desempeñan las funciones importantes de la novela, tal el caso  del protagonista. Ellos mismos, a veces suelen contar su propia vida. Estas novelas se llaman biográficas.

 

4.      Secundarios: Estos desempeñan papeles o roles subordinados al protagonista, giran a su alrededor. Son personajes que juegan un papel accidental casi  siempre. Aparecen unos  y desaparecen otros.

 

5.      Simbólicos: Son personajes que simbolizan en la novela un valor, una virtud, un fenómeno o un vicio.

 

6.      Imaginarios: Son personajes que no se explican con las leyes naturales. Ejemplo de ellos, pueden ser, las hadas, los duendes, Dios, la Tzegua, el Cadejos, la Llorona, la muerte, el alma en pena, la bruja o el doctor Moreno Cañas, (este con referente histórico), etc.

 

Como se puede observar existen muchos tipos de personajes, individuales o colectivos, reales, simbólicos o imaginarios, con nombre o sin él. Lo importante es descifrar el rol o papel que desempeñan en la novela y su significación en el contexto de la misma. Antes interesaba lo que hacían hoy lo que dicen, calla, padecen, siente, evoca, anhelan.

 

Los personajes de las novelas monofónicas tenían determinada funciones, exclusivas, y nada más: ser el antagonista, oponerse a tal acción del protagonista, ser el tercero en la novela de triángulo amoroso, el citadino malo, el campesino bueno, el padre ejemplar, la madre abnegada, el novio fiel y abnegado, el ama de casa, la mujer religiosa, el esclavo, la sirviente, etc. Después de ese rol, el personaje no realizaba otras funciones. En muchos casos, cuando el autor sentía que en la novela se complicaban los acontecimientos y no encontraba salida al problema, entonces introducía un personaje que le sacara del atolladero. Esto ocurre en la novela El sitio de las abras de Fabián Dobles. Hoy, en cambio, en los paradigmas siguientes el personaje es múltiple, mucho más cercano al ser humano, en unas ocasiones es bueno y en otras lo es menos y en muchas, por razones explicables actúa mal aunque eso vaya contra sus principios o quizás estos han cambiado. No debemos olvidar que los hombres cambian y lo que muchas veces era bueno y aceptado por la mayoría en otros tiempos, hoy no lo es del todo o en forma absoluta. El machismo es un fenómeno que nos sirve de ejemplo. Las programaciones sociales, aún las permanentes, como son la religión, la familia, el matrimonio, la lengua, evolucionan, tienen cambios que a veces ofrecen otra naturaleza muy distinta a la anterior. El personaje dejó de ser codificado, estereotipado, predecible y funciona hoy, más acorde con las necesidades vitales, sus aspiraciones, sus metas y sus frustraciones.

 

Un personaje como el tirano de la novela El Otoño del Patriarca, de García Márquez, cobra mayor calidad no solo literaria sino humana, cuando es capaz de realizar las acciones más inhumanas y otras veces llorar como un niño sus propias impotencias y debilidades.

 

Otra característica de la novela monofónica es que el Se narraba desde la perspectiva del personaje protagónico (el bueno) y fácilmente se observaba cómo el autor tiraba de los hilos a ese monigote. El personaje se convertía en un intermediario, más o menos simulado, del propio sujeto de la enunciación y, debemos afirmarlo, del mismo autor. Por ello iniciaba y terminaba la novela con él y todo lo que ocurría en ella, de una u otra forma, se relacionaba con ese personaje protagónico. Hoy, en cambio, no es así, El Se da autonomía a los personajes, no solo para que actúen, sino para que narren su propio mundo privado, el Se se independiza de ellos, se distancia y configura el mundo novelesco, no a través de una perspectiva única, sino a través de varias, representadas por las diferentes voces. Así la novela se convierte en un mundo privado visto y narrado, experimentado y sufrido por un concierto de voces dispares, contradictorias, en contrapuntos,  pero que en conjunto forman la armonía orquestal de la sinfonía.

 

Hoy más que nunca los personajes evidencian una visión de mundo desde su privacidad más sincera, llena de dudas, con más preguntas que respuestas. Forman el concierto de las voces nunca oídas, de los seres sin voz que apenas si logran articular sus anhelos elementales de casa, comida, vestido y un poco de salud porque pensar en algo más, se torna cada día, un beneficio de unos pocos, un privilegio de los heredados de la tierra.

 

4. Los conflictos

 

Algunos críticos prefieren referirse a ellos desde el ángulo temático, semántico y hablan de temas. Nosotros lo entendemos pero preferimos hablar de conflictos que padecen los personajes o las sociedades. Existen razones importantes par afirmar que los conflictos pueden ser los mismos pero la manera de enfrentarlos, desarrollarlos y resolverlos, si ello es posible, varía a través de los tiempos, y que un conflicto determinado exige diferentes maneras y algunas especiales para ser resuelto y expresado, mostrado. Por esto afirmamos que existe una relación dialéctica entre los conflictos y la manera de presentarlos, por parte de los novelistas.

 

Entenderemos por conflicto una tensión, un desequilibrio, una fuerza de opuestos que abre la virtualidad de un movimiento. Éste, producto de la fuerza de tensión, necesariamente conduce a cambios, unos accidentales e intrascendentes y otros fundamentales, desde dos perspectivas: cualitativas y cuantitativas. De esta manera el conflicto es como la chispa que enciende, que activa la explosión, es causa, es razón de la conducta de los personajes y la motivación de su ser. Todo ser humano y los personajes los representan, tiene conflictos y la razón del ser, es saber resolverlos.

 

Se pueden clasificar en dos grandes categorías:

 

1. Individuales

 

2. Colectivos

 

Los primeros pertenecen al ámbito del individuo y afectan, en forma significativa solo a él, sin dejar de señalar que quienes están a su alrededor pueden verse afectados por el conflicto que padece ese individuo. Es muy difícil aislar los conflictos individuales del entorno familiar, sobre todo. Pero la mayoría de conflictos individuales tienen causas colectivas, de grupo, sociales. De alguna maneara tienen relación con las condiciones en que ese personaje se desarrolla. Quizás lo más importante es la manera de enfocarlos, de plantearlos en la novela por parte de los narradores o voces protagónicas.

 

Los celos de un personaje afectan a él pero también a la mujer amada y los familiares. El conflicto es individual pero las consecuencias de él repercuten en otros de su entorno y hasta lleva al individuo a desarrollar conductas impropias en el grupo donde vive y más allá. Esto quiere decir que los conflictos pueden tener causas sociales, colectivas pero algunos no. Los celos pueden ser hereditarios, aún no se ha demostrado científicamente. Habría que esperar mayores adelantos en la investigación genética. Pero existen claramente otros que son de índole social, en sus causas y sus efectos. La prostitución, el alcoholismo, las drogas en general podrán sufrirlas determinados individuos y no otros, pero las causas son sociales y los efectos también

 

Los grandes conflictos del hombre aparecen con las necesidades básicas para vivir dignamente: La carencia de techo, vestido, comida, trabajo, salud, educación, recreación, descanso, placer, disfrute, amor, solidaridad, fraternidad, justicia, igualdad, en los más y lo contrario, en los menos forman algo así como los conflictos universales. Ellos son la fuente de las novelas actuales y pasadas y no creemos que desaparezcan en el futuro. Los hay menores y mayores, imaginados y reales (los imaginados son reales en la medida que el personaje lo  cree real). De fácil resolución y complejos. Unos dependen del mismo personaje pero otros de los más variados actores y circunstancias. Algunos afectan a unos pocos y otros a cantidades significativas. Lo cierto es que los conflictos existen, ocurren, se dan, nacen, crecen y desaparecen, algunas veces por un tiempo determinado y vuelven a aparecer. Algunos como la muerte son universales e irremediables: todos moriremos, en un determinado momento. Es el mayor acto de justicia e igualdad en el mundo de los seres vivos. Hay otros inevitables, como el dolor, físico y psicológico, la frustración, el desengaño, el desamparo, la orfandad, la incomunicación, la enfermedad, la soledad, la tristeza, la incertidumbre, el miedo, el temor, la impotencia. Si bien los personajes son los depositarios de ellos, la sociedad en su conjunto se torna un gran personaje también enfermo y sin posibles soluciones a sus grandes conflictos.

 

El lector debe considerar no solo el conflicto sino la manera de plantearlo, desarrollarlo y resolverlo. Gran parte de los cuentos de Hadas iniciaban con conflictos, generalmente carencias y los personajes salían a recorrer mundo para buscar la solución a los mismos y con la única arma de un código moral positivo (pobre, bueno, caritativo, humilde, honrado, etc.) y en el camino encontraba aliados poderosos que le ayudaban a resolver satisfactoriamente el conflicto inicial, sin merecerlo, sin ningún esfuerzo, como premio a su condición de personaje bueno. Esta manera de resolver el conflicto se convierte en una estructura de consolación, pues sabemos que a pesar de ser el verosímil de los cuentos, los convierte en lecturas engañosas para los lectores sobre todo si se trata de niños.

 

Si observamos que la novelística monofónica tenía como fin una función didáctica, moralista y trataban de ser referenciales para convertirlas en historias, según los autores, reales, entonces esta intencionalidad del escritor que escapa al rango literario, pareciera convertir al lector social en un cómplice de esa visión de mundo y sus consolatorias resoluciones de los conflictos, sobre todo sociales. Es un acto de enajenación, alineación y no una acción verdadera de educación de la verdad a pesar de ser difícil de digerir. Y esto lo hacemos al margen del texto literario y está más ajustado a una posible interpretación valorativa.



1 Kayser, W. Interpretación y análisis de la obra literaria, p. 471.

2 Ídem, p. 482

3 Butor. Sobre literatura, p. 121.

 

El modelo de cuento realista

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EL MODELO DE CUENTO REALISTA

 

Lo primero que debemos observar es que en todo cuento, sin importar la modalidad existe una Si (Situación inicial) que puede ser positiva o negativa en relación con la Sf (situación final). Esto es los personajes pueden iniciar un proceso de mejoramiento, pues padecen algún conflicto y terminar peor que al inicio o mejor. Ésta es la primera y más simple de las situaciones pero por lo general aparecen otros personajes y en los cuentos no son muchos, a lo sumo tres, pero siempre habrá uno que conduce el interés del narrador y otros que son aliados o antagonistas. Los primeros ayudan al protagonista a resolver sus preocupaciones y los segundos lo obstaculizan. Ahora bien en todo cuento siempre aparece una intención  de parte del sujeto de la enunciación: educar, entretener, informar, ideologizar, convencer, meter miedo, evangelizar, enriquecerse, etc. En el Calila e Dimna existe un interés: educar a los reyes y nobles pero de ello se pueden aprovechar otros de clases menos poderosas. Pareciera que por lo general la literatura realista, no es desinteresada. Por lo menos desde la perspectiva del escritor. ¿Habrá un acto del ser humano desinteresado?

Utilizaremos algunos ejemplos de la colección  Calila e Dimna para nuestros análisis y el primero se enuncia como:

 

 "Del ladrón a quien hacen creer que la luna sirve de escala."

 

La anécdota es simple: Un ladrón y otros cómplices, se introdujeron en una casa a robar en una noche de luna. El marido se percata de ello y avisa a su esposa para que oiga callada y aliada de su historia que desea que escuchen los infractores. Dice así a u esposa. Mi fortuna la obtuve robando en las casas de los vecinos ricos. Solía hacerlo en noches de luna y entraba a ellas por la ventana y a través de los rayos de la luna. Así el ladrón oyó esa historia y de manera ingenua la creyó. Se introdujo a la casa por la ventana y se abrazó al rayo de luna. Por supuesto fue a caer maltrecho en el fondo de una habitación. El dueño de la casa lo castigó y evitó el robo. La moraleja del relato se dirige al ladrón que no debe creer tales cosas.

La Si (situación inicial) presenta un hogar corriente de una familia adinerada y unos ladrones que desean robar su riqueza. Básicamente son tres personajes. El dueño de la casa y su esposa y el ladrón. La víctima es éste que cree la historia del rico. Es una situación inicial negativa y con visas de ser peor si los ladrones logran su cometido. No ofrece sino una casa corriente, un hogar normal y una eventual acción corriente: el robo. Así podríamos decir que la estructura del cuento es Si+ pero con peligro de ser negativa. El personaje que se ve sometido al peligro de perder su fortuna acude a la astucia, al ingenio, características propias del ser humano y que no necesitan aliados sobrenaturales y actúa. Prepara y realiza su estrategia y resuelve la Pf, vence al ladrón. Es el ingenio y la complicidad del infractor (cree lo que oye), lo que le hace triunfador de esa prueba. No existe ningún elemento mágico sino la astucia y el aprovecharse de la ignorancia y poco seso del ladrón, lo que ayuda al protagonista a salir airoso. Esto es realismo puro y propio de la condición humana. No necesitamos acudir a ejemplos donde los "supuestamente buenos" son engañados por los ladrones y los ingenuos dejan de ser los ladrones, pero el ejemplo tiene su moraleja: no crea todo lo que te dicen. La verdad no es tan fácil de saber y quien dice tenerla, en la mayoría de los casos es un falso.

Se va diseñando una estructura más simple para la modalidad realista:

 

 

Veremos otros ejemplos para comprobar esta estructura inicial antes de establecer la estructura final.

 

El segundo ejemplo que analizamos aparece con la descripción:

El can engañado por el reflejo del agua

 

La historieta es muy simple. Un perro caza un animal para comer y se traslada por la orilla de un río y vio su sobra y abrió su boca y perdió la presa que llevaba.

De esta situación se han escrito muchas fábulas e historietas. Es el personaje que por ambición descuida lo que tiene en su poder y pierde todo. No se conforma con lo poseído y arriesga, ingenuamente su fortuna por querer lo otro, lo imaginado, lo aparente. En el ejemplo que presenta el texto no es inducido por personaje alguno, pero de este vicio, defecto o flaqueza humana, se aprovechan muchos para lograr sus riquezas. El querer tener más de lo que se posee lo lleva a la ruina total.

Otra vez se presenta una Si positiva, en este caso, el perro que tiene su presa y desea comer, pero se le presenta una Pp de duda, de ingenuidad y sucumbe ante ella y en la Pf pierde su presa y se queda sin nada. Su castigo es perder  su comida. En este caso el protagonista es ingenuo, se deja llevar por las apariencias y sufre su castigo. De una situación inicial positiva llega a una situación final negativa por sus propios vicios o ignorancia. La moraleja es obvia y la da el narrador, es aleccionadora pero escapa a la historia del relato. Es una apelación al lector implícito y por correlación al lector social.

Otro ejemplo que nos ayuda para encontrar la estructura de la modalidad realista se titula:

 

"Del religioso que vertió la miel  y la manteca sobre su cabeza."

 

La historieta es sencilla: un religioso es socorrido por el rey y le da todos los días de comer y agrega a su fortuna porciones de miel y de manteca que éste no gasta. Así, poco a poco, acumula gran cantidad de esos haberes, y un día de tantos, los precios de ellos suben. Así el religioso comienza a proyectar su fortuna y hacerse ilusiones con la riqueza que posee. Con la miel y la manteca compraré diez cabras y con ellas lograré cuatrocientas y cien vacas y tendré simiente y sembraré con los bueyes y los hijos y la leche y compraré esclavos y esclavas... hasta que me casaré con mujer fermosa tendré hijos y... tal es la emoción que propina un estacazo a la miel y la manteca y pierde todo en un instante.

 

La estructura es la misma con las diferencias que exige el ejemplo:

                                                                                 


"De la paloma collorada, e del galápago, e del gamo, e del cuervo."

 

La historieta es sencilla: En un lugar de caza de pájaros, un hombre echa alimento en una red y unas incautas palomas caen en la trampa. Todo esto lo ve una cuerva (testigo) desde un árbol. Al principio las palomas comienzan individualmente a tratar de liberarse. Fue cuando la paloma colorada les indicó la manera de salir momentáneamente del peligro. Las puso a trabajar en equipo y las distribuyó, de tal manera que pudieron volar con la red que las aprisionaba pero no impedía la fuerza de todas al surcar los aires. Llegan a una cueva donde habita un ratón amigo de la paloma colorada y ella le cuenta su desventura y le solicita que las libere de la red. El ratón comienza su tarea por la parte de la red que aprisiona a la colorada y ésta le ruega que primero lo haga por sus compañeras y deje esa labor en su favor de último. Así lo hace el ratón y las deja libres a todas.

Hasta ahí llegaría el relato inicial, pero se abre otro por parte la cuerva, que al observar lo acaecido a las palomas y cómo el ratón las libera se enamora de éste y trata de obtener su amor. Ésa es la técnica para insertar lo ejemplos en narraciones mayores.

 

"La rata cambiada en niña."

 

Es otro ejemplo que forma parte de enunciaciones mayores. La fábula es simple: Un religioso ve caer de un viajero una rata y solicita al Señor que la convierta en una niña. Dios escucha sus sinceros ruegos y transforma la rata en niña. Llegados los 13 años de ella, el religioso decide buscarle un marido, pues no puede cumplir con la religión y su hija. Solicita a la niña que se case y ésta exige que su marido sea el hombre mejor y más poderoso de la tierra. Así el religioso acude al sol, a las nubes, al viento, al monte y por último al ratón. Es este último el más poderoso, pero para poder realizar el matrimonio el religioso debe acudir al Señor para convertir nuevamente a la niña en rata. La enseñanza es clara. Nadie puede cambiar su propia naturaleza.

 

Seguir dando ejemplos es innecesario para nuestro interés. El libro es pródigo en ellos. Lo importante es que este libro inicia la literatura realista en el género narrativo llamado cuento. Y posiblemente de la literatura en general. A continuación nos referiremos a Las mil y una noches como la otra colección de cuentos que complementan el origen de la narrativa.

La literatura realista en Costa Rica: el cuento

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LA LITERATURA REALISTA EN COSTA RICA: EL CUENTO

 

Modalidad realista

 

 

El cuento: Su origen

 

No es fácil precisar el origen del género narrativo llamado cuento. A pesar de que es quizás la primera manifestación oral elaborada de la comunicación de los hombres. El contar hechos, sucesos, episodios, acontecimientos entre los humanos debió de ser una forma imprescindible de la comunicación oral. Los pueblos primitivos, una vez que se afincaron en territorios fijos, estables y crearon sus propios límites, a pesar de las guerras y las luchas por el poder, debieron comunicar a sus hijos y descendientes las formas como lograron realizar dichas gestas. Por ello no es de extrañar que fueran las culturas primitivas de la humanidad, las que crearon las primeras manifestaciones de comunicación oral sobre esos acontecimientos y poco a poco fueron creando una cultura importante de sus costumbres, necesidades, inquietudes y aspiraciones, tanto en sus creencias religiosas como en la vida cotidiana y sus relaciones con sus semejantes. Es así como nacen las formas elaboradas de los cuentos, los apólogos, sus grandes apologías épicas y por qué no de los poemas líricos. La historia cedió el lugar a las manifestaciones espontáneas de asombro, duda, incertidumbre y fijaron los inicios de la expresión oral del hombre ante tanto fenómeno inexplicable y tal variedad de mundo que se fue abriendo ante sus asombrados ojos y la incomprensión de la mayoría de los fenómenos que comenzaban a presentarse ante ellos. Fue de esa manera que el hombre comenzó su primer contacto con la naturaleza y su complejidad. A su manera inició el proceso del conocimiento de su entorno y los fenómenos inconmensurables que se abrían ante sí. La realidad de su entorno y su compleja explicación racional cedió ante la magnitud del problema y no tuvo más explicación que la irracional o la búsqueda de soluciones sobrenaturales a tanto y variado fenómeno que se presentaba ante sus atónitos rostros. Pero privó, por lo menos en la tradición oral tres maneras de explicar y resolver sus problemas cotidianos: la modalidad realista, sobre todo de los apólogos, la maravillosa de los cuentos donde privan las resoluciones a través de elementos mágicos sobrenaturales y la simplemente fantástica, donde no tuvieron ninguna explicación si no fuera la duda y la confusión de su espíritu.

La evolución histórica del cuento es difícil de precisar, como la de todos los otros géneros literarios. Lo que sí es fácil de demostrar es que esta forma narrativa inició sus primeros pasos en forma oral, al igual que los otros géneros. Esto no dice otra cosa que la literatura en general, sin respetar géneros tuvo su origen, se manifestó inicialmente en forma oral y fue el pueblo, los mismos fundadores de sus formales sistemas de vida social, los que se encargaron de contar a sus descendientes, en forma oral, la manera de llegar a las formas más desarrolladas de vida social. Así, no solo educaron, informaron a sus hijos de sus hazañas, sufrimientos, aventuras, asombros, sino que iniciaron el proceso de su educación, basados en sus propias experiencias.

Pero no fue ésta una educación popular sino la de unos pocos. El pueblo, como es costumbre hasta ahora, no accede a la educación por diferentes y variadas razones. Son los grupos gobernantes, los que ostentan el poder, los nobles, en este caso, los que recibían la educación formal por parte de los sabios y filósofos. Es así como los cuentos orales se fueron convirtiendo en vehículos de la comunicación de cultura y quienes recibieron ese tipo de información oral, lo fueron trasmitiendo a sus descendientes. El cuento viajó por pueblos y regiones como se difundió el comercio y las aventuras de conquista que acompañaron la expansión de los reinos poderosos de la tierra. Es de esta forma como nosotros llegamos a conocer los géneros literarios actualmente formalizados: la épica, la lírica y el drama. La conquista, y con ellas los viajes a tierras desconocidas, trajo también la conquista y la imposición de la cultura del conquistado, salvo casos muy reconocidos como el imperio Romano que subyugó a Grecia, pero la cultura de este pueblo, por ser superior, conquistó  y dominó a los romanos. No son muchos los casos que se dirigen en ese sentido, pues muchas culturas antiguas, gracias al poder de sus manifestaciones han sido incorporadas en los pueblos conquistados, a veces a la fuerza y otras, por la persuasión y la costumbre. Lo que sí debemos reconocer, sin ninguna duda, es que la cultura occidental recibió del Medio Oriente; y con ella en forma en especial, la India, las formas originales del cuento, sin importar sus variaciones. Los Cuentos de Hadas, los apólogos, las fábulas, la utilización de los animales como personajes, y otras manifestaciones, tienen su origen en el Oriente y de ahí bebieron los europeos y con ellos después, los pueblos de nuestro continente.

El Panchatantra, es la colección más antigua de apólogos, fábulas o cuentos de la literatura sánscrita. No se tiene fecha exacta de su creación. Muchos historiadores la ubican en el siglo IV d.C. Lo cierto es que recoge los cuentos de colecciones anteriores que contenían cuentos populares de la tradición oral. El Panchatantra se ha atribuido en alguna ocasión a un sabio indio, Bidpai. Los apólogos y fábulas, que utilizan como personajes a los animales, pero que fácilmente se detecta que son sustitutos de los humanos, están organizadas en cinco libros, y tratan de temas variados  tales como la amistad, la pérdida de la propiedad y las luchas por el poder territorial y político. El propósito inicial fue educar a un príncipe joven sobre los éxitos terrenos.

El texto sánscrito original se ha perdido, pero del Panchatantra se hicieron muchas redacciones y compendios y traducciones a otras lenguas. El rey Alfonso X mandó traducir al castellano una versión árabe que, con el título de Calila e Dimna, se extendió por Europa:

"Aquí se acaba el libro de Calila e Dimna, et fue sacado del arábigo en latín e romanzado por mandado del infant don Alfon, hijo del muy noble rey don Fernando, en la era de mil e novecientos e noventa e nueve años"1

El Calila e Dimna

La versión castellana, que utilizamos, ya citada, fue recopilada, como lo testimonia la cita anterior por orden de Alfonso X con el título Calila e Dimna y se estructura así:

Una introducción y los dieciocho capítulos, cada uno de los cuales, a veces agrupa situaciones diversas con los mismos personajes, humanos o animales sobre un tema general. En otras ocasiones, como en el último capítulo solo se ofrece un ejemplo. La mayoría son situaciones donde intervienen animales y se plantean conflictos entre ellos y al final unos salen degradados y otros victoriosos.

La introducción ofrece seis ejemplos con personajes humanos. Al final de la introducción, el compilador,  dice:

"Et nos, pues leemos en este libro trabajamos de le trasladar del lenguaje de Persia al lenguaje arábigo en que se mostrase el escolar discípulo en la facienda deste libro; et es esto el capítulo."2

Desde el inicio se indica el interés del libro: enseñar.

"Pues el que este libro leyere sepa la manera en que fue compuesto, et cual fue la atención de los filósofos e de los entendidos en sus ejemplos de las cosas que son ahí dichas. Ca aquel que esto non sopiere non sabrá que será su fin en este libro. Et sepas que la primera cosa que conviene al que este libro leyere, es que se quiera guiar por sus antecesores que son los filosofos e los sabios, e que lo lea, e que lo entienda bien, et que no sea su intento de leerlo fasta el cabo sin saber lo que ende leyere. Ca aquel que la su intención será de leerlo fasta en cabo, e non lo entendiere nin obrare por él, non fará pro leer, nin habrá él cosa de que se pueda ayudar.

Et aquel perfectamente, leyendo los libros estudiosamente si non se trabajase en facer derecho, e seguir la verdat, non habrá dél fruto que cogiere si non el trabajo e el lacerio."1

Y después de estas advertencias comienza a presentar los seis ejemplos sobre situaciones en que se ven los personajes humanos y no aciertan en sus decisiones, tal el caso del hombre que se encuentra un tesoro y se lo roban los que el mismo contrata para que se lo llevaran a su casa, el ignorante que quiere pasar por sabio, el que se duerme mientras le roban o el que desea robar a su amigo y es robado, el pobre que se aprovecha de lo que le roban. Todos ejemplos que demuestran acciones incorrectas de los hombres ante situaciones que se les presentan en la vida cotidiana y en otras, resaltan la astucia de algunos para resolver problemas cotidianos que necesitan de inteligencia para salir airosos.  

 

El capítulo primero inicia propiamente el libro y da explicación sobre el viaje de Berzebuey, físico (médico), sabio e filósofo a la India, enviado por el rey Sirechuel, hijo de Cades. Se abre así como un viaje de aventuras en busca de unas hierbas capaces de resucitar a los muertos. Esta es la primera enunciación que abre la historia. Es el pretexto para regresar, no con las hierbas curativas pero sí con un libro lleno de sabiduría que tenía como fin primordial educar a los hijos de los reyes y al mismo rey sobre el arte de gobernar a sus vasallos. Así conoció este físico los consejos de los sabios de la corte, esas escrituras sabias con que regresó a su patria pues su cometido inicial fue un fracaso pues las hierbas medicinales no devolvían la vida a las personas muertas.

"Et el uno  de aquellos escriptos es aqueste libro de Calila et Dimna."1

Así comienza el capítulo segundo como la historia del médico Berzebuey en tierras de la India. Ahí conoce parte de los ejemplos, compendio de esa sabiduría que le retribuye, en parte sus afanes primeros del viaje. Se presentan las historias (cuentos) del ladrón engañado por el esposo y la esposa, víctimas de su fechoría. Es un tanto ingenuo. El esposo finge hablar sobre el origen de sus riquezas con su esposa y cómo era que las obtuviera utilizando los rayos de la luna para entrar a las casas de los ricos. El ladrón los oye y cree, ingenuamente su método y fracasa en su empresa y es castigado por el dueño de la casa. Luego se da la moraleja o la enseñanza. El percance del ladrón sirve como ejemplo educativo. Es así como  se inician las sentencias que en algunos ejemplos suelen ser una o dos, pero en otros son muchas. En este caso la enseñanza es para el ladrón: no debe creer todo lo que oye y dudar de ello. Fue engañado por ingenuo.

El segundo ejemplo tiene que ver con un amante que cae en manos del esposo engañado por ingenuo. Tanto se detiene en discutir con la mujer engañadora sobre aspectos baladíes de su escapatoria que llega el marido y los descubre y lleva a la justicia.

Luego sigue dando ejemplos sobre personajes que se distraen en acciones ajenas a lo que se supone es lo importante y su distracción los conduce al fracaso; así sucede con el hombre que se pasa el tiempo en oír cantar al jornalero y no talla la piedra preciosa o el perro que es engañado por el reflejo del río y pierde su presa por engaño y por avaricia. Y se dan tantas sentencias sobre las acciones de los hombres que configuran un código importante de máximas, hasta hoy vigente. Cierra el capítulo con un bello ejemplo del hombre que estando en peligro de muerte se distrae en un placer momentáneo y por ello le llega la muerte.

El capítulo tercero es el que da nombre al libro: se trata del un buey, Senceba, la lucha entre Dimna por enemistarlo con el rey león y Calila por enderezar las malas acciones de su amigo Dimna. Dos lobos con esos nombres, uno leal y el otro intrigante. A pesar de que Dimna es sumamente inteligente y se defiende con cantidad de ejemplos. Es el abogado contemporáneo pero al final el león, por consejo de su madre quien le hace ver la traición de Dimna a su amigo el toro Senceba, le castiga. Es la mejor historia del libro y a ella dedica la colección la mayor parte del texto.

Es aquí donde se demuestra la importancia de esta colección de cuentos, no solo desde el punto de vista temático y educativo sino desde la forma narrativa de los ejemplos. Se presenta una primero enunciación con su respectivo sujeto y el enunciado y éste abre una segunda enunciación y así sucesivamente hasta un número de cinco casos2. Es un contar en serie historias diferentes pero de alguna manera relacionadas con la primera. No es lo que hemos llamado un coro de voces sobre un mismo acontecimiento, la polifonía de la novela contemporánea, pero sí las raíces de ella.

La frase introductoria de todos los capítulos siguientes es:

"Dijo el rey a su filósofo: Esto oído lo he, dame agora ejemplo de los dos que se han, e departe el mesturero, falso, mentiroso, que debe ser aborrecido como la vigambre, et los fase querer mal, e los trae a aquello que querrían ser muertos antes, et han de perder sus cuerpos e almas."1

Y se hilvanan los ejemplos unos tras de otros. La enunciación primaria abre en el enunciado sucesivas enunciaciones de forma lineal. Algunas veces tienen relación, tratan una misma temática pero en otras ocasiones se aprovecha para ejemplarizar acciones que sirvan como parte del proceso educativo de los reyes y aspirantes a la corona. Pero esa intención no elimina la posibilidad de que cualquier lector saque sus propias enseñanzas.

La finalidad sigue siendo la de formar a príncipes y dotarlos de sabiduría, entendida como moral práctica. Es un código educativo que debe ser acatado por los nobles y los vasallos, so pena de ser castigados los segundos y escarmentados los primeros.

Si los críticos deseaban encontrar un texto capaz de ser explicado por los contextos, fallarán en su intento. Y esto demuestra una vez más nuestro principio acerca de la literatura de que la obra se basta así misma para explicarse. Es en ella donde el lector encuentra todas las posibilidades explicativas. Los contextos sirven como fuente aclaratoria, informativa pero nunca sustitutiva. En esta colección, después de la lectura, se puede constatar que los cuentos, apólogos o fábulas, se enmarcan en una sociedad humana que se gobierna por un sistema social peculiar, pero normal, dentro de las posibilidades de los humanos en el siglo cuarto después de Cristo.

Se trata de organizaciones sociales establecidas como ciudades, en reinos gobernados por los soberanos. Viven cerca del mar, practican el comercio, utilizan como moneda el maravedí, moneda antigua española, son creyentes de una vida más allá después de la muerte. Tienen una religión y los hombres que se dedican a ella gozan de gran aprecio y prestigio. Casi no se conoce esa religión. Tienen clases sociales: los nobles (reyes y príncipes), los ricos mercaderes, los vasallos, y los pobres. La familia parece ser el núcleo social principal: un esposo, la esposa y sus hijos. Y se practican las más variadas actividades delictivas como el robo, la intriga, el engaño, la infidelidad (sobre todo de las mujeres), la ambición, la pereza, la gula, la envidia y muchas otras carencias humanas, como la humildad, la solidaridad, la entrega, la amistad, la justicia, etc.

La colección trata sobre todas esas pasiones desmedidas de los humanos, esas carencias, y busca dar ejemplos para que los nobles vivan correctamente en este mundo y disfruten del otro, después de la muerte. A pesar de esa finalidad, el texto ofrece una gama de lecciones morales, ejemplos de situaciones donde se castiga el malvado y se exalta al bueno. No es una moral dicotómica, a pesar de afincarse en el bien y el mal, pues ofrece variedad de matices que brindan al estudioso posibilidades para enfrentar las situaciones vividas.

Nos hemos detenido en esta colección con detalle pues somos del criterio de que es en ella que nace la literatura realista occidental y esos apólogos, cuentos o fábulas son los iniciadores de esa modalidad tan apreciada por nuestros escritores en particular y la gran mayoría de ellos en otros países.

En el libro La literatura maravillosa en Costa Rica1, hice referencia a los cuentos de hadas como una forma de ella. Formalizamos una estructura para esos cuentos y brindamos una interpretación. Ahora se trata de realizar un análisis formal de los cuentos pertenecientes a la modalidad realista y llegar también a un método literario capaz de interpretarlos. Si los cuentos maravillosos se inician en la colección Las mil y una noches, los realistas tienen su origen en la versión del Panchatantra, Calila e Dimna.

Para los cuentos maravillosos, y los de hadas son una forma de ellos, formalizamos una estructura:

 

Demostramos la forma de operar esta modalidad de cuentos y la importancia que cobraba el providenciario que gracias al elemento mágico permitía que los agentes (personajes) buenos resolvieran la Pf (prueba fundamental de L-V o T-C). En n los cuentos del Calila e Dimna no aparecen las Leyes Sobrenaturales y menos el providenciario y sus elementos mágicos. Son los mismos personajes, hombres o animales quienes resuelven sus conflictos con sus propias cualidades, su inteligencia (astucia) y nunca acuden a elementos sobrenaturales para llegar a una feliz resolución de sus problemas o proyectos. Pero no es ésta la única diferencia como lo veremos a continuación.



1 Calila e Dimna. Fábulas, Editorial Aguilar, Madrid, 1959, p. 439.

1 Op. Cit., p. 30.

 

 

1 Ídem, p. 35.

2 En nuestro libro Cómo leer novelas. Una teoría de la novela, hemos explicado exhaustivamente este tema. Ed. Nanzug, Heredia, 2004.

 

 

1 Ídem, p. 69.

En nuestro libro Cómo leer novelas. Una teoría de la novela, hemos explicado exhaustivamente este tema. Ed. Nanzug, Heredia, 2004.

 

1 Víquez Guzmán, Benedicto. La literatura maravillosa en Costa Rica. Cuentos, leyendas... y mitos. Ed. Nanzug, Heredia, 2005.

Es necesario una nueva forma de leer novelas

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ES NECESARIO UNA NUEVA FORMA DE LEER NOVELAS

 

 

Así como la novela polifónica nació de la necesidad expresiva, exigida por un mundo diferente, una sociedad compleja y una visión de esa realidad, y hoy asistimos a los albores de un nuevo paradigma: el sinfónico, así la lectura de las novelas, sobre todo las actuales exigen una nueva modalidad de leerlas y un lector diferente al del las novelas fonológicas, sobre todo. Ya no es posible la identificación del lector con un personaje "héroe", el refuerzo de sus valores, el encuentro con sus realizaciones, sus fracasos y sus éxitos: ya no se puede sufrir y vivir en el personaje moldeado y encontrar en él nuestro mentor; novela polifónica y sinfónica eliminó el héroe y  por lo tanto las posibilidades de esta especie de encarnación mental. Tampoco encontramos la historia completa de un pueblo o unos personajes estereotipados que nos hagan seguirla linealmente, con fácil comprensión de causa y efecto, con hechos, indicios y señales de un mundo ordenado, explicable, comprensible, que por razones también comprensibles, de momento aparece desequilibrado, enfermo pero curable. El mismo autor-narrador de la novela monofónico se encargaba de diagnosticar y dar la receta, el remedio. El paciente (el mundo) podía estar muy grave pero no de muerte, el hombre tenía la culpa debido a desarreglos, errores, excesos, la medicina era volver a recuperar el estado perdido, los valores, las virtudes, la justicia, el perdón, la bondad, el amor, la valentía, el honor, la piedad, etc. Esto dejó de tener efecto en la novela polifónica y abandono total en la sinfónica. El hombre perdió la fe ingenua, todopoderosa, se siente desorientado, enfermo, pero sin saber cuál será la medicina que lo curará y lo que es peor si ya tiene cura. Lucha por vivir pero sabe que les es imposible asirse a una meta clara, ¿la hay? ¿Está al alcance de todos? Un personaje de la novela Memorias de un hombre palabra (1968), dice:

 

"Yo sé quién soy" (Quijote). La seguridad de perderse, de caer en la propia epilepsia, de quitarse la ropa corriente, de tropezar con lo cotidiano, de erguirse como un núcleo de carne y de espíritu. Y yo no sé quién soy, ni quiero saberlo. Cierro el libro (El Quijote) con pavor y lo vuelvo a abrir con sadismo."1

 

En esta novela de Carmen Naranjo, el lector encuentra la diferencia entre los personajes de la novela monofónica y los de la novela polifónica y desde luego la sinfónica. En otro lugar dice el personaje protagónico:

 

"Pero yo, ni bueno ni malo, mezcla de los colores sin luz, de los grises que se pierden en los horizontes, de las lloviznas que no llegan a ser lluvias, de las repeticiones que hacen perder el énfasis, de los énfasis que entierran el discurso, de las copias que niegan el desplante de la figura original. Ni bueno ni malo, apenas incoloro, tibio. Eso sí: cansado dentro del mal, cansado dentro del bien."2

 

Una definición más exacta de lo que es el personaje de las novelas polifónicas, no encontraríamos. Cayó el héroe y dio nacimiento un nuevo personaje, más cercano al ser humano y por ello más real, a pesar de ser ficticio, creado, inventado. Con más preguntas que respuestas, más dudas que verdades. De caminos torcidos y llenos de encrucijadas, de paso firme pero inseguro, lleno de peligros y temeroso de los otros y de sí mismo y por ello con mayor razón, profundamente solo, luchando con un enemigo terrible: la soledad en público, en presencia de los otros y por ello incomunicado, en un mundo cibernético, tratando de ser diferente en un mundo de parecidos, de todos iguales, hecho en serie, como lista de mercado, para manejarlo, manipularlo, para subyugarlo, para explotarlo, para que haga lo que corresponde cuando el poderoso lo ordene. Y como contradicción, terrible contradicción que plantea el reto más importante de nuestra sociedad: ser diferente en la igualdad, en un mundo que confabula contra el individuo, masificándolo, codificándolo, despersonalizándolo pero no en aras de un ser social, sino, y ahí está la paradoja, en beneficio de un individualismo exagerado, egoísta, interesado que persigue el todo para mí y nada para ti.

 

Si tanto la historia, cuando la hay, porque en los paradigmas siguientes al monologismo, cobra otras dimensiones (Léase la novela de Carmen Naranjo, El diario de una multitud (1974) como los personajes, ha sufrido una visión, un modo diferente de verlos y recrearlos, una nueva toma de conciencia con su respectivo cambio del punto de vista, creemos que la lectura debe obedecer a una nueva descodificación de este nuevo texto. Y ésta debe realizarse, según nuestra opinión, hoy más que antes, desde las perspectivas del sujeto de la enunciación y de los sujetos protagónicos, o voces sinfónicas de la novela. El novelista actual que escribe novelas polifónicas o sinfónicas, tiene conciencia de la distancia que existe entre el objeto escrito y él, sabe que es un objeto de ficción, inventado por él, juega con el lenguaje y obtiene en su creación, múltiples posibilidades, conoce los juegos entre las diferentes voces en el enunciado, su armonía en la disparidad, en el clamor popular, los cambios de nivel y las posibilidades casi infinitas del lenguaje polifónico para transformar todo desde las perspectivas, sobre todo desde los sujetos protagónicos que encarnan las voces de los personajes. Ésta, que pareciera subjetividad porque permite al lector distinguir las diferentes voces en la novela y sus puntos de vista, las pequeñas o grandes verdades, dudas o embustes, y no solo una dictatorial como era la del narrador de las novelas monofónicas. Este arcoiris sinfónico, lleno de matices, de claroscuros, de brumas, de colores atenuados, de encuentros y desencuentros, de contrarios apenas invocados, dibujados, de ambigüedades, brindan, sin lugar a dudas, una visión del mundo privado más cercana a la que vivimos pero que, a veces, ni siquiera sospechamos. Esto hace que en algunas novelas, los lectores se resistan a aceptar a personajes como el tirano en el Otoño del Patriarca (1974) de Gabriel García Márquez, porque hubiesen preferido que este personaje fuese terriblemente malo, sin posibilidades de bondad, de arrepentimiento, sin contrastes, sin dudas, más víctima que victimario, sin ambigüedad. El lector acostumbrado a personajes en blanco y negro, a dividir el mundo en dos: buenos y malos (es lo que hoy los poderosos de nuestro país hacen con el TLC entre E. U. y los países centroamericanos y República Dominicana), se ve sorprendido por imágenes de personajes que pueden mover a compasión, a lástima, y que motiven sus culpas o, al menos, las atenúen. No debemos valorar una novela polifónica o sinfónica con la misma escala con que juzgábamos las monológicas. Hay que tener presente que si los creadores han cambiado la forma de ver y crear el mundo novelesco, el lector y el crítico, sobre todo, también deben cambiar su mirada. Y el lector corriente que busca en las novelas héroes, historias agradables y entretenidas, sentimentales y educativas, positivas y moralistas, con lección ejemplar al final, deben seguir leyendo  (y viendo en TV) novelas monológicas que encontrará hasta en las ventas de periódicos pero, por el contrario, aquéllos que deseen aprender, cultivarse, encontrar en el relato un caos armónico de voces, apenas quejidos, dispares, humanas, desgarradas, suplicantes, sorprendidas, confundidas, desorientadas, o personajes comunes víctimas de lo cotidiano, de sus trivialidades, de futilezas, a veces asfixiantes, pero profundamente humanas, personajes ambiguos, sin esperanza, violentos y agredidos, apegados a su mismo abandono, arrastrados por el viento y las soledades, la injusticia y la desprotección, el fanatismo y el odio, entonces tendrá que aprender a leer, si es que quiere disfrutar (sufrir), este mundo tan complejo y cada vez menos lúcido y más aterrador.



1 Naranjo Coto, Carmen. Memorias de un hombre palabra, p. 73.

2 Ídem, p. 75.

 

Un nuevo paradigma novelístico: El Sinfónico

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UN NUEVO PARADIGMA NOVELÍSTICO: EL SINFONICO

 

 

UN NUEVO PARADIGMA NOVELÍSTICO: EL SINFÓNICO

 

Podría pensarse que durante los análisis de las novelas no explicitamos este nuevo paradigma. Fue intencionalmente porque no se ha creado, en la literatura costarricense una sola novela que se ajuste en un porcentaje aceptable a este nuevo paradigma, hasta hoy. Sabemos que el nuevo modelo, el sinfónico abunda en la literatura hispanoamericana y como muestra podemos ofrecer la novela Delirio de la colombiana Laura Restrepo. A pesar de ello, como proyección científica y basados en los análisis de novelas presentes, nos atrevemos a conceptuar un paradigma nuevo, del futuro, con respecto a la novelística costarricense y latinoamericana; se trata de la novela sinfónica, antes describimos los paradigmas monofónicos y polifónicos, ahora anunciamos el nuevo paradigma, que hemos llamado sinfónico. Este paradigma no rompe con el anterior ni se opone a él. Es más bien una transformación cualitativa superior a su antecesor, un mejoramiento, una continuación con cambios y transformaciones que lo mejoran. A pesar de que en Costa Rica algunas novelas se asoman a él, no nos atrevemos a decir que existan algunas de ellas que cumplan con sus características esenciales. Se han escrito algunas novelas que tímidamente se inician en ese paradigma. Nos atrevemos a decir que la novela Vamos a Panamá: 1997 del escritor Rodolfo Arias Formoso (1956) es la que más se acerca a ese paradigma, que pertenece a la generación de 1987.

 

El nombre es una continuación de los anteriores y se ajusta a la misma metodología. Utilizamos el idioma griego que etimológicamente describe la palabra sinfónico como un adjetivo derivado del morfema sin, como preposición que significa "con" y fonía, como sonido, voz, así este concepto expresa la concepción de "con sonido", "con voz". Luego, por extensión, ajustamos el concepto a una significación mayor:

 

 "Armonía de voces en una totalidad artística fónica."

 

Los rasgos de este nuevo paradigma los podemos caracterizar como:

 

1. Muerte de la visión omnisciente fuera del texto, del narrador-autor, metiche, guía, tutor, moralista, sabelotodo, manipulador. Es la desaparición del narrador cercano o casi homólogo al autor, el yoísta y que Gerard Gennette llamaba extra-genético. De ninguna manera desaparecerá la perspectiva de la voz de los personajes, su visión, su punto de vista, protagonista, omnisapiente, o testigo. La enunciación dentro de lo narrado, lo dicho, no desaparece. El mundo narrado se torna suficiente, y dentro de su verosímil, se crean sus propias leyes literarias. El autor crea la obra conscientemente y de su inspiración nace una nueva realidad. Sabe que debe respetarla y sobre todo las cosas, estar plenamente consciente de que se propone hacer literatura.

 

2. Eliminación referencial de contextos físicos, históricos, biográficos como elementos significativos y explicativos del mundo novelesco. Este rasgo debe entenderse como esa tendencia tan generalizada de algunos escritores de pretender dar validez al texto literario citando personajes históricos, hechos, lugares concretos, con el fin de obtener validez a su escrito. La premisa del nuevo paradigma es que el texto llamado novela tiene su propia autonomía, es una nueva realidad y no necesita de esas referencias para su significación y completitud y menos para adquirir carácter literario y notoriedad.

 

El realismo, en una obra literaria bajo este paradigma, lo define la misma creación y no las referencias. Así las nuevas novelas inscritas en esta tendencia se plantean como una virtualidad realista en su misma propuesta, su creación. Las novelas se muestran más para ser vistas, oídas que leídas, aunque ello sea imposible. Lo mostrado, más que narrado, es vivido, el mundo a que asiste, el lector social, es un caleidoscopio de imágenes, un móvil, un mural, un arcoiris, un carnaval, pero no como se podrían ver a simple vista. El arcoiris no es estático sino en movimiento, el carnaval, tampoco es fotográfico sino turbulento, con diversidad de espacios, movimientos y voces. Así la novela se convierte en una vivencia, un espectáculo, un mural vivo, una visión armónica plurisémica.

 

Esa nueva propuesta evita el realismo, renuncia a él, rotundamente no. El realismo, ahora, está en la novela. Ahí el autor, artísticamente, desnuda la vida del hombre, el presente, el pasado y el futuro. Los personajes desgarran sus vidas, sus impotencias, deseos, anhelos, angustias, y muestran el mundo actual corrupto, desigual, injusto, inhumano, en todos los niveles y estratos sociales. Nunca antes hemos asistido a un realismo más desgarrador y qué importan los referentes, el país, los nombres de los políticos, las citas históricas, si esa realidad se afinca como universal en la particularidad, múltiple en la unidad, de la vida de todos los hombres. Por ello lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico tienen un horizonte halagüeño en el futuro literario. Lo temático ocasional social e histórico está ahí, esperando al artista. El atentado de la Penca, a pesar de los veinte años de viejo, no ha muerto, los crímenes, los genocidios, la corrupción, los engaños, las injusticias, la juventud latina violenta, a causa del desaliento, los políticos criminales que matan con permiso, en nombre de Dios y la democracia, los fanáticos y fundamentalistas, toda esa bestialidad no ha desaparecido y cualquiera puede escribir sobre ella, pero el verdadero artista es aquél que tiene el poder de ofrecer una obra de arte con esa temática. Irremediablemente el artista literario penetrará en lo privado de ese mundo que ya casi, por más que lo intenten los políticos, los poderosos, los ricos, no puede ocultarse.

 

3. El paradigma del futuro novelístico exigirá una armonía de voces, una sinfonía. No será una sola, sino el concierto de todas ellas, las poderosas, las débiles, las de los sin poder, los tímidos, las mujeres, los niños, los negros, los minoritarios sexuales, pero sin imposición, en contrapuntos, en bemoles, en puntillismos, en claroscuros, en dudas, en penumbras, en insinuaciones, atisbos, orillas, límites, casis y no absolutos. No será el concierto de voces dominantes sino la armonía de ellas, sin jerarquía, sin imposiciones, sin maldiciones ni condiciones. Es la novela de la libertad literaria, de la denuncia social, sin menoscabar el arte.

 

A nadie se le impide escribir lo que desee, ni existe derecho alguno que pueda impedirlo. Lo que se debe exigir es que el autor de literatura tenga claro y respete el mandato de que si lo que desea es hacer literatura, entonces debe ajustarse a las exigencias de ella o correrá el peligro de que lo producido sea cualquier forma de texto, pero nunca literatura, y esto escapa al gusto, la moda y lo que digan las mayorías. Se trata de condiciones esenciales del arte literario. Por supuesto que se seguirán escribiendo novelas que no lo son y que no pertenecen al restringido y exquisito mundo de la literatura.

 

No debe pasar desapercibido que, a través de los análisis hechos anteriormente, hemos venido señalando un rasgo que descubrimos como propio y esencial de la novelística en general y la  costarricense en particular y que comienza a mostrarse en, las generaciones de 1957, en adelante. Se trata del carácter privado como parte indiscutible de la obra literaria, llamada novela. Hoy más que nunca este género se inclina básicamente por evidenciar, narrar, describir, mundos privados, tanto de los personajes utilizados, como de los contextos, sean estos históricos, sociales, políticos o biográficos. Los novelistas escudriñan lo oculto, lo escondido, con intención o no, lo que está detrás del olvido y apenas es sospechado, en fin, el inconsciente psicológico de los personajes y de la sociedad, ahora o en el pasado, o los dos juntos. Pero todo ello, con el mayor respeto al carácter literario de la obra.

 

Las novelas monofónicas y polifónicas en la literatura costarricense

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LAS NOVELAS MONOFÓNICA Y POLIFÓNICA EN LA LITERATURA COSTARRICENSE

 

La verdad es que ambos paradigmas se dan, en estos momentos en Hispanoamérica, tal vez los primeros en menor cuantía. La vanguardia de la novelística, no hay duda, se aferra al segundo modelo. En Costa Rica podríamos afirmar que sucede lo contrario y que la mayoría de escritores de novela aún se mantienen en el primer paradigma. No obstante existen desde la misma generación de 1942, escritores que comenzaron a dejarlo y se iniciaron en el paradigma de las novelas polifónicas. En las generaciones más cercanas a nuestros días se han destacado algunos de ellos y son muestra de la vanguardia de nuestra novelística. No son muchos pero sí una muestra sobresaliente digna de representar nuestras letras en cualquier ámbito del universo con orgullo y distinción. Nos referimos a escritores como Max Jiménez Huete, Yolanda Oreamuno, Joaquín Gutiérrez Mangel, Carmen Naranjo Coto, Rima Valbona, Daniel Gallegos, Samuel Rovisnki, Virgilio Mora, Tatiana Lobo, Quince Duncan M., Alfonso Chase B., Gerardo C. Hurtado, Anacristina Rossi, Mario Zaldívar, Hugo Rivas, Rodolfo Arias F., Alexander Obando, Carlos Cortés Z., Fernando Contreras C.,

Alfonso Chacón R., y otros más pero no muchos.

 

De todas maneras no siempre el desarrollo de la novelística fue simultáneo en Europa, América y desde luego en Costa Rica. Hoy parece más fácil conocer y estar al tanto de la producción hecha en ambos continentes y debemos reconocer, sin temor a equivocarnos que el escritor debe ser un estudioso, en todo sentido, un buen lector y sobre todo conocedor de la teoría literaria. Tal vez escritores como Humberto Eco, Carlos Fuentes y Mario vargas Llosa, Gabriel garcía Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Luis Borges y Ernesto Zábato, entre otros, sean ejemplos del escritor contemporáneo avisado, culto, y conocedor, como humanistas, del mundo en que vivimos.

 

Por otra parte, cuando en los años sesenta, los críticos italianos y franceses se referían a la nueva novela en sus países y distinguían en las obras de su tiempo, la pérdida de la aventura, de la acción, la imposibilidad de una épica, etc., en América daba el nacimiento una novelística que, habiendo asimilado las técnicas europeas iniciadas en los comienzos del siglo veinte, irrumpía con novelas épicas, llenas de acción, arrolladoras y una conciencia del autor que auscultaba en nuestra historia y las raíces de nuestra cultura para salir a flote con un mundo barroco, una sociedad contradictoria, unas verdades increíbles y unos hombres también hiperbólicos, llenos de soledad, casi míticos, emprendedores y de gran fuerza espiritual. Una novela que incorporaba los contextos más variados de nuestra realidad y la de más allá, tal y como lo explica Alejo Carpentier en Tientos y diferencias. Novelística ésta que se fue imponiendo no solo en Hispanoamérica sino en Europa y que de "imitadora" pasó a ser imitada. Porque si para los europeos el realismo maravilloso en Alejo Carpentier o en García Márquez, era asombroso, increíble, aterrador, para nosotros, en este lado del mundo, en cambio solo realidad cotidiana. Si para ellos las dictaduras nuestras, el budú africano y su concepción mítica de la realidad, era sorpresivo, excitante para nosotros era más sorpresivo las bodas de reyes y reinas en pleno siglo veinte, tan asombrosas por lo irracional que impresionarían al mismo Quijote de la Mancha, si las presenciara. ¿Y qué decir de las guerras separatistas? ¿Y la destrucción de la naturaleza, el terrorismo, los crímenes, la desigualdad? Nos extraña tanto la irracionalidad europea que quizás por ello no vemos la nuestra que es producto de la de ellos. Y es que existe una diferencia que debemos dejar expresa. Los escritores hispanoamericanos, empezando por Alejo Carpentier el más afincado hispanoamericanista, escribieron, entre otras, para los europeos y sobre todo para los racionalistas franceses. Esta afirmación se sustenta en que las obras, cuando describen objetos, fenómenos, contradicciones, etc., suelen ser explícitas, detallistas, como para que un lector que no viva en este continente y en nuestra realidad histórica y social lo entendiera. Alejo Carpentier lo dice en Tientos y Diferencias:

 

"Europa tiene una virtud, existe una cultura universal (Yo diría Europea), así una palmera bastaba nombrarla porque había sido objeto de los poetas y pintores mientras que una ceiba, no."

 

Pero si se escribiera para los latinoamericanos que la conocemos, también con solo nombrarla la evocaríamos rápidamente, sin entrar en detalles. No es una crítica, es una realidad a pesar de que sus obras reflejan un estudio profundo de la realidad nuestra, conocimiento como pocos en nuestro medio posee, lo cierto es que escribió para los europeos (los franceses) sobre nosotros y ello se justifica, aunque no se comparta, porque París se convirtió en el centro de los creadores hispanoamericanos y quien tenía éxito ahí, le sonreiría la fortuna en todas partes. Pero la cultura europea y la occidental no representan lo universal ni mucho menos, también existe Oriente, el medio Oriente, Asia y África y América.

 

Si desde el Periquillo Sarniento (1816) del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), hasta nuestros días ha existido en forma ininterrumpida, la creación de novelas en nuestro continente, lo cierto es que en Costa Rica el género novelístico no ha tenido.

 

Nuestra historia literaria es reciente, apenas un siglo de iniciada. No tenemos una gran cantidad de novelistas aunque sí muchos que dicen escribir novelas. Si contamos todos los que afirman han escrito una novela apenas llegamos a 232 novelistas en más de 104 años, pues el primer novelista costarricense fue Manuel Argüello Mora y la fecha de la primera novela fue 1888, cuando publicó El huerfanillo de Jericó.  Dos novelistas por año. Esto nos hace afirmar que la literatura es un manjar de pocos y un disfrute de menos. ¿Y cuántas novelas se han escrito en Costa Rica?: 440, aproximadamente, menos de cinco por año, a pesar de que en el año 2000 se publicaran más de 35. Estamos contando todas, las que no son novelas y las que no pertenecen a la literatura y que son muchas. Esto hace afirmar que novelas literarias publicadas en Costa Rica, hasta hoy, no alcanzan la cifra de 150. Un poco más de una por año. Aún así, pensamos, que tenemos unas cien novelas dignas de inscribirse en la literatura nacional e internacional y lo que es más halagüeño, los jóvenes novelistas que conocemos, van por buen camino y auguran un futuro mejor. No se debe olvidar la importancia del gusto literario y las programaciones sociales permanentes, así como de mercadeo, capaces de motivar la compra y la difusión de la literatura nacional.

 

Hemos constatado que la novelística costarricense se ha inscrito en tres paradigmas: monológico, polifónico y sinfónico. Los nombres los he inventado, hace algún tiempo, observando la importancia de la voz narrativa y ya algunos comentaristas los usan, sin citar la fuente.

 

El primer paradigma recoge a los novelistas yoístas, de narrador omnisciente personalista, metiche, el moralista, el que está más allá de toda acción, el manipulador, el manda más, el que dirige su vista a los otros desde las alturas, enjuicia, pondera, dirige y dictamina.

 

Este paradigma se inscribió en las primeras generaciones, 1822,1897, 1912, y1927. Fue en esta última generación cuando aparecieron novelistas como Max Jiménez Huete: 1900-1947 y, José Marín Cañas: 1904-1980, que se inicia el nuevo paradigma, llamado por nosotros polifónico. Estos escritores se percataron de que escribir novelas era un arte y comprendieron la naturaleza del nuevo lenguaje polisémico  que estaban creando.

 

En la nueva generación, la de 1942, aparece en nuestras letras Yolanda Oreamuno Unger y Joaquín Gutiérrez Mangel, además de otros reconocidos novelistas que se inscribieron en nuestras letras. Solo destacamos a estos dos porque ellos siguieron la ruta de la innovación, de la incorporación de técnicas narrativas que ya estaban circulando en los contextos universales, Joyce, James (1882-1941), (El Ulises), Faulkner, William (1897-1962), (Mientras Agonizo) como el monólogo interior, el paralelismo, el puntillismo, el distanciamiento, el carnaval, el arcoiris, la relatividad, etc. y lo llevaron a la práctica en sus obras. En otras palabras rompieron con el paradigma anterior del realismo crítico, folclórico, moralista, ideológico, comprometido, no con el arte sino con la ideología. Por cierto que es bueno señalar que una obra de arte puede o no ser comprometida socialmente o ideológicamente, eso no la hace ni mejor ni peor y de hecho las buenas obras, desde el punto de vista literario, por lo general, son críticas y se muestran contestatarias. Lo importante es que sean buenas desde el punto de vista literario y, si son críticas, mucho mejor.

 

Ese avance en un nuevo paradigma novelístico no acalló a los autores tradicionales que siguieron, quizás en mayoría, escribiendo bajo el paradigma tradicional, monológico. Es en la generación siguiente cuando abiertamente se rompe contra él y aparecen novelistas reconocidos bajo una total y nueva postura literaria. Conocen sobre la naturaleza de la obra literaria, leen y están al día de las técnicas empleadas para crear y hacer más atractivas sus creaciones, y se embarcan en una nueva visión de mundo y de la creación literaria.

 

Es la aparición de la generación de 1957, con Alberto Cañas Escalante a la cabeza, la nueva república, la revolución del 48, la consolidación de las garantías sociales, y la aparición de la clase media, con opciones de poder, los que hacen abrir unas nuevas perspectivas, sociales, económicas y, por qué no, una importante visión crítica de la realidad social, a través de la novelística. Después tendrían, esos escritores, momentos para desencantarse, desilusionarse, de ese repuntar político y social y lo evidenciaron con creces, en sus obras.

 

De esta generación, la que más abrió camino literario, fue Carmen Naranjo Coto: 1930. Nos referimos al apego creativo de la novela y las nuevas perspectivas en su creación, que ya se habían iniciado en las dos generaciones anteriores, apenas sutilmente. Simultáneamente a su obra comienzan a aparecer escritores de la talla de Julieta Pinto Alvarado: 1922, Virginia Grütrer Jiménez: 1929, José León Sánchez Alvarado: 1929, Daniel Troyo Gallegos: 1930, Rima Grettel de Valbona: 1931, Samuel Rovinski Grüzco: 1932 que formaron el ideario literario de la novelística costarricense y la elevaron a niveles importantes en el ámbito internacional. Abrieron campo, fueron, y son el sendero por el cual hoy transitan los nuevos creadores de novelas.

 

Luego aparecen los novelistas importantes de la generación de 1972: Virgilio Mora Rodríguez: 1935, Tatiana Lobo Wiehoff: 1939, Fernando Durán Ayanegui: 1939, Quince Duncan Moodie: 1940, Alfonso Chase Brenes: 1944, Gerardo César Hurtado Ortiz, entre otros, que continúan por ese mismo camino de respeto a la literatura, la innovación y su autonomía.

 

En la generación siguiente se da ese avance y se aprecia un auge increíble; ya se está en el concierto de la literatura universal. Solo falta mayor promoción. Aparecen escritores de la talla de Anacristina Rossi Lara: 1952, Mario Zandívar Rivera: 1954, Hugo Rivas Ríos: 1954-1992, Óscar Núñez Olivas: 1952, Jaime Fernández Leandro: 1955, Rodolfo Arias Formoso: 1956, Carlos Cortés Zúñiga: 1962, Rodrigo Soto González: 1962, Fernando Contreras Castro: 1963, Sergio Muñoz Chacón: 1963, y ya la lista es importante y los autores son de primer nivel. Son buenos tiempos.

 

Pero llegan los más recientes y esperamos de ellos mejores obras, Alfonso Chacón Rodríguez: 1967, Carlos Manuel Villalobos Villalobos: 1968 y otros que aún hoy no han sobresalido.

 

Esta tendencia marca un camino: conocer y respetar el arte literario. Los escritores que deseen sobresalir por la calidad literaria deben estudiar y conocer la naturaleza del lenguaje literario y crear su propia manera de expresar su visión de mundo a través de las novelas.

 

Existe otra corriente de novelistas que siguieron otros caminos. A veces los mismos escritores reconocidos por obras importantes escribieron otras no tan literarias. Es lo que hemos llamado la literatura de folletín, comercial, superficial. Novelas de triángulo amoroso, de aventuras sin más, superficiales, moralistas, de recuerdos y evocaciones de tiempos, según ellos, mejores, pero sin ningún aporte literario. No se trata de novelas de infidelidad como conflicto principal sino de la manera como se trata el tema. Y no solo, de tema amoroso, sentimental sino en otros aspectos como el social, el político, el religioso o el policíaco. Esta tendencia se mantiene y es más importante de lo que cualquiera puede pensar. Hoy se publican novelas religiosas, moralistas, amorosas, de aventuras, sin ningún valor literario.

 

Por último, debemos señalar que recién se inicia una apertura hacia los géneros maravilloso y fantástico. Los escritores jóvenes han descubierto y se han animado a incursionar en esos laberintos literarios, llenos de sorpresas. Nuestra literatura ha sido muy apegada al realismo, obre todo el fotográfico, referencial, folclórico y en las últimas generaciones su visión se trasladó del campo que siempre fue visto como paraíso, lugar ameno, a la ciudad. Antes eran los citadinos los que miraban a los campesinos y los describían, luego fueron los mismos burgueses intelectuales los que describieron la vida en la ciudad, la emergente clase media apoderándose de sus posiciones y burocratizando la vida social en general. Desde esa óptica la novela ha desnudado nuestras relaciones sociales. Carmen Naranjo Coto es su más esclarecedor ejemplo y básicamente todos los novelistas jóvenes más sobresalientes se han encaminado por esa tendencia. El realismo nos ha atrapado. Son casi nulos los intentos por abrir nuestra literatura a los géneros maravilloso y fantástico o lo extraño. Apenas contamos con atisbos tímidos de algunos escritores como Fernando Durán Ayanegui y otros. Pero recién empiezan los jóvenes que ven las posibilidades literarias de la novela policíaca, la imaginación, lo fantástico, el sueño y dejan correr las aventuras más realistas y críticas que las tradicionales. No es cierto que los géneros maravilloso y fantástico sean evasivos, todo lo contrario, el buen novelista ha ido descubriendo, que a través de ellos se puede crear novelas abiertamente críticas contra la corrupción, la impunidad, y tanta bajeza de parte de los políticos y gobernantes del mundo. Los frutos apenas comienzan a verse pero el futuro es halagador.

 

Este es el paradigma que visualizamos como promisorio y que lo hemos llamado Sinfónico. Un mural de voces armónicas denunciando las atrocidades de los poderosos y la injusticia social globalizante o americanizante. Este es el paradigma de la nueva novela latinoamericana.

 

Las novelas monofónicas y polifónicas en nuestro marco conceptual

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LAS NOVELAS MONOFÓNICAS Y POLIFÓNICAS EN NUESTRO MARCO CONCEPTUAL

 

Si observamos con cuidado los anteriores criterios de críticos y escritores, podemos constatar que por lo general las diferencias recaían en el narrador, el mundo narrado o en el destinatario. Algunos hablaron del autor y otros del lector social. Nosotros establecimos dos niveles bien claros: el de la enunciación y el del enunciado. De ellos obteníamos el Se (sujeto de la enunciación) y el Sp (sujeto protagónico) y el Destinatario como categoría única de la enunciación. Mientras que el autor y el lector social permanecían fuera de la obra literaria. Ahora bien, los críticos distinguen como elemento importante el narrador que para nosotros es el Se de carácter olímpico, omnisciente, sabelotodo para la novela monofónica (una sola voz). Sólo para citar un ejemplo, la novela Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez el narrador es omnisciente, "por detrás", que sabe todo, lo que va a pasar y conoce hasta los últimos detalles de los personajes y es polifónica. ¿Dónde está la el error, si lo hay? Pensamos que todo Se es un narrador omnisciente y cumple esa función dentro del relato. Lo que pasa es que algunos escritores lo utilizan como si fuera la manera de penetrar en la novela, ellos mismos con sus opiniones valoraciones, juicios, etc. Esa es la distancia que no respetaron. El narrador omnisciente de la novela polifónica ejerce su función con independencia del autor. Por eso se distancia de lo mostrado, pareciera como si no existiera, pasa desapercibido. Su función es narrar, describir, mostrar mundos privados sin intervenir es como la cámara cinematográfica en una película, nadie ve el que la maneja a pesar de existir. En una novela monológica la distancia entre el autor y el sujeto de la enunciación, el narrador omnisciente, es nula, por eso Julia Kristeva los homologa y aún más homologa también el autor con el destinatario y nos habla de novelas donde el escritor se oye a sí mismo en ella. Dice Julia Kristeva:

 

"Para él (Bajtin), el discurso narrativo, que asimila al monologismo, una subordinación del código al 1, al Dios. Por consiguiente, la épica es religiosa, teológica, y todo relato "realista" que obedezca a la lógica o-1, es dogmática. La novela realista burguesa para Bajtin denominada monológica (Tolstoi) tiende a moverse en este espacio. La descripción realista, la definición de un tipo, la creación de un personaje, la textura de un tema: todos estos elementos del relato narrativo y descriptivo pertenecen al intervalo o-1."1

 

 

Por ello Julia Kristeva establece dos modelos de la organización de la significación novelesca con la ayuda de dos categorías dialógicas:

 

1.      Sujeto (S)................................Destinatario (D)

2.      Sujeto de la enunciación.........Sujeto del enunciado.

 

A partir de ellas establece las homologías entre Sujeto (autor) y Destinatario= autor o Dios.

 

Lo que interesa aquí es establecer que en la novela monofónica la conciencia del escritor estaba predeterminada por una concepción del mundo lineal, sistemática, "inocente", causal, lógica 0-1, que le hacía permanecer codificado, bajo una conciencia moral, teológica, logocéntrica o teocéntrica y por ello se puede explicar su eje rector, se sentía maestro, guía espiritual y moral de los jóvenes, las señoritas y de todo aquél que leyera la novela. Los temas más  pecaminosos como los de Emile Zolá en Francia, Lawrence, en Inglaterra, Gamboa en México, son tratados con una intención moralista, porque de no hacerlo sus obras eran censuradas. Algunas de estas novelas que se apegaban al código moral religioso fueron admitidas porque servían de lección y no fueran imitadas sus conductas pecaminosas. Además el escritor se sentía dueño de la verdad y con la obligación moral de comunicarla y evitar tropiezos a incautos e incautas.

 

 En nuestra conceptualización solo hablamos de sujeto de la enunciación Se y Destinatario y el enunciado que es lo que el sujeto enuncia y desea que el Destinatario oiga. En el enunciado, si el Se lo permite, puede aparecer el Sujeto protagónico Sp que es la voz, por lo general, de uno o varios personajes (a veces objetos o animales) que narra su vida, la de otro o espía la ajena. Así se van creando enunciaciones en serie y aparecen infinitud (si se deseara) de voces de la novela o del mundo privado que muestran. De ahí el nombre de novelas polifónicas. Nuestra teoría es más simple y completa.

 

Si observamos cuidadosamente entonces diríamos que la novela monofónica no crea enunciaciones en serie. Se mantienen en la enunciación primaria. Esto es nunca el Se da la voz a un sujeto protagónico del enunciado. No pasan, los escritores de este tipo de novela de la enunciación primaria. Cuando establecen los diálogos directos que es una manera de oír la voz de un personaje lo hacen guiados por el narrador-autor que ejerce la función de Se (primaria), no tienen independencia sino que son como el eco de ese narrador omnisciente. Son sus monigotes. Por eso los personajes son criaturas hechas a imagen del narrador-autor, dentro de sus propios códigos ideológicos, sus leyes morales su concepción de mundo estereotipada.

 

No es cierto que los narradores en la novela monofónica utilizaran la tercera persona para mostrar el mundo. Ya hacemos aclarado, y ahora lo repetimos, que la única persona que puede narrar es la primera como Se o Sp y nunca la tercera. Si el sujeto de la enunciación narra sobre una primera persona es porque utiliza un sujeto protagónico igual que ella y entonces el relato se torna biográfico o de un narrador testigo que narra en primera persona lo que ve a su alrededor. Participa en parte de la historia pero no es el soporte absoluto.

 

En Hispanoamérica de una conciencia social estática, rígida, a veces arcaica, moldeada, precodificada y programada con capacidad solo de cambiar sus propias inconsistencias, de una sociedad cerrada, donde el hombre (por lo menos el oligarca), podía disponer de un lugar y un tiempo para leer en soledad con tranquilidad, disfrutar de una puesta de sol en la playa turística o pasear por el mundo y disfrutar los bienes naturales y culturales, se ha llegado a una sociedad desigual, injusta, degradada, corrupta (sobre todo de quienes la gobiernan), conflictiva, compleja, ambigua, de contrastes,  en donde tan lo mismo se observan mansiones lujosas imponentes como se ven precarios de ranchos de cartón y niños desnutridos.

 

Todas las características que se han dado para las novelas monofónica y polifónica se comprenden mejor con nuestra teoría. A pesar de que todavía ambos paradigmas coexisten, lo cierto es que el primero tiende a desaparecer sin importar el esfuerzo de algunos escritores por mantenerse en el pasado. Los tiempos cambian, para bien o para mal y el hombre se enfrenta a retos que apenas si se vislumbraban en el siglo XIX. La historia camina aunque lentamente y como la naturaleza va creando su propio camino arrastrada por los intereses de quienes ostentan el poder económico y político. El hombre se afinca desesperadamente a la desesperanza, al desamor, a la injusticia, a sus impotencias en busca de respuestas a tantos males convencido, a veces, de que en algún momento el egoísmo, la soberbia, la ambición de los que todo lo tienen, los mirarán sino con indulgencia al menos como seres humanos deseosos de poder vivir con alegría, libertad y justicia aunque sea sus propias tristezas.



1 Kristeva. El texto de la novela, pp126-127.

 

 

Las novelas monofónica y poligónica

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LA NOVELA MONOFÓNICA Y LA POLIFÓNICA

 

 

Es necesario aclarar que bajo este título sustituimos los conceptos de novela "tradicional" por "monofónica" y novela "moderna o contemporánea" por novela polifónica. Las razones las iremos brindando conforme nos refiramos a sus diferencias y rasgos particulares de cada uno de estos dos paradigmas.

 

También debemos aclarar que trataremos de esclarecer estos dos modelos de la novela haciendo las diferencias con respecto a la novela hispanoamericana, sobre todo la costarricense y la francesa, que en los años sesenta siguió un camino diferente al emprendido por la novelística hispanoamericana en muchos aspectos.

 

Para iniciar, vamos a entender, en forma general, por novela monofónica, aquélla que obedece a un código rígido dirigido por una sola voz: la del narrador (autor), como sujeto de la enunciación primaria. La novela polifónica, por el contrario, es regida por múltiples voces, diversos puntos de vista y perspectivas y donde desaparece el dictado único del sujeto de la enunciación (autor-narrador). Nuestro trabajo estará dirigido a esclarecer estos dos paradigmas, entendidos a la manera conceptual que lo hiciera T. Khun, en su obra La estructura de las revoluciones científicas.

 

A pesar de que en algunos continentes, la novela como género tuvo origen en la antigüedad, tal el caso de Europa con las primeras novelas greco-latinas, luego las de caballerías y aventuras, las pastoriles en el siglo XVI, lo cierto es que en otros continentes, apenas si se han comenzado y por lo tanto carecen de una trayectoria importante de la novela. Por ello creemos que a través de la historia y en cuanto a su evolución, bien podríamos hablar de dos paradigmas de las novelas. El primero, aquí llamado monofónico, concentrado en el siglo XIX y el otro, polifónico, en el siglo XX.

 

Paraduchos críticos de la literatura, y nosotros lo compartimos, la novela como género propiamente hablando se inició en el siglo XVII, con la picaresca y más propiamente con la aparición de la novela anónima El lazarillo de Tormes en 1554 y luego con la genial novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) que para no pocos da inicio a la llamada novela moderna. Pero, es sin duda alguna, el siglo XIX, la época de mayor auge de este género literario. En su primera parte se escriben novelas folletinescas, sentimentales, y luego aparece la llamada novela psicológica, de confesión y análisis de almas, tipo Adolphe (1816) de Benjamín Constant, las históricas y románticas de Walter Scout y Víctor Hugo, las realistas de Galdós y Pereda y por último las naturalistas de crítica social de Balzac, Dickens, Sand y Emile Zolá, para citar solo algunos de los más destacados. No terminan aquí las creaciones de novelas bajo este código poético o paradigma, sino que se extienden hasta las primeras décadas del siglo XX, con brotes de cambio y amagos de transformación, hasta que a partir de 1920, aparecen las obras de Joyce, Proust, Virginia Wolf, Thomas Mann en Europa y W Faulkner en Estados Unidos, entre otros, y se abre la virtualidad creativa y la praxis de un nuevo paradigma dentro del género novelístico, que conforme avanza el tiempo y se alimenta de los avances de  la ciencia, del conocimiento social, de las nuevas teorías psicológicas (Freud, Jung), antropología (L. Straus), metodológicas, etc. y de todos los contextos universales y locales del hombre, van adquiriendo nueva fisonomía, nueva personalidad y poco a poco dejan el modelo del siglo XIX, olvidando, tanto en las técnicas, como en la manera de enfrentarse a temas nuevos y a una visión de mundo diferente, se abren a la creación de un nuevo paradigma y lo realizan. No es de interés aquí señalar los hechos históricos y sociales que generaron esta evolución, porque se encuentran, con mucho detalle en los manuales e historias de la literatura y en particular de la novela europea. Nos basta describir el fenómeno para establecer las diferencias entre ambos paradigmas, a fin de que el lector pueda realizar una lectura de las novelas con el conocimiento cierto de saber qué clase de novela está leyendo y el nivel literario de la misma.

 

1. Las diferencias

 

Existen muchos escritores y críticos que se han dedicado a explicar cuáles son las diferencias entre ambas modalidades de paradigmas: Eladio García, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Anderson Imbert, Juan Luveluck, Paul Kurz, Renato Barilli, Angelo Guglielmi, entre otros. De todos trataremos de obtener los rasgos pertinentes para cada uno de los paradigmas.

 

2. Autor y narrador

 

Eladio garcía:

 

"Lo primero que utilizan para señalar diferencias es el autor y el narrador. La novela decimonónica utilizó de preferencia un narrador perfectamente perfilado con uso de categorías estéticas y morales definidas."

 

Michel Butor:

 

"Punto de vista del narrador "por detrás""

 

Kurtz.

 

"Narrador olímpico."

 

Imbert:

 

"Narrador omnisciente".

 

Y así todos califican al narrador como un Dios que sabe todo, domina y manipula también todo, que lleva al lector social de la mano y lo interpela constantemente para guiarlo, dirigirlo, enseñarle, moralizarlo, hacerlo cómplice de lo que narra. Y agregamos autor porque es él quien manipula al narrador sujeto de la enunciación e interviene constantemente, como un "metiche" que ignora las leyes de lo verosímil en el relato.

Autor y narrador pierden casi el límite real e irreal que los debería separar.

 

3. Mundo mostrado de "lógica aristotélica"

 

El segundo elemento a que hacen referencia los críticos y autores es al mundo mostrado y de él los elementos comunes: personajes, espacio, tiempo, y el diseño del relato.

 

Eladio García dice al respecto:

 

"Exactitud entre las nociones internas de los personajes y el mundo que los  rodea. En este mundo domina una evidente causalidad y un tiempo de los punteros del reloj."

 

Butor agrega:

 

"Una construcción novelística lineal."

Imbert.

 

"Secuencias narrativas causales".

 

Sábato:

 

"Existe determinismo."

 

Kurtz:

 

"Héroes con una comunidad de apoyo. Sucesos uno detrás de otro."

 

Julia Kristeva:

 

"Lógica aristotélica."

 

4. Los personajes

 

 Eladio García dice:

 

"La profundidad psicológica se da como existencia de caracteres fijos y ya permanentemente fundados. Existencia del retrato."

 

Pouillón:

 

"Dependen (las novelas) de la psicología según la cual un ser existe por los sentimientos que experimenta. Estudian el sujeto consciente independientemente del mundo que los rodea."

 

Imbert:

 

"Psicologismo, introspección."

 

Sábato:

 

"División entre el sujeto y el objeto."

 

Barilli:

 

"Concepción naturalista y determinista de la conducta del hombre. Lugar para un alma bella, para un lúcida conciencia."

 

5. El paisaje

 

Eladio García:

 

"Noción del paisaje como estructura fija. Un "buen escritor se define porque pinta bien."

 

Angelo Gulielmi:

 

"Descripción no como significado de las cosas profundas sino guiada por las leyes de la cohesión y la univocidad, sin ambivalencia, sin contradicción."

 

6. Valores

 

Eladio García:

 

"Sociología categorial y valorativa y por lo tanto el tratamiento del sexo se evita como estereotipo, como pecaminoso."

 

Sábato:

 

"Lector busca descubrir una sociedad, extraer una lección moral, identificarse con un personaje."

 

7. Lenguaje pictórico y demostrativo

 

Eladio García:

 

"El lenguaje es de un solo plano y con afán pictórico o demostrativo, del decir popular con distancia expresa del lenguaje del narrador (Se) que debe ser culto."

 

Guglielmi:

"Creencia en que la historia que se narra es verdadera, de ahí las referencias geográficas, históricas y lingüísticas."

 

 

El paradigma de la novela polifónica

 

 

Por el contrario la novela polifónica tendría los rasgos opuestos:

 

Una invención y creación verbales, desaparición del héroe (bueno), experimentación con el tiempo, ilogicidad, tiempo interior, desaparición del narrador olímpico "metiche" y preferencia del sujeto protagónico, propio de la voz de los personajes, descubrimiento del otro, despedida de la fábula, pérdida de una comunidad de apoyo moral, conocimiento de una sociedad compleja y ambigua, establecimiento de muchas voces narrativas (de ahí tomé el nombre de novela polifónica), lógica correlacional, tiempo denso, diversos escenarios, diversos puntos de vista y perspectivismo narrativo, coincidencia entre escritura y percepción, diálogo con el texto mismo y la escritura, incorporación de los contextos socio-culturales del hombre universal, dilatación de la cotidianeidad, poética de la mirada, monólogo interior, escenario cinematográfico, simultaneidad de escena, contrapuntos, paralelismos, utilización del habla y menos de la lengua, no se hace distinción entre lenguaje popular y culto, la trama no domina a los escritores, importancia de los objetos como relacionantes del sujeto, complejitud, barroquismo, desamparo del lector, no se cree en la receta ideológica como solución, existencialismo y no psicologismo, eliminación de valores inmutables y todopoderosos, antihéroes degradados, búsqueda de lo cotidiano, pluralidad d puntos de vista, arcoiris, carnaval, menipea, paradigma y no sistema.

 

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