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Morfología y sintaxis. Ejercicio quinto

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QUINTO

 

 

"Después deseó satirizar a los laboriosos compulsivos y se detuvo en la Abeja, que trabajaba estúpidamente sin saber para qué ni para quién; pero por miedo de que sus amigos de este género, y especialmente uno, se ofendieran, terminó comparándola favorablemente con la Cigarra, que egoísta no hacía más que cantar y cantar dándoselas de poeta, y desistió de hacerlo."

Animales y hombres. Augusto Monterroso.

 

Dividamos el párrafo en oraciones gramaticales con sentido completo.

 

1[Después deseó satirizar a los laboriosos compulsivos] y

2[se detuvo en la Abeja, que trabajaba estúpidamente sin saber para qué ni para quién] pero

3[por miedo de que sus amigos de este género, y especialmente uno, se ofendieran,]

4[terminó comparándola favorablemente con la Cigarra, que egoísta no hacía más que cantar y cantar dándoselas de poeta,] y

5[desistió de hacerlo]

 

El párrafo está compuesto por cinco oraciones gramaticales con sentido completo. Son cinco ideas (o imágenes) secundarias que expresan una sola principal o fundamental.

 

1.1 El verbo conjugado de la primera oración es DESEÓ. Está en pretérito (indefinido) de indicativo y representa la tercera persona singular (representa al mono escritor, si leemos el relato completo). Es un verbo transitivo.

 

1.2  El SUJETO está representado por la desinencia del verbo Ó, tercera persona singular, ÉL.

 

1.3 La frase nominal SATIRIZAR A LOS LABORIOSOS COMPULSIVOS está compuesta por el verbo SATIRIZAR en infinitivo sustantivado. La función sintáctica de esta frase sustantiva es COMPLEMENTO DIRECTO. A LOS LABORIOSOS COMPULSIVOS es una frase nominal complemento directo del infinitivo. Posee un una preposición y un artículo definido en plural y de género masculino y el núcleo de la frase lo representa LABORIOSOS que a pesar de ser adjetivo está funcionando como sustantivo y es calificado por el adjetivo  COMPULSIVOS, ambos en plural y masculino.

 

Esta es una ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA

 

2.1 El verbo conjugado de la segunda oración es DETUVO. Tiene los mismos accidentes del verbo anterior. Es intransitivo.

 

2.2 El SUJETO de esta oración es el mismo de la anterior en todo sentido.

 

2.3. El SE es una partícula que forma parte del mismo verbo DETENERSE.

 

2.4 En LA ABEJA, QUE TRABAJABA ESTÚPIDAMENTE SIN SABER PARA QUÉ NI PARA QUIÉN es una frase nominal que cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIA de (¿lugar?) objeto, es una especie de detener la mirada en algo. La abeja es el núcleo de la frase y la determina un artículo definido femenino singular y la califica una oración subordinada adjetiva y otra frase de complemento circunstancial iniciada por la preposición SIN  y los pronombres relativos QUÉ y QUIÉN. ESTÚPIDAMENTE es un adjetivo adverbializado, con el morfema -MENTE; NI  es una conjunción negativa y PARA una preposición.

 

Esta es una ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

3.1 El verbo de la tercera oración es TERMINÓ. Tiene los mismos accidentes verbales que los anteriores.

 

3.2 El SUJETO sigue siendo el mismo.

 

3.3 La frase nominal que comienza con la preposición POR y que tiene como núcleo el sustantivo MIEDO determinado por una oración subordinada sustantiva de pertenencia, DE QUE SUS AMIGOS DE ESTE GÉNERO, Y ESPECIALMENTE UNO, tiene como función sintáctica ser COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de causa.

 

3.4 La frase última y compleja COMPARÁNDOLA FAVORABLEMENTE CON LA CIGARRA, QUE EGOÍSTA NO HACÍA MÁS QUE CANTAR Y CANATAR DÁNDOSELAS DE POETA tiene por función sintáctica COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de modo. Esta frase adverbial tiene como núcleo el  gerundio COMPARÁNDO y un complemento circunstancial representado en la frase nominal CON LA CIGARRA, que además esta calificada por una oración subordinada adjetiva negativa QUE EGOÍSTA NO HACÍA MÁS QUE CANTAR Y CANATAR DÁNDOSELAS DE POETA. Esta oración subordinada adjetiva posee otra subordinada adjetiva QUE CANTAR Y CANTAR, que bien podríamos sustituir así: La cigarra que era egoísta y que no hacía otra cosa que no fuese cantar y cantar. La frase DÁNDOSELAS DE POETA cumple con la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de modo. Su núcleo es otro gerundio,  DANDO. SE es una partícula del verbo DARSE y LAS ES UN PRONOMBRE PERSONAL de tercera persona plural. Aquí el sentido se obtiene por la expresión completa.

 

Esta oración es INTRANSITIVA

 

4.1 El verbo de la cuarta y última oración es DESISTIÓ. Tiene los mismos accidentes verbales de los anteriores. Es intransitivo

 

4.2 El SUJETO de esta oración es el mismo de las anteriores.

 

4.3 La frase DE HACERLO está compuesta por una preposición DE, una forma no personal del verbo HACER y el pronombre personal neutro LO. La función sintáctica de esta frase nominal es de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL.                                                                                                             

 

Esta es otra oración INTRANSITIVA.

 

Morfología y sintaxis. Ejercicio cuarto

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CUARTO

 

"_ ¡Diles  que no me maten, Justino! Anda, vete a decirles eso. Que por caridad. Así diles. Diles que lo hagan por caridad."

¡Diles que no me maten!

El llano en llamas, Juan Rulfo.

 

Ahora dividiremos el párrafo en oraciones gramaticales con sentido completo.

 

1 [¡Diles que no me maten, Justino!]

2 [Anda]

3 [vete a decirles eso]

4 [Que por caridad]

5 [Así diles]

6 [Diles que lo hagan por caridad]

 

1.1 El verbo de la primera oración es DI. El tiempo es presente del modo imperativo, segunda persona del singular. Es un mandato que un yo de la enunciación solicita a un , en este caso se trata de Justino.

 

1.2 El SUJETO lo da la desinencia verbal, sería un pero aquí está expreso en la persona Justino, un nombre propio singular.

 

1.3 La expresión QUE NO ME MATEN ocupa la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO. Está compuesta por la conjunción QUE, el adverbio negativo NO, un pronombre personal ME y un verbo conjugado MATEN. Es una oración subordinada sustantiva.

 

1.4 LE es un pronombre personal, en este caso sustituye al YO solicitante de la súplica. Tiene la función sintáctica de COMPLEMENTO INDIRECTO.

 

Esta es una ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA.

 

2.1 El verbo de la segunda oración es ANDA. Es un verbo intransitivo. Está como el anterior en presente del imperativo y representa la segunda persona singular. Esta forma verbal es la oración.

 

2.2 El SUJETO  es desinencial y lo representa un , el mismo Justino.

 

Esta es una ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

3.1 El verbo de la tercera oración es VE y tiene los mismos accidentes de los anteriores. Es también intransitivo.

 

3.2 El SUJETO es el mismo (tú, Justino)

3.3 La frase nominal A DECIRLES ESO tiene como núcleo el infinitivo DECIR en función sustantiva acompañado por la preposición A, el pronombre personal LES y ESO, un pronombre determinativo demostrativo, singular y neutro. Toda la expresión tiene la función de COMPLEMENTO INDIRECTO.

 

3.4 TE es un pronombre personal. Ocupa la función sintáctica de COMPLEMENTO INDIRECTO. Hay una reiteración del CI.

 

Ésta es una ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

4.1 El verbo de esta oración es elíptico, no aparece pero puede imaginarse, TENGAN, (QUE TENGAN CARIDAD, o QUE LO HAGAN POR CARIDAD). En todo caso sería una oración subordinada sustantiva en función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO pero no aparece el verbo quizás por no reiterarse. DILES QUE ES POR CARIDAD sería otra oración sustitutiva.

 

Esta es una oración llamada UNIMEMBRE. Pero según sea el verbo que imaginemos puede nominarse como ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA. CARIDAD sería el COMPLEMENTO DIRECTO.

 

5.1 El verbo de la cuarta oración es DI y mantiene los mismos accidentes o formas verbales de las anteriores oraciones.

 

5.2 El SUJETO de esta quinta oración es el mismo Justino.

 

5.3 LES es un pronombre personal de tercera persona plural y cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO INDIRECTO.

 

5.4 ASÍ es un adverbio de modo y cumple la función de COMPLEMENTO CIRCUSTANCIAL de modo.

 

Esta es una ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

6.1 El verbo de esta última oración es DI y tiene las mismas condiciones formales de los anteriores.

 

6.2 El SUJETO es el mismo Justino.

 

6.3 QUE LO HAGAN POR CARIDAD es una oración subordinada sustantiva en función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO. Esta oración esclarece la cuarta oración que no tenía verbo conjugado. Ahora la podemos equiparar. Aquí sí tiene una oración principal que en la cuarta no apareció formalmente. QUE es una conjunción que subordina, LO es un pronombre personal neutro, de tercera persona cuya función, en esa oración, es de COMPLEMENTO DIRECTO. HAGAN es el verbo transitivo conjugado en presente de subjuntivo, tercera persona plural y POR es una preposición que acompaña al sustantivo abstracto CARIDAD, femenino y singular. Esta última expresión cumple la función de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL, en esa oración subordinada sustantiva. 

 

Morfología y sintaxis: Tercer ejercicio

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TERCERO

 

"Otra, como tantas veces, llegó Mateo a su casa cayéndose de borracho. Llamó a su mujer y a su hija. Cogió dos cuchillos y se puso a amolarlos, uno con otro, porque le daba placer asustar a la gente más débil que él; después hundió el filo de los cuchillos en un horcón. Vomitó unas palabrotas y, entre los azules llamarones del alcohol, dijo lo que muchas veces tuvo ganas de decir:

_ ¡Ya me aburrí de vos, Antonia!.. ¡Tengo ...otra mujer!...'ahí te dejo con esa...mocosa!..."

Los Colores. Carlos Salazar herrera

 

Dividamos el párrafo en oraciones gramaticales y con sentido completo. Cada una ofrece una idea o imagen.

 

1[Otra, como tantas veces, llegó Mateo a su casa cayéndose de borracho]

2[Llamó a su mujer y a su hija]

3[Cogió dos cuchillos]

4[y se puso a moldarlos, uno con otro,]

5[porque le daba placer asustar a la gente más débil que él;]

6[después, hundió el filo de los cuchillos en un horcón.]

7[Vomitó unas palabrotas y]

8[entre los azules llamarones del alcohol, dijo lo que muchas veces tuvo ganas de decir:

- ¡Ya me aburrí de vos, Antonia!...¡Tengo...otra mujer!...¡Ahí te dejo con esa...mocosa!...]

Los Colores Carlos Salazar Herrera

 

1 LLEGÓ es el verbo de la primera oración. Está en modo indicativo y tiempo pretérito indefinido, tercera persona singular. Es un verbo intransitivo.

 

1.2 MATEO es el SUJETO (Suj.) de la oración. Es quien realiza la acción del verbo LLEGAR. Es un nombre propio y representa una persona, un hombre.

 

1.3 OTRA, COMO TANTAS VECES es una frase nominal. El núcleo de ella es VECES y es un sustantivo abstracto que indica tiempo, ocasión. Está en plural y es femenino. Es un sustantivo común. La frase costa de varias palabras que determinan a este sustantivo y especifican su significado. OTRA es un adjetivo indefinido en este caso funciona como pronombre y sustituye a VEZ para no reiterarla. Está por ello en singular y es femenino. COMO es un adverbio de modo y TANTAS es un adjetivo determinativo numeral de cantidad. Concuerda con veces en género y número (femenino y plural). La función sintáctica de esta frase es de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL DE MODO (CC).

 

1.4 A SU CASA es una frase nominal. El núcleo lo ocupa el sustantivo CASA. A es una preposición que indica lugar y SU es un adjetivo determinativo posesivo en singular y de género femenino. La función sintáctica de esta frase es COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de lugar.

 

1.5 CAYÉNDOSE DE BORRACHO es una frase adverbial. Su núcleo es el gerundio o forma no personal del verbo CAERSE. DE BORRACHO es una frase nominal que complementa la acción expresada por el gruñido y da pertenencia. Está compuesta por la preposición DE y el sustantivo BORRACHO QUE A VECES TAMBIÉN FUNCIONA COMO ADJETIVO. (El hombre borracho). Esta frase adverbial cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de modo. Expresa la manera de LLEGAR Mateo a su casa.

 

Esta es una ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

2. 1 El verbo de la segunda oración es LLAMÓ y está en el modo indicativo y su tiempo es el pretérito indefinido. Es singular y usa la tercera persona. Es un verbo transitivo.

 

2.2 El SUJETO de esta oración es el mismo de la anterior pero no hay necesidad de repetirlo. La desinencia del verbo LLAMA (ó), lo señala.

2.3 A SU MUJER Y A SU HIJA es una frase nominal compuesta por dos sustantivos: mujer e hija. Los une la conjunción Y pero, en su conjunto esta frase cumple con la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO. La preposición A se usa cuando se trata de personas, como en este caso. La palabra SU, repetida es un adjetivo determinativo posesivo en singular y de género femenino. Expresa pertenencia.

 

Ésta es una ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA. Es yuxtapuesta con respecto a la anterior.

 

3.1 COGIÓ es el verbo de esta oración y tiene los mismos atributos del verbo anterior.

 

3.2 El SUJETO es el mismo de la oración precedente.

 

3.3 DOS CUCHILLOS es una frase nominal compuesta por el adjetivo determinativo numeral DOS y el sustantivo CUCHILLOS, común, concreto, plural y masculino. La frase cumple con la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO.

 

LA ORACIÓN GRAMATICAL ES TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA. Es yuxtapuesta con la anterior pero coordinada copulativa respecto a la siguiente.

 

4.1 PUSO A AMOLDARLOS es una PERÍFRASIS VERBAL. Tiene los mismos accidentes DE PERSONA Y NÚMERO que las anteriores  pero este verbo está gramaticalizado y necesita del infinitivo AMOLDAR para completar el significado. La palabra LOS es un pronombre personal que sustituye, en este caso a CUCHILLOS y se convierte en COMPLEMENTO DIRECTO del infinitivo AMOLDAR. UNO CON OTRO es una frase pronominal que cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de modo.

 

4.2 El sujeto es el mismo de las oraciones anteriores. Es desinencial.

 

LA ORACIÓN SINTÁCTICAMENTE ES TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA

 

5.1 El verbo de esta oración es DABA. Los accidentes de género y número son los mismos. El tiempo varía un poco. Ahora es el pretérito imperfecto. Es un verbo transitivo.

 

5.2 El SUJETO es la frase ASUSTAR A LA GENTE MÁS DÉBIL QUE ÉL. Está compuesta por el infinitivo ASUSTAR  y el grupo nominal A LA GENTE MÁS DEBIL QUE ÉL. Asustar es el núcleo, un infinitivo sustantivado, y MAS DÉBIL QUE ÉL es otra frase nominal con el verbo (ERA) elíptico y en función de subordinada adjetiva. Observe que la frase A LA GENTE MÁS DÉBIL QUE ÉL se le puede dar la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO del infinitivo ASUSTAR. Esto ES factible en el idioma pero no se realiza sino que se toma la función sintáctica del verbo principal y no de las oraciones subordinadas o los complementos de las formas no personales del verbo, a pesar de que existan.                                                                                                       

 

5.3 La palabra LE es un pronombre personal singular y de tercera persona. Su función sintáctica es de COMPLEMENTO INDIRECTO.

 

5.4 PLACER es un verbo en infinitivo sustantivado. Su función sintáctica es COMPLEMENTO DIRECTO.

 

Ésta es UNA ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA

 

6.1 El verbo de la oración sexta es HUNDIÓ. Cumple los accidentes de las oraciones iniciales. Es Transitivo.

 

6.2 La palabra DESPUÉS es un adverbio de tiempo y eso es lo que señala. Es un COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de tiempo.

 

6.3 EL FILO DE LOS CUCHILLOS es una frase nominal en la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO. La frase compuesta por el artículo definido EL y el  sustantivo FILO, ambos en singular y de género masculino. FILO es el núcleo y también lo determina la frase DE LOS CUCHILLOS compuesta por la preposición DE, más el artículo definido LOS y el sustantivo CUCHILLOS, ambos en plural y masculino. Es una frase de pertenencia.

 

6.4 EN UN HORCÓN es una frase nominal en función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de lugar. Está compuesta por la preposición EN de lugar y el artículo indefinido UN más el sustantivo núcleo horcón que es singular masculino, común y concreto.

 

Esta es una ORACIÓN TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA

 

7.1 El verbo de esta oración es VOMITÓ y mantiene los mismos accidentes de las oraciones primeras. Es transitivo.

 

7.2 El SUJETO  es desinencial y representa al mismo Mateo.

 

7.3 UNAS PALABROTAS es una frase nominal cuyo núcleo es PALABROTAS y está acompañado por el artículo indefinido UNAS. Ambos están en plural y pertenecen al género femenino. La función sintáctica de esta frase es COMPLEMENTO DIRECTO.

 

Esta oración es TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA

 

8.1 El verbo de la oración octava es DIJO. Es transitivo y tiene los mismos accidentes que el anterior.

 

8.2 El SUJETO es el mismo Mateo, representado por la desinencia del verbo.

 

8.3 Todo lo siguiente desde lo que... hasta mocosa es el COMPLEMENTO DIRECTO (lo dicho por él). Revisemos la composición de este Complemento Directo (CD).

 

a. LO QUE MUCHAS VECES TUVO GANAS DE DECIR: Esta es una oración subordinada adjetiva sustantivada por el artículo definido neutro LO. Tiene un verbo conjugado TUVO, el sujeto desinencial (ÉL) y el Complemento Directo GANAS DE DECIR. Por sí sola es una Transitiva Directa Oblicua, pero no se suele hacer ese análisis pues solo interesa el de la oración principal. La subordinada solo cumple una función sintáctica respecto a la anterior. En este caso de Complemento Directo. Esta misma función de Complemento Directo ocupa la oración, también subordinada de DIJO: ¡YA ME ABURRÍ DE VOS...ANTONIA! y las dos siguientes TENGO...OTRA MUJER... y ¡AHÍ (sin tilde) TE DEJO CON ESA...MOCOSA!

 

Las cuatro oraciones son subordinadas sustantivas y tienen la misma función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO del verbo DECIR.

 

Si preguntamos al verbo ¿Qué fue lo que dijo?, la respuesta estaría expresada por cuatro oraciones diferentes:

 

a. Lo que muchas veces tuvo ganas de decir

b.- ¡Ya me aburrí de vos, Antonia!...

c. ¡Tengo...otra mujer!...

d. ¡Ahí te dejo con esa...mocosa!...

 

Las tres oraciones subordinadas finales son admirativas y son complementos directos del verbo infinitivo DECIR y forman parte de esa interesante estructura formal de la oración principal. En este caso se puede afirmar que las cuatro oraciones forman un COMPLEMENTO DIRECTO COMPUESTO DE ORACIONES SUBORDINADAS SUSTANTIVAS  Y ADMIRATIVAS (las tres últimas) YUSTAPUESTAS.

 

b. La frase ENTRE LOS AZULES LLAMARONES DEL ALCOHOL es nominal y tiene la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de tiempo. Consta de la preposición ENTRE más el artículo definido plural y masculino LOS, el adjetivo calificativo AZULES y el sustantivo concreto, común LLAMARONES, QUE ES EL NÚCLEO de la frase. Todos masculinos y plurales y determinados por la frase de pertenencia DEL ALCOHOL,  compuesta por la contracción DEL (de+el) y el sustantivo alcohol Que es el núcleo, sustantivo concreto, común en singular y masculino.

 

Esta última oración es TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA.

Carlos Darío Angulo Zeledón

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Carlos Darío Angulo Zeledón (1944)
CARLOS DARÍO ANGULO ZELEDÓN
(1944)
 
Carlos Darío Angulo Zeledón nació en San José el día 11 de junio de 1944. Murió en el año 2000. De profesión periodista.

 

LO QUE HA ESCRITO CARLOS DARÍO ANGULO ZELEDÓN

 

NOVELA

 

1.   Juegos de ceniza: 1996

 

Esta es la única novela que escribió Carlos Darío Angulo Zeledón. La llamó Juegos de ceniza y la publicó en el año 1996.1

 

Es una novela de aventuras. Utiliza el realismo maravilloso como técnica para introducir hechos sobrenaturales que conviven con los reales como algo natural. El protagonista es Juan, el Orangután mercenario que participó en 1953 en un fusilamiento de traficantes de opio en China, por invitación de un militar chino, El sargento chino, que había luchado en bandos contrarios, en la guerra de EUA contra Viet Nam y fueron heridos y confinados en el mismo hospital. Ahí comienzan las aventuras de este personaje que viaja por diferentes países y termina, antes de morir o como el mismo cree reencarnar, en Costa Rica. Es el año 1963, cuando la visita a este país del presidente de los Estados Unidos, J. F. Kennedy y el volcán Irazú, inicia la fumigación de ceniza sobre el valle central y más allá, por más de un año. En este país, se mezcla con los cubanos exilados, y con ellos inicia una serie de aventuras, tanto amorosas como de espionaje y subversivas, contra Cuba y se inmiscuye en el asesinato de Kennedy. Su esposa Amparo y sus dos hijos, Víctor y Flora, todos por separado viven diferentes aventuras de toda naturaleza, amantes, fantasmas, viajes, esculturas, revoluciones, seminarios, misiones, curas, expulsiones de la iglesia, encuentros y despedidas, muertes, hechizos, pitonisas, exorcismos, locuras, manicomios, cegueras, mudos, hospitales, cárceles, matrimonios, nietos, etc. Todas estas aventuras suceden en forma lineal y natural, en este largo recorrido por hechos históricos y acontecimientos trágicos de la naturaleza, hasta llegar al año 1979. Es un recorrido farandulero, turístico por Cuba, E. U., Alaska, Canadá, Europa, Asia, Rusia, en compañías de ballet, misiones anticomunistas, de golpes de estado por Latinoamérica, rebeliones de Víctor, primero con los derechistas y luego con los comunistas, para terminar estudiando para cura y luego de sublevar al pueblo, donde fue enviado, es excomulgado por el obispo y terminar en Rusia con esposa baletista al igual que su hermana.

 

Es una novela entretenida que rememora los acontecimientos de una historia que se inserta en la globalización. Un panorama turístico, fotográfico, olímpico, de enciclopedia que pierde en profundidad lo que gana en volumen.

 

RAFAEL JIMÉNEZ BONILLA

(1944)

 

Rafael Jiménez nació en San José el 24 de septiembre de 1944. Es médico de profesión, hematólogo. Solo ha escrito una novela Un siglo de veinte siglos en la que duró 14 años creándola. Conocemos poco de su biografía. Sabemos que actualmente trabaja en el Hospital Nacional de Niños.

 

LO QUE HA ESCRITO RAFAEL JIMÉNEZ BONILLA

 

 

NOVELA

          

                                                        

1. Un siglo de veinte siglos: 2001

 

 

Un siglo de veinte siglos es la primera novela escrita por el hematólogo Rafael Jiménez Bonilla y la publicó en el año 2001.1

 

Ésta es la única novela que ha escrito este hematólogo. No cabe duda que el proyecto novelesco fue enorme, en ambición y extensión. Eso de escribir una novela que abarcara todo un siglo, el veinte y una vida, como paralelo, de un médico científico inglés, es una gran osadía. El resultado es una novela de más de quinientas páginas, reducidas, según el mismo autor.

 

Es una novela tradicional, realista, monofónica, de una sola voz y perspectiva, la del narrador omnisciente (autor), lineal, cronológica y de una clara y no disimulada visión positiva de la historia, oficialista. No hay censura, criticidad ni ruptura con los paradigmas establecidos por la oficialidad y el poder económico. Está bien escrita y su lectura resulta entretenida. La visión del mundo ofrecida en la obra, es positiva, un tanto ingenua pero sincera y quizás superficial. En ocasiones, cuando leíamos la novela, se nos parecía a un tour, ya no por lugares turísticos e históricos descritos por el guía de turno, sino por la historia del siglo veinte.

 

A pesar de que el autor, al final de la novela, en una especie de aclaración, informa sobre la existencia real de Philip Grimes, el inglés protagonista de la historia novelesca, enterrado en el Cementerio General de San José, en el Camposanto de los extranjeros, y no dudar de esa referencia histórica, preferimos comentar la novela desde su propio verosímil. Un detalle puede ser de utilidad para evitar la tentación de guiar la crítica novelesca en un paralelismo entre realidad histórica y novelesca. Se trata del premio Nóbel en medicina, compartido con el norteamericano Hermann Joseph Muller en 1946 (1890-1967), genetista y premio Nóbel estadounidense, conocido por la inducción de mutaciones en los genes de la mosca de la fruta mediante rayos X. Es también conocido por sus severas advertencias sobre los efectos de la radiación nuclear en los genes humanos.

 Las listas oficiales afirman al norteamericano, como el único premio Nóbel de ese año y no mencionan al inglés que no aparece como un personaje importante en la historia de la inanidad

 

La novela está estructurada como un paralelo entre la biografía del hematólogo Philip Grimes y los acontecimientos del siglo veinte, sobre todo occidentales. Por esta razón la obra se estructura como una biografía de un personaje y de un siglo, al menos eso pretende ser. Así se convierte en una extensa descripción de aventuras acerca del protagonista, envueltas en el contexto histórico-social europeo. El personaje no forma parte protagónica de ningún acontecimiento histórico, se convierte en un simple mortal, espectador y sufriente o admirador de los sucesos históricos. Se mantiene al margen de los sucesos, a pesar de que su propia existencia, lógicamente es determinada por algunos hechos históricos, tal es el caso de la salida de su patria, Inglaterra, como una alternativa de sus padres para huir de la Guerra Mundial y las atrocidades de Hitler.

 

La estructura lineal de la novela se objetiva en tres momentos básicos de la biografía de Philip:

 

1. La niñez en Costa Rica.

 

2. El matrimonio con Agnes, una española de la familia Fiorito, el premio Nóbel y el viaje a Las selvas venezolanas, donde perdió a su esposa, asesinada por unos buscadores de diamantes y se relacionó con los indios en las riberas del Orinoco y se hizo amigo de Omalá e Ito.

 

3. El segundo matrimonio con Isabel, la rica costarricense y su permanencia y muerte en Costa Rica, en el año 1999, octogenario.

 

Niñez, madurez y vejez, tres momentos importantes en la vida de cualquier persona. Aprendizaje, vigencia y muerte, la primera la realizó en Costa Rica, estudió en un centro religioso, El Seminario, conoce Limón, aprende el español, experimenta algunas aventuras propias de su edad adolescente y luego regresa a Inglaterra para continuar los estudios en medicina. Los padres permanecen en Costa Rica, cerca del ferrocarrilero Minor Keith y sus empresas millonarias, en proyectos relacionados con las máquinas de tren. Mueren en un accidente, mientras su hijo permanecía en el río Orinoco.

 

La segunda etapa se desarrolla en Inglaterra, donde se gradúa de médico, investiga y trabaja en hospitales, se relaciona con Agnes, se casa y recibe el premio Nóbel en 1946, juntamente con Muller, viaja a Venezuela, se interna por el Orinoco y convive con los indios en la selva. Aprende de ellos sus costumbres y sabidurías, sufre la muerte de su esposa por manos de un desalmado y solo regresa a su patria, Inglaterra.

 

La tercera parte de su vida se presenta al inicio como un médico responsable, trabajador insigne, investigador incansable pero un tanto aventurero, en lo personal. Se ve envuelto en aventuras amorosas apasionadas, con una bibliotecaria, luego con una enfermera y por último, en forma casual y accidental, con una costarricense, rica que estudiaba en Inglaterra, Isabel Castro, de familia cafetalera, inmensamente poderosa, prototipo de los gamonales de mediados de siglo. Viaja a Costa Rica con ella, y se casa, poco tiempo después. Viven una vida sin tropiezos, salvo la muerte de una hija, Annes, de leucemia, entre viajes a otros países, conferencias, fiestas, paseos, estancias en las muchas haciendas de su propiedad y contemplaciones místicas desde los altos de una enorme casona, cerca del Teatro Nacional que el padre de Isabel, Antonio, le regalara para que viviera con su esposo.

 

Ésta y un sin fin de aventuras, tertulias, viajes, regresos, fiestas, contemplaciones, recuerdos, añoranzas, meditaciones, evocaciones, reminiscencias, casualidades, como la vez que se levantó de su cama porque llamaron a su puerta y al mirar quién lo hacía descubrió que no había persona alguna. De regreso a su cama descubrió la araña luminosa desprendida del cielo raso, en su cama. Todo gira naturalmente, sin rupturas, sin conflictos, a no ser los naturales, las dudas, los deseos, los ideales, las buenas intenciones.

 

Estas tres etapas de la biografía de Philip y sus necesarias relaciones con terceros, están salpicadas de referencias históricas a innumerables acontecimientos ocurridos en el paso del tiempo del siglo veinte. Algunos se enumeran, otros, se citan, los más reciben algún comentario breve. Se presentan como un acopio de erudición, de asombro, de afirmación, de estar enterado, de pulso histórico, de seguimiento, pero nunca de análisis, de criticidad, de rebeldía, de confrontación, de enfrentamiento, de conflicto. Casi no escapa nada, ningún suceso. Es como un noticiero matutino del siglo veinte o como un recordatorio de los muertos del año. Los acontecimientos, quizás olvidados, provienen del lado oficial de la historia, el napam de Viet Nam, el Pinochet de los gringos, estos sucesos feos del "buen gringo", no se desempolvan, se olvidan, se acallan. Lo mismo pasa con la visión de la América indígena. El genocidio español no pasa de ser una leyenda negra. Hay que ver solo lo positivo, y esto, se aproxima mucho al paroxismo de la boda real que acabamos de presenciar, la boda de la vergüenza, el derroche, la ostentación, en frente de miles de hambrientos y menesterosos y vecinos de las peores y más humillantes torturas de la historia, jamás imaginables, realizadas en nombre de Dios, de la libertad y la civilización. ¡Vaya paradoja!   

 



1 Darío Angulo, Carlos D. Juegos de ceniza. Ed. Realidad, San José, 1996.

 

1 Jiménez, Rafael. Un siglo de veinte siglos. Ed. Rafael Jiménez, San José, 2001.

La muerte de la Madre Teresa de Calcuta

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LA MUERTE DE LA MADRE TERESA

 

 

Nació el 26 de agosto de 1910 Skopje. Esta mensajera luminosa del amor de Dios nació el 26 de agosto de 1910 en Skopje, una ciudad situada en el cruce de la historia de los Balcanes. Era la menor de los hijos de Nikola y Drane Bojaxhiu, recibió en el bautismo el nombre de Gonxha Agnes, hizo su Primera Comunión a la edad de cinco años y medio y recibió la Confirmación en noviembre de 1916. Desde el día de su Primera Comunión, llevaba en su interior el amor por las almas. La repentina muerte de su padre, cuando Gonxha tenía unos ocho años de edad, dejó a la familia en una gran estrechez financiera. Drane crió a sus hijos con firmeza y amor, influyendo grandemente en el carácter y la vocación de si hija. En su formación religiosa, Gonxha fue asistida además por la vibrante Parroquia Jesuita del Sagrado Corazón, en la que ella estaba muy integrada.

Cuando tenía dieciocho años, animada por el deseo de hacerse misionera, Gonxha dejó su casa en septiembre de 1928 para ingresar en el Instituto de la Bienaventurada Virgen María, conocido como Hermanas de Loreto, en Irlanda. Allí recibió el nombre de Hermana María Teresa (por Santa Teresa de Lisieux). En el mes de diciembre inició su viaje hacia India, llegando a Calcuta el 6 de enero de 1929. Después de profesar sus primeros votos en mayo de 1931, la Hermana Teresa fue destinada a la comunidad de Loreto Entally en Calcuta, donde enseñó en la Escuela para chicas St. Mary. El 24 de mayo de 1937, la Hermana Teresa hizo su profesión perpétua convirtiéndose entonces, como ella misma dijo, en "esposa de Jesús" para "toda la eternidad". Desde ese momento se la llamó Madre Teresa. Continuó a enseñar en St. Mary convirtiéndose en directora del centro en 1944. Al ser una persona de profunda oración y de arraigado amor por sus hermanas religiosas y por sus estudiantes, los veinte años que Madre Teresa transcurrió en Loreto estuvieron impregnados de profunda alegría. Caracterizada por su caridad, altruismo y coraje, por su capacidad para el trabajo duro y por un talento natural de organizadora, vivió su consagración a Jesús entre sus compañeras con fidelidad y alegría. 

El 10 de septiembre de 1946, durante un viaje de Calcuta a Darjeeling para realizar su retiro anual, Madre Teresa recibió su "inspiración," su "llamada dentro de la llamada". Ese día, de una manera que nunca explicaría, la sed de amor y de almas se apoderó de su corazón y el deseo de saciar la sed de Jesús se convirtió en la fuerza motriz de toda su vida. Durante las sucesivas semanas y meses, mediante locuciones interiores y visiones, Jesús le reveló el deseo de su corazón de encontrar "víctimas de amor" que "irradiasen a las almas su amor". "Ven y sé mi luz", Jesús le suplicó. "No puedo ir solo". Le reveló su dolor por el olvido de los pobres, su pena por la ignorancia que tenían de Él y el deseo de ser amado por ellos. Le pidió a Madre Teresa que fundase una congregación religiosa, Misioneras de la Caridad, dedicadas al servicio de los más pobres entre los pobres. Pasaron casi dos años de pruebas y discernimiento antes de que Madre Teresa recibiese el permiso para comenzar. El 17 de agosto de 1948 se vistió por primera vez con el sari blanco orlado de azul y atravesó las puertas de su amado convento de Loreto para entrar en el mundo de los pobres.

Después de un breve curso con las Hermanas Médicas Misioneras en Patna, Madre Teresa volvió a Calcuta donde encontró alojamiento temporal con las Hermanitas de los Pobres. El 21 de diciembre va por vez primera a los barrios pobres. Visitó a las familias, lavó las heridas de algunos niños, se ocupó de un anciano enfermo que estaba extendido en la calle y cuidó a una mujer que se estaba muriendo de hambre y de tuberculosis. Comenzaba cada día entrando en comunión con Jesús en la Eucaristía y salía de casa, con el rosario en la mano, para encontrar y servir a Jesús en "los no deseados, los no amados, aquellos de los que nadie se ocupaba". Después de algunos meses comenzaron a unirse a ella, una a una, sus antiguas alumnas. 

El 7 de octubre de 1950 fue establecida oficialmente en la Archidiócesis de Calcuta la nueva congregación de las Misioneras de la Caridad. Al inicio de los años sesenta, Madre Teresa comenzó a enviar a sus Hermanas a otras partes de India. El Decreto de Alabanza, concedido por el Papa Pablo VI a la Congregación en febrero de 1965, animó a Madre Teresa a abrir una casa en Venezuela. Ésta fue seguida rápidamente por las fundaciones de Roma, Tanzania y, sucesivamente, en todos los continentes. Comenzando en 1980 y continuando durante la década de los años noventa, Madre Teresa abrió casas en casi todos los países comunistas, incluyendo la antigua Unión Soviética, Albania y Cuba.

Para mejor responder a las necesidades físicas y espirituales de los pobres, Madre Teresa fundó los Hermanos Misioneros de la Caridad en 1963, en 1976 la rama contemplativa de las Hermanas, en 1979 los Hermanos Contemplativos y en 1984 los Padres Misioneros de la Caridad. Sin embargo, su inspiración no se limitò solamente a aquellos que sentían la vocación a la vida religiosa. Creó los Colaboradores de Madre Teresa y los Colaboradores Enfermos y Sufrientes, personas de distintas creencias y nacionalidades con los cuales compartió su espíritu de oración, sencillez, sacrificio y su apostolado basado en humildes obras de amor. Este espíritu inspiró posteriormente a los Misioneros de la Caridad Laicos.  En respuesta a las peticiones de muchos sacerdotes, Madre Teresa inició también en 1981 el Movimiento Sacerdotal Corpus Christi como un"pequeño camino de santidad" para aquellos sacerdotes que deseasen compartir su carisma y espíritu. 

Durante estos años de rápido desarrollo, el mundo comenzó a fijarse en Madre Teresa y en la obra que ella había iniciado. Numerosos premios, comenzando por el Premio Indio Padmashri en 1962 y de modo mucho más notorio el Premio Nobel de la Paz en 1979, hicieron honra a su obra. Al mismo tiempo, los medios de comunicación comenzaron a seguir sus actividades con un interés cada vez mayor. Ella recibió, tanto los premios como la creciente atención "para gloria de Dios y en nombre de los pobres". 

Murió en el año 1997.

Toda la vida y el trabajo de Madre Teresa fue un testimonio de la alegría de amar, de la grandeza y de la dignidad de cada persona humana, del valor de las cosas pequeñas hechas con fidelidad y amor, y del valor incomparable de la amistad con Dios. Pero, existía otro lado heroico de esta mujer que salió a la luz solo después de su muerte. Oculta a todas las miradas, oculta incluso a los más cercanos a ella, su vida interior estuvo marcada por la experiencia de un profundo, doloroso y constante sentimiento de separación de Dios, incluso de sentirse rechazada por Él, unido a un deseo cada vez mayor de su amor. Ella misma llamó "oscuridad" a su experiencia interior. La "dolorosa noche" de su alma, que comenzó más o menos cuando dio inicio a su trabajo con los pobres y continuó hasta el final de su vida, condujo a Madre Teresa a una siempre más profunda unión con Dios. Mediante la oscuridad, ella participó de la sed de Jesús (el doloroso y ardiente deseo de amor de Jesús) y compartió la desolación interior de los pobres.

Durante los últimos años de su vida, a pesar de los cada vez más graves problemas de salud, Madre Teresa continuó dirigiendo su Instituto y respondiendo a las necesidades de los pobres y de la Iglesia. En 1997 las Hermanas de Madre Teresa contaban casi con 4.000 miembros y se habían establecido en 610 fundaciones en 123 países del mundo. En marzo de 1997, Madre Teresa bendijo a su recién elegida sucesora como Superiora General de las Misioneras de la Caridad, llevando a cabo sucesivamente un nuevo viaje al extranjero. Después de encontrarse por última vez con el Papa Juan Pablo II, volvió a Calcuta donde transcurrió las últimas semanas de su vida recibiendo a las personas que acudían a visitarla e instruyendo a sus Hermanas. El 5 de septiembre, la vida terrena de Madre Teresa llegó a su fin. El Gobierno de India le concedió el honor de celebrar un funeral de estado y su cuerpo fue enterrado en la Casa Madre de las Misioneras de la Caridad. Su tumba se convirtió rápidamente en un lugar de peregrinación y oración para gente de fe y de extracción social diversa (ricos y pobres indistintamente). Madre Teresa nos dejó el ejemplo de una fe sólida, de una esperanza invencible y de una caridad extraordinaria. Su respuesta a la llamada de Jesús, "Ven y sé mi luz", hizo de ella una Misionera de la Caridad, una "madre para los pobres", un símbolo de compasión para el mundo y un testigo viviente de la sed de amor de Dios.

Menos de dos años después de su muerte, a causa de lo extendido de la fama de santidad de Madre Teresa y de los favores que se le atribuían, el Papa Juan Pablo II permitió la apertura de su Causa de Canonización. El 20 de diciembre del 2002 el mismo Papa aprobó los decretos sobre la heroicidad de las virtudes y sobre el milagro obtenido por intercesión de Madre Teresa.

La madre Teresa es un ejemplo para toda la humanidad. Murió dando vida. Hoy que los imperios del poder luchan por la riqueza y arrebatarles a los otros, los pobres lo poco que aún les queda, ella se convierte en un estandarte de la humanidad. La madre Naturaleza agoniza ante la inmisericorde explotación y la voracidad del poder, del todo para mí. Sí, la Madre Naturaleza se destruye y los políticos siguen anunciando , con palabras, que debemos cuidarla Paz con la naturaleza cuando sus obras la crucifican con guerras estúpidas, explotación de los recursos naturales sin medida, luchas fratricidas, contaminación masiva con insecticidas, plaguicidas, tala de bosques y envenenamiento del agua. Es que esa bestia, con perdón de ellas, llamada hombre,  no se da cuenta que están destruyendo su casa, que pronto no habrá agua potable que el hombre, ese mismo que la destruye no podrá salir a la calle, contemplar el amanecer, los atardeceres ni cantar las  aves, ni bañarse en el mar y menos asolearse. Su casa será la cárcel no importa si existen mega hoteles, piscinas y canchas de gol. Todo será en vano si el hombre sigue por el camino de la destrucción. ¡De qué vale el poder y la riqueza si ya no existe nadie ni nada sobre los que puedan hacer uso! ¿Qué será de nuestros hijos y de nuestra madre Naturaleza?: Morirán.

 

LA MUERTE DE LA MADRE TERESA

Llegó sin desearla. Calladita. Cuando menos se esperaba.

De noche, cobijada en el manto negro de las tinieblas,

Detrás del amor, del Cariño, de la solidaridad.

Y no pidió permiso, no avisó. Entró con paso lento

Como la suave brisa, como sale la luna todas las noches.

Y nadie la vio, a pesar de su fría presencia,

Con la rapidez acostumbrada,

Llenó de tristeza la casa del amor.

 

Día tras día se encontró con ella y la desafió.

Desde niña luchó por la vida, corrió tras ella.

Se inició en la escuela del dolor y del amor,

Y con ellos emprendió caminos maravillosos,

Senderos de inspiración, de servicio y de entrega.

El trabajo guió sus pasos por veredas llenas de espinas, abrojos e incomprensión.

No solicitó nada para ella, sino perdón,

Visitó hospitales, casas cunas, campamentos de refugiados,

Donde residía la enfermedad, la muerte, el dolor,

Y entre la sangre, el sufrimiento y la muerte,

Ella entregó, por cada miseria, un bocado de ternura.

No dejó lugar de la tierra que dejara de visitar,

No para pasear o recibir menciones honoríficas,

Sino para entregar su mayor riqueza,

Pedazos de su corazón.

 

Los ancianos olvidados por el egoísmo de los hombres,

Los niños que aún no nacían, por la decisión de los políticos,

Los presos, los desposeídos, los leprosos,

Los que nada dan, por carecer de todo.

Ésos fueron sus amigos y con ellos vio la luz del amanecer

Y, sobre ellos derramó océanos de amor.

 

Solo la muerte pudo separarla de esa entrega,

Cegarla por designios naturales,

O por el paso lento y seguro del proceso de la vida.

Pero nunca por flaqueza de su espíritu,

Por falta de abnegación,

Sino por fallecimiento de su cuerpo.

 

Así murió brindando lo que le sobraba

Y a tantos nos hace falta, solidaridad, comprensión.

Llenó de vida lo que tocaba.

Se ha ido la Madre Teresa

Y con ella la amiga, la hermana,

La mensajera del amor.

 

Por ella tuvieron nombre los desheredados,

Los olvidados, los enfermos, los paralíticos, los que sufren, los que para muchos,

Producen repugnancia, solo al mirarlos.

 

No importa que la Madre Teresa nos haya dejado,

Su ejemplo de amor, de entrega, y desprendimiento,

Siempre vivirán en nuestro corazón.

Es necesario una nueva forma de leer novelas

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ES NECESARIO UNA NUEVA FORMA DE LEER NOVELAS

 

 

Así como la novela polifónica nació de la necesidad expresiva, exigida por un mundo diferente, una sociedad compleja y una visión de esa realidad, y hoy asistimos a los albores de un nuevo paradigma: el sinfónico, así la lectura de las novelas, sobre todo las actuales exigen una nueva modalidad de leerlas y un lector diferente al del las novelas fonológicas, sobre todo. Ya no es posible la identificación del lector con un personaje "héroe", el refuerzo de sus valores, el encuentro con sus realizaciones, sus fracasos y sus éxitos: ya no se puede sufrir y vivir en el personaje moldeado y encontrar en él nuestro mentor; novela polifónica y sinfónica eliminó el héroe y  por lo tanto las posibilidades de esta especie de encarnación mental. Tampoco encontramos la historia completa de un pueblo o unos personajes estereotipados que nos hagan seguirla linealmente, con fácil comprensión de causa y efecto, con hechos, indicios y señales de un mundo ordenado, explicable, comprensible, que por razones también comprensibles, de momento aparece desequilibrado, enfermo pero curable. El mismo autor-narrador de la novela monofónico se encargaba de diagnosticar y dar la receta, el remedio. El paciente (el mundo) podía estar muy grave pero no de muerte, el hombre tenía la culpa debido a desarreglos, errores, excesos, la medicina era volver a recuperar el estado perdido, los valores, las virtudes, la justicia, el perdón, la bondad, el amor, la valentía, el honor, la piedad, etc. Esto dejó de tener efecto en la novela polifónica y abandono total en la sinfónica. El hombre perdió la fe ingenua, todopoderosa, se siente desorientado, enfermo, pero sin saber cuál será la medicina que lo curará y lo que es peor si ya tiene cura. Lucha por vivir pero sabe que les es imposible asirse a una meta clara, ¿la hay? ¿Está al alcance de todos? Un personaje de la novela Memorias de un hombre palabra (1968), dice:

 

"Yo sé quién soy" (Quijote). La seguridad de perderse, de caer en la propia epilepsia, de quitarse la ropa corriente, de tropezar con lo cotidiano, de erguirse como un núcleo de carne y de espíritu. Y yo no sé quién soy, ni quiero saberlo. Cierro el libro (El Quijote) con pavor y lo vuelvo a abrir con sadismo."1

 

En esta novela de Carmen Naranjo, el lector encuentra la diferencia entre los personajes de la novela monofónica y los de la novela polifónica y desde luego la sinfónica. En otro lugar dice el personaje protagónico:

 

"Pero yo, ni bueno ni malo, mezcla de los colores sin luz, de los grises que se pierden en los horizontes, de las lloviznas que no llegan a ser lluvias, de las repeticiones que hacen perder el énfasis, de los énfasis que entierran el discurso, de las copias que niegan el desplante de la figura original. Ni bueno ni malo, apenas incoloro, tibio. Eso sí: cansado dentro del mal, cansado dentro del bien."2

 

Una definición más exacta de lo que es el personaje de las novelas polifónicas, no encontraríamos. Cayó el héroe y dio nacimiento un nuevo personaje, más cercano al ser humano y por ello más real, a pesar de ser ficticio, creado, inventado. Con más preguntas que respuestas, más dudas que verdades. De caminos torcidos y llenos de encrucijadas, de paso firme pero inseguro, lleno de peligros y temeroso de los otros y de sí mismo y por ello con mayor razón, profundamente solo, luchando con un enemigo terrible: la soledad en público, en presencia de los otros y por ello incomunicado, en un mundo cibernético, tratando de ser diferente en un mundo de parecidos, de todos iguales, hecho en serie, como lista de mercado, para manejarlo, manipularlo, para subyugarlo, para explotarlo, para que haga lo que corresponde cuando el poderoso lo ordene. Y como contradicción, terrible contradicción que plantea el reto más importante de nuestra sociedad: ser diferente en la igualdad, en un mundo que confabula contra el individuo, masificándolo, codificándolo, despersonalizándolo pero no en aras de un ser social, sino, y ahí está la paradoja, en beneficio de un individualismo exagerado, egoísta, interesado que persigue el todo para mí y nada para ti.

 

Si tanto la historia, cuando la hay, porque en los paradigmas siguientes al monologismo, cobra otras dimensiones (Léase la novela de Carmen Naranjo, El diario de una multitud (1974) como los personajes, ha sufrido una visión, un modo diferente de verlos y recrearlos, una nueva toma de conciencia con su respectivo cambio del punto de vista, creemos que la lectura debe obedecer a una nueva descodificación de este nuevo texto. Y ésta debe realizarse, según nuestra opinión, hoy más que antes, desde las perspectivas del sujeto de la enunciación y de los sujetos protagónicos, o voces sinfónicas de la novela. El novelista actual que escribe novelas polifónicas o sinfónicas, tiene conciencia de la distancia que existe entre el objeto escrito y él, sabe que es un objeto de ficción, inventado por él, juega con el lenguaje y obtiene en su creación, múltiples posibilidades, conoce los juegos entre las diferentes voces en el enunciado, su armonía en la disparidad, en el clamor popular, los cambios de nivel y las posibilidades casi infinitas del lenguaje polifónico para transformar todo desde las perspectivas, sobre todo desde los sujetos protagónicos que encarnan las voces de los personajes. Ésta, que pareciera subjetividad porque permite al lector distinguir las diferentes voces en la novela y sus puntos de vista, las pequeñas o grandes verdades, dudas o embustes, y no solo una dictatorial como era la del narrador de las novelas monofónicas. Este arcoiris sinfónico, lleno de matices, de claroscuros, de brumas, de colores atenuados, de encuentros y desencuentros, de contrarios apenas invocados, dibujados, de ambigüedades, brindan, sin lugar a dudas, una visión del mundo privado más cercana a la que vivimos pero que, a veces, ni siquiera sospechamos. Esto hace que en algunas novelas, los lectores se resistan a aceptar a personajes como el tirano en el Otoño del Patriarca (1974) de Gabriel García Márquez, porque hubiesen preferido que este personaje fuese terriblemente malo, sin posibilidades de bondad, de arrepentimiento, sin contrastes, sin dudas, más víctima que victimario, sin ambigüedad. El lector acostumbrado a personajes en blanco y negro, a dividir el mundo en dos: buenos y malos (es lo que hoy los poderosos de nuestro país hacen con el TLC entre E. U. y los países centroamericanos y República Dominicana), se ve sorprendido por imágenes de personajes que pueden mover a compasión, a lástima, y que motiven sus culpas o, al menos, las atenúen. No debemos valorar una novela polifónica o sinfónica con la misma escala con que juzgábamos las monológicas. Hay que tener presente que si los creadores han cambiado la forma de ver y crear el mundo novelesco, el lector y el crítico, sobre todo, también deben cambiar su mirada. Y el lector corriente que busca en las novelas héroes, historias agradables y entretenidas, sentimentales y educativas, positivas y moralistas, con lección ejemplar al final, deben seguir leyendo  (y viendo en TV) novelas monológicas que encontrará hasta en las ventas de periódicos pero, por el contrario, aquéllos que deseen aprender, cultivarse, encontrar en el relato un caos armónico de voces, apenas quejidos, dispares, humanas, desgarradas, suplicantes, sorprendidas, confundidas, desorientadas, o personajes comunes víctimas de lo cotidiano, de sus trivialidades, de futilezas, a veces asfixiantes, pero profundamente humanas, personajes ambiguos, sin esperanza, violentos y agredidos, apegados a su mismo abandono, arrastrados por el viento y las soledades, la injusticia y la desprotección, el fanatismo y el odio, entonces tendrá que aprender a leer, si es que quiere disfrutar (sufrir), este mundo tan complejo y cada vez menos lúcido y más aterrador.



1 Naranjo Coto, Carmen. Memorias de un hombre palabra, p. 73.

2 Ídem, p. 75.

 

Un nuevo paradigma novelístico: El Sinfónico

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UN NUEVO PARADIGMA NOVELÍSTICO: EL SINFONICO

 

 

UN NUEVO PARADIGMA NOVELÍSTICO: EL SINFÓNICO

 

Podría pensarse que durante los análisis de las novelas no explicitamos este nuevo paradigma. Fue intencionalmente porque no se ha creado, en la literatura costarricense una sola novela que se ajuste en un porcentaje aceptable a este nuevo paradigma, hasta hoy. Sabemos que el nuevo modelo, el sinfónico abunda en la literatura hispanoamericana y como muestra podemos ofrecer la novela Delirio de la colombiana Laura Restrepo. A pesar de ello, como proyección científica y basados en los análisis de novelas presentes, nos atrevemos a conceptuar un paradigma nuevo, del futuro, con respecto a la novelística costarricense y latinoamericana; se trata de la novela sinfónica, antes describimos los paradigmas monofónicos y polifónicos, ahora anunciamos el nuevo paradigma, que hemos llamado sinfónico. Este paradigma no rompe con el anterior ni se opone a él. Es más bien una transformación cualitativa superior a su antecesor, un mejoramiento, una continuación con cambios y transformaciones que lo mejoran. A pesar de que en Costa Rica algunas novelas se asoman a él, no nos atrevemos a decir que existan algunas de ellas que cumplan con sus características esenciales. Se han escrito algunas novelas que tímidamente se inician en ese paradigma. Nos atrevemos a decir que la novela Vamos a Panamá: 1997 del escritor Rodolfo Arias Formoso (1956) es la que más se acerca a ese paradigma, que pertenece a la generación de 1987.

 

El nombre es una continuación de los anteriores y se ajusta a la misma metodología. Utilizamos el idioma griego que etimológicamente describe la palabra sinfónico como un adjetivo derivado del morfema sin, como preposición que significa "con" y fonía, como sonido, voz, así este concepto expresa la concepción de "con sonido", "con voz". Luego, por extensión, ajustamos el concepto a una significación mayor:

 

 "Armonía de voces en una totalidad artística fónica."

 

Los rasgos de este nuevo paradigma los podemos caracterizar como:

 

1. Muerte de la visión omnisciente fuera del texto, del narrador-autor, metiche, guía, tutor, moralista, sabelotodo, manipulador. Es la desaparición del narrador cercano o casi homólogo al autor, el yoísta y que Gerard Gennette llamaba extra-genético. De ninguna manera desaparecerá la perspectiva de la voz de los personajes, su visión, su punto de vista, protagonista, omnisapiente, o testigo. La enunciación dentro de lo narrado, lo dicho, no desaparece. El mundo narrado se torna suficiente, y dentro de su verosímil, se crean sus propias leyes literarias. El autor crea la obra conscientemente y de su inspiración nace una nueva realidad. Sabe que debe respetarla y sobre todo las cosas, estar plenamente consciente de que se propone hacer literatura.

 

2. Eliminación referencial de contextos físicos, históricos, biográficos como elementos significativos y explicativos del mundo novelesco. Este rasgo debe entenderse como esa tendencia tan generalizada de algunos escritores de pretender dar validez al texto literario citando personajes históricos, hechos, lugares concretos, con el fin de obtener validez a su escrito. La premisa del nuevo paradigma es que el texto llamado novela tiene su propia autonomía, es una nueva realidad y no necesita de esas referencias para su significación y completitud y menos para adquirir carácter literario y notoriedad.

 

El realismo, en una obra literaria bajo este paradigma, lo define la misma creación y no las referencias. Así las nuevas novelas inscritas en esta tendencia se plantean como una virtualidad realista en su misma propuesta, su creación. Las novelas se muestran más para ser vistas, oídas que leídas, aunque ello sea imposible. Lo mostrado, más que narrado, es vivido, el mundo a que asiste, el lector social, es un caleidoscopio de imágenes, un móvil, un mural, un arcoiris, un carnaval, pero no como se podrían ver a simple vista. El arcoiris no es estático sino en movimiento, el carnaval, tampoco es fotográfico sino turbulento, con diversidad de espacios, movimientos y voces. Así la novela se convierte en una vivencia, un espectáculo, un mural vivo, una visión armónica plurisémica.

 

Esa nueva propuesta evita el realismo, renuncia a él, rotundamente no. El realismo, ahora, está en la novela. Ahí el autor, artísticamente, desnuda la vida del hombre, el presente, el pasado y el futuro. Los personajes desgarran sus vidas, sus impotencias, deseos, anhelos, angustias, y muestran el mundo actual corrupto, desigual, injusto, inhumano, en todos los niveles y estratos sociales. Nunca antes hemos asistido a un realismo más desgarrador y qué importan los referentes, el país, los nombres de los políticos, las citas históricas, si esa realidad se afinca como universal en la particularidad, múltiple en la unidad, de la vida de todos los hombres. Por ello lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico tienen un horizonte halagüeño en el futuro literario. Lo temático ocasional social e histórico está ahí, esperando al artista. El atentado de la Penca, a pesar de los veinte años de viejo, no ha muerto, los crímenes, los genocidios, la corrupción, los engaños, las injusticias, la juventud latina violenta, a causa del desaliento, los políticos criminales que matan con permiso, en nombre de Dios y la democracia, los fanáticos y fundamentalistas, toda esa bestialidad no ha desaparecido y cualquiera puede escribir sobre ella, pero el verdadero artista es aquél que tiene el poder de ofrecer una obra de arte con esa temática. Irremediablemente el artista literario penetrará en lo privado de ese mundo que ya casi, por más que lo intenten los políticos, los poderosos, los ricos, no puede ocultarse.

 

3. El paradigma del futuro novelístico exigirá una armonía de voces, una sinfonía. No será una sola, sino el concierto de todas ellas, las poderosas, las débiles, las de los sin poder, los tímidos, las mujeres, los niños, los negros, los minoritarios sexuales, pero sin imposición, en contrapuntos, en bemoles, en puntillismos, en claroscuros, en dudas, en penumbras, en insinuaciones, atisbos, orillas, límites, casis y no absolutos. No será el concierto de voces dominantes sino la armonía de ellas, sin jerarquía, sin imposiciones, sin maldiciones ni condiciones. Es la novela de la libertad literaria, de la denuncia social, sin menoscabar el arte.

 

A nadie se le impide escribir lo que desee, ni existe derecho alguno que pueda impedirlo. Lo que se debe exigir es que el autor de literatura tenga claro y respete el mandato de que si lo que desea es hacer literatura, entonces debe ajustarse a las exigencias de ella o correrá el peligro de que lo producido sea cualquier forma de texto, pero nunca literatura, y esto escapa al gusto, la moda y lo que digan las mayorías. Se trata de condiciones esenciales del arte literario. Por supuesto que se seguirán escribiendo novelas que no lo son y que no pertenecen al restringido y exquisito mundo de la literatura.

 

No debe pasar desapercibido que, a través de los análisis hechos anteriormente, hemos venido señalando un rasgo que descubrimos como propio y esencial de la novelística en general y la  costarricense en particular y que comienza a mostrarse en, las generaciones de 1957, en adelante. Se trata del carácter privado como parte indiscutible de la obra literaria, llamada novela. Hoy más que nunca este género se inclina básicamente por evidenciar, narrar, describir, mundos privados, tanto de los personajes utilizados, como de los contextos, sean estos históricos, sociales, políticos o biográficos. Los novelistas escudriñan lo oculto, lo escondido, con intención o no, lo que está detrás del olvido y apenas es sospechado, en fin, el inconsciente psicológico de los personajes y de la sociedad, ahora o en el pasado, o los dos juntos. Pero todo ello, con el mayor respeto al carácter literario de la obra.

 

Ejercicios morfológicos y sintácticos. Segundo

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SEGUNDO

 

 "El labrador desarraigó el terreno, lo reventó en glebas, lo regó con sudor...y por fin, al lerdo caminar de los años, creció gorda y melosa la caña amarilla. Luego hirvieron las pailas y, entre el  vuelo de las abejas, los moldes vaciaron una pirámide de rubias tapas de dulce."

La Dulzaina. Carlos Salazar Herrera.

 

Dividamos el párrafo en oraciones gramaticales con sentido completo.

 

1 [El labrador desarraigó el terreno]

2 [lo reventó en glebas]

3 [lo regó con sudor]

4 [y por fin, al lerdo caminar de los años, creció gorda y melosa la caña amarilla]

5 [Luego hirvieron las pailas]

6 [y, entre el vuelo de las abejas, los moldes vaciaron una pirámide de rubias tapas de dulce]

 

La primera oración es sencilla.

 

1.1. Consta de un verbo conjugado DESARRAIGÓ, de la primera conjugación, en modo indicativo y tiempo pretérito indefinido. Está en singular y tercera persona y es transitivo.

 

1.2. Un sujeto EL LABRADOR, es un sustantivo su núcleo, concreto, común, singular y de tercera persona. Representa a un hombre que cultiva la tierra. El artículo EL lo determina, lo hace cercano, familiar. La frase cumple la función sintáctica de SUJETO (Suj) y concuerda con el verbo  en persona y número.

 

1.3. EL TERRENO es la frase que recibe la acción del verbo realizada por el labrador, por lo  tanto cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO (CD). Consta de un sustantivo masculino singular, común y concreto TERRENO y está determinado por un artículo definido masculino singular Siempre va delante del sustantivo, en este caso núcleo del CD.

 

Esta es una oración TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA y con relación a las siguientes es YUXTAPUESTA.

 

2. La segunda oración es pequeña y muy similar a la anterior.

 

2.1. Consta de un verbo conjugado REVENTÓ. Utiliza el modo indicativo y la tercera persona singular. También es transitivo.

 

2.2. El sujeto no aparece visible. Es lo que se llama SUJETO DESINENCIAL. Lo señala la desinencia del verbo conjugado. En este caso es ÉL, UN PRONOMBRE PERSONAL de tercera persona singular, masculino. Sustituye a LABRADOR.

 

2.3. LO es un pronombre personal que en este caso sustituye un objeto y es por ello neutro. Lo sustituido es EL TERRENO. Es el objeto que recibe la acción del verbo por ello realiza la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO (CD).

2.4. EN GLEBAS. Es una frase nominal compuesta por la preposición EN y el sustantivo GLEBAS, femenino, plural, común y concreto. Cumple la función sintáctica del COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL de lugar (CC).

 

Esta es una oración TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA, igual que la anterior y con respecto a ella y la siguiente, es yuxtapuesta.

 

3. Esta es otra oración similar a las anteriores.

3.1. Consta de un verbo conjugado REGÓ, en modo indicativo, tiempo pretérito indefinido, tercera persona singular. Es transitivo.

 

3.2. EL SUJETO es DESINENCIAL, como la anterior y tiene la misma estructura y morfología.

 

3.3. LO es de idéntica naturaleza que el anterior, COMPLEMENTO DIRECTO. (CD)

 

3.4. CON SU SUDOR es una frase nominal compuesta por la preposición CON, el adjetivo posesivo SU, en singular, antepuesto al sustantivo, masculino y SUDOR es el sustantivo núcleo de la frase. Es concreto, común y está en singular y es masculino. La función de la frase es COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL (CC).

 

Esta es una oración similar a las dos anteriores TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA y YUXTAPUESTA.

 

4. La cuarta oración es un poco más extensa.

 

4.1. El verbo conjugado es CRECIÓ. Conserva EL mismo modo, tiempo, persona y número que las anteriores. Esta oración es coordinada copulativa con respecto al agrupo anterior. Es un verbo intransitivo.

 

4.2. La frase LA CAÑA AMARILLA que aparece al final de la oración es el SUJETO de la oración. Es una frase compuesta por un artículo definido femenino y singular, LA,   igual que el sustantivo CAÑA. También tiene un adjetivo calificativo antepuesto, AMARILLA, que destaca esa cualidad de la caña, por ser dulce y muy jugosa.

 

4.3. La frase Y, POR FIN,  está compuesta por la conjunción Y que une las oraciones  y la frase adverbial temporal POR FIN, compuesta por la preposición POR y la palabra FIN, que suele ser un sustantivo más bien abstracto. Representa el término de las cosas. Aquí esa frase cumple la función de COMPLEMENTO CIRCUSTANCIAL de tiempo.

 

4.4. La frase nominal AL LERDO CAMINAR DE LOS AÑOS cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO CIRCUSTANCIAL de tiempo. Está compuesta por la contracción prepositiva A + EL (AL),  un adjetivo calificativo, masculino, singular, LERDO y el infinitivo CAMINAR que cumple la función de sustantivo, es el núcleo de esta frase nominal. DE LOS AÑOS es una frase que cumple la función de complemento de nombre, indica posesión o pertenencia, su núcleo es AÑOS, un sustantivo plural masculino, común  y abstracto a pesar de que se puede medir.

4.5. GORDA Y MELOSA es una frase compuesta por dos adjetivos femeninos y en singular, separados por la conjunción Y. Este caso es un típico PREDICADO CONJUNTO, que modifica o señala una especialidad de la acción del verbo CRECER, es un modo de realizar esa acción pero a la vez indica dos cualidades del sustantivo CAÑA, gorda y melosa. Son dos atributos o predicados nominales.

 

Por estas razones la oración se le llama INTRANSITIVA DE PREDICADO CONJUNTO o NOMINAL. Esto la convierte en una oración ATRIBUTIVA.

 

5. La quinta oración es pequeña y se le llama ORACIÓN INTRANSITIVA.

 

5.1. El verbo conjugado es HIRVIERON, es intransitivo. Tiene el mismo tiempo de las anteriores pero aquí está en tercera persona plural (-ron).

 

5.2. La palabra LUEGO es un adverbio de tiempo. Cumple la función de COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL  de tiempo (CC).

 

5.3. La frase LAS PAILAS es nominal y está compuesta por el artículo definido, LAS, es femenino y plural y el sustantivo PAILAS, femenino, plural, común y concreto. Tiene la función sintáctica de SUJETO (Suj.).

 

Esta oración es INTRANSITIVA.                                                                                            

 

6. La sexta  y última oración  es más extensa. Es una oración TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA.

 

6.1. El verbo está representado por VACIARON. Tiene el mismo tiempo de las oraciones anteriores y el modo igualmente es el indicativo, está en plural y utiliza la tercera persona. Es transitivo.

 

6.2. La frase nominal LOS MOLDES es el SUJETO. Está compuesto por un artículo masculino plural, LOS y un sustantivo concreto, común plural y masculino, MOLDES. Ellos realizan metafóricamente la acción de VACIAR.

 

6.3. La frase nominal UNA PIRÁMIDE DE RUBIAS TAPAS DE DULCE cumple la función sintáctica de COMPLEMENTO DIRECTO (CD). Está compuesta por un artículo indefinido, UNA, singular y femenino, más el sustantivo PIRÁMIDE, que es concreto, común, singular y femenino. Es el núcleo de la frase nominal. DE RUBIAS TAPAS DE DULCE es otra frase en función de COMPLEMENTO DE NOMBRE  que se refiere a PIRÁMIDES y extiende, especifica la pertenencia de las TAPAS. Además la componen el adjetivo RUBIAS, que califica al sustantivo TAPAS y concuerda con él, en género y número por último la frase DE DULCE, es otro complemento de nombre, en este caso del sustantivo TAPAS que especifica la pertenencia del sustantivo DULCE.

 

Esta oración se llama TRANSITIVA DIRECTA OBLICUA. Con respecto a la anterior es coordinada copulativa (Y). 

 

Ejercicios morfológicos y sintácticos. Primero

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PRIMERO

 

 

"El sol bajo, quebraba sus rayos en las lajas de la escarpa. De tarde en tarde se oían las explosiones de la dinamita rompiendo la cantera y después...una cadena de tumbos que arrastraba el viento sobre la cordillera."

La Calera de Carlos Salazar Herrera.

 

Dividamos el párrafo en oraciones lógicas gramaticales.

 

1.      El sol bajo, quebraba sus rayos en las lajas de la escarpa.

2.      De tarde en tarde se oían las explosiones de la dinamita rompiendo la cantera y

3.      después...una cadena de tumbos que arrastraba el viento sobre la cordillera.

 

El párrafo consta de tres oraciones con su respectivo verbo conjugado y su sentido completo.

 

Analicemos la primera:

 

1.1. EL SOL BAJO es una frase compuesta por un sustantivo SOL, masculino, singular, concreto. Le precede un artículo definido EL que concuerda con el sustantivo núcleo de la frase SOL en género y número (masculino y singular) y un adjetivo calificativo BAJO que indica la posición del sol, casi al atardecer. También concuerda con SOL en género y número.

La función de la frase es SUJETO de la oración.

 

1.2. QUEBRABA es el verbo principal conjugado. Es transitivo. Su infinitivo es QUEBRAR, pertenece a la primera conjugación. El modo empleado es el indicativo y su tiempo es el imperfecto. Está en tercera persona del singular pues debe haber concordancia con el sujeto siempre.

 

1.3. SUS RAYOS es otra frase compuesta por un adjetivo posesivo SUS, antepuesto al sustantivo RAYOS, en plural y de género masculino. Su función sintáctica es de complemento directo (CD). ¿Qué quebraba el sol bajo? - Sus rayos.

 

1.4. EN LAS LAJAS DE LA ESCARPA es otra frase. Está compuesta por varias palabras pero el núcleo de ella es LAJAS, el sustantivo al que modifican y califican las otras palabras. La primera de ellas es EN, una preposición que indica lugar, es invariable y suele servir para introducir complementos circunstanciales. Toda la frase funciona como un complemento circunstancial de lugar (CC). LAS es un artículo definido femenino plural que determina el sustantivo LAJAS y solo puede ir delante de él. Lajas es el sustantivo común, concreto, plural y femenino. DE LA ESCARAPA, es una frase que modifica al sustantivo LAJAS en conjunto. Indica pertenencia. DE es una preposición que se usa para señalar esa relación, es invariable LA es un artículo definido femenino que determina al sustantivo escarpa, ambos están en singular y son femeninos. La frase cumple la función en conjunto de un adjetivo o frase adjetival.

 

Esta oración es llamada OBLICUA. Es una oración Transitiva directa. Es una oración activa y está separada de la anterior por un punto.

 

2. La segunda oración DE TARDE EN TARDE SE OÍAN LAS EXPLOSIONES DE LA DINAMITA ROMPIENDO LA CANTERA costa de las siguientes partes:

 

2.1. DE TARDE EN TARDE es una frase temporal y toda ella cumple la función de un adverbio que modifica la acción del verbo principal. DE es una preposición, TARDE está usado como adverbio temporal. La palabra tarde puede emplearse como sustantivo LA TARDE pero en este caso al unirse con las preposiciones y repetirse adquiere ese carácter de frase adverbial temporal. Se puede reconocer si le preguntamos al verbo principal ¿Cuándo se oían las explosiones? La respuesta es DE TARDE EN TARDE. A esta frase se le señala como complemento circunstancial de tiempo (CC).

 

2.2. SE es una partícula pasiva. Obsérvese que no sustituye ningún nombre o persona.

 

2.3. OÍAN es un verbo conjugado. También está en indicativo y su tiempo es el imperfecto. Tercera persona del plural. Pertenece al verbo infinitivo OÍR y es irregular. Suele ser transitivo pero en este caso la partícula SE le da un rasgo de intransitividad y lo liga a la pasividad. Se puede transformar la oración en pasiva de la siguiente manera:

 

Las explosiones de la dinamita rompiendo la cantera eran oídas de tarde en tarde. El sentido semántico permanece inalterable. Esto hace que esta oración se le dé el nombre de PASIVA CON SE.

 

2.4. LAS EXPLOSIONES DE LA DINAMITA ROMPIENDO LA CANTERA es una frase con muchas palabras. El núcleo de la frase es EXPLOSIONES y todas las demás palabras giran a su alrededor. Es el sujeto de la oración principal. LAS es un artículo definido, femenino plural y determina al sustantivo EXPLOSIONES, éste es femenino y plural, es concreto y común. DE LA DINAMITA ROMPIENDO LA CANTERA es otra frase que califica, especifica, modifica el sustantivo EXPLOSIONES. DE LA DINAMITA indica la pertenencia de las explosiones. Ahora bien la frase ROMPIENDO LA CANTERA consta de la palabra ROMPIENDO que es un gerundio, una forma no personal del verbo ROMPER. Su uso, dijimos, era como adverbio, modificando al verbo, relacionándose con él. Aquí PARECIERA QUE modifica a un sustantivo LA CANTERA pero no es así. Si sustituimos la expresión ROMPIENDO LACANTERA y dijéramos, CUANDO ROMPÍA LA CANTERA, entonces el aparente mal uso del gerundio deja de serlo. En realidad es cuestión de estilo. La expresión usada por el autor es más fuerte, duradera, penetrante que la que sugerimos con el fin de esclarecer la frase. Por lo tanto la frase rompiendo la cantera debe separarse.

 

2.5. ROMPIENDO LA CANTERA es una frase compuesta por el gerundio ROMPIENDO, forma no personal, perteneciente al verbo infinitivo ROMPER y  el artículo definido LA en singular y femenino más el sustantivo CANTERA que es femenino y singular, común y concreto. Su función sintáctica es de complemento circunstancial (CC)

 

Esta es una ORACIÓN PASIVA CON SE.

 

 

3. Y DESPUÉS... UNA CADENA DE TUMBOS QUE ARRASTRABA EL VILENTO SOBRE LA CORDILLERA.

 

3.1. Y es una conjunción copulativa que une la anterior oración y ésta. Por ello se les llama oraciones coordinadas copulativas.

 

3.2. DESPUÉS es un adverbio de tiempo, es invariable, modifica un verbo que no aparece en la oración. Está elíptico y se sustituye por los puntos suspensivos. ¿SE ESCUCHÓ? ¿SUCEDIÓ?, ¿SOBREVINO? No sabemos cuál es el verbo pero podemos imaginar algunos parecidos a los expuestos.

 

3.3. UNA CADENA DE TUMBOS QUE ARRASTRABA EL VIENTO SOBRE LA CORDILLERA es una frase compleja. El núcleo lo ocupa el sustantivo CADENA. Está acompañado por el artículo indefinido UNA, femenino, singular. DE TUMBOS es una frase que da pertenencia a cadena, especifica esa cadena y QUE ARRASTRABA EL VIENTO SOBRE LA CORDILLERA es una oración subordinada adjetiva. Toda ella califica, especifica el sustantivo TUMBOS. La oración subordinada adjetiva posee un verbo conjugado ARRASTRABA, en indicativo, también en el tiempo imperfecto, singular y de tercera persona, pues concuerda con el sujeto de esa oración EL VIENTO. Es el viento el que arrastraba la cadena de tumbos sobre la cordillera. SOBRE LA CORDILLERA es una frase compuesta por la preposición SOBRE, el artículo definido femenino singular LA y el sustantivo, su núcleo, CORDILLERA, que es común, concreto, femenino y singular. La frase cumple con la función de complemento circunstancial de esa oración subordinada adjetiva.

 

En el análisis sintáctico las oraciones subordinadas, de cualquier clase, no se analizan por aparte sino que se les da la función con respecto a la principal. Aquí lo hicimos como un ejercicio nada más. 

 

LA ORACIÓN CON VERBO ELÍPTICO SE PUEDE CATALOGAR COMO UNA INTRANSITIVA, si colocamos un verbo como sobrevino pero si usamos el verbo ESCUCHAR conjugado entonces estaríamos ante otra oración PASIVA CON SE. Esto sería lo más indicado. 

 

Las novelas monofónicas y polifónicas en la literatura costarricense

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LAS NOVELAS MONOFÓNICA Y POLIFÓNICA EN LA LITERATURA COSTARRICENSE

 

La verdad es que ambos paradigmas se dan, en estos momentos en Hispanoamérica, tal vez los primeros en menor cuantía. La vanguardia de la novelística, no hay duda, se aferra al segundo modelo. En Costa Rica podríamos afirmar que sucede lo contrario y que la mayoría de escritores de novela aún se mantienen en el primer paradigma. No obstante existen desde la misma generación de 1942, escritores que comenzaron a dejarlo y se iniciaron en el paradigma de las novelas polifónicas. En las generaciones más cercanas a nuestros días se han destacado algunos de ellos y son muestra de la vanguardia de nuestra novelística. No son muchos pero sí una muestra sobresaliente digna de representar nuestras letras en cualquier ámbito del universo con orgullo y distinción. Nos referimos a escritores como Max Jiménez Huete, Yolanda Oreamuno, Joaquín Gutiérrez Mangel, Carmen Naranjo Coto, Rima Valbona, Daniel Gallegos, Samuel Rovisnki, Virgilio Mora, Tatiana Lobo, Quince Duncan M., Alfonso Chase B., Gerardo C. Hurtado, Anacristina Rossi, Mario Zaldívar, Hugo Rivas, Rodolfo Arias F., Alexander Obando, Carlos Cortés Z., Fernando Contreras C.,

Alfonso Chacón R., y otros más pero no muchos.

 

De todas maneras no siempre el desarrollo de la novelística fue simultáneo en Europa, América y desde luego en Costa Rica. Hoy parece más fácil conocer y estar al tanto de la producción hecha en ambos continentes y debemos reconocer, sin temor a equivocarnos que el escritor debe ser un estudioso, en todo sentido, un buen lector y sobre todo conocedor de la teoría literaria. Tal vez escritores como Humberto Eco, Carlos Fuentes y Mario vargas Llosa, Gabriel garcía Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Luis Borges y Ernesto Zábato, entre otros, sean ejemplos del escritor contemporáneo avisado, culto, y conocedor, como humanistas, del mundo en que vivimos.

 

Por otra parte, cuando en los años sesenta, los críticos italianos y franceses se referían a la nueva novela en sus países y distinguían en las obras de su tiempo, la pérdida de la aventura, de la acción, la imposibilidad de una épica, etc., en América daba el nacimiento una novelística que, habiendo asimilado las técnicas europeas iniciadas en los comienzos del siglo veinte, irrumpía con novelas épicas, llenas de acción, arrolladoras y una conciencia del autor que auscultaba en nuestra historia y las raíces de nuestra cultura para salir a flote con un mundo barroco, una sociedad contradictoria, unas verdades increíbles y unos hombres también hiperbólicos, llenos de soledad, casi míticos, emprendedores y de gran fuerza espiritual. Una novela que incorporaba los contextos más variados de nuestra realidad y la de más allá, tal y como lo explica Alejo Carpentier en Tientos y diferencias. Novelística ésta que se fue imponiendo no solo en Hispanoamérica sino en Europa y que de "imitadora" pasó a ser imitada. Porque si para los europeos el realismo maravilloso en Alejo Carpentier o en García Márquez, era asombroso, increíble, aterrador, para nosotros, en este lado del mundo, en cambio solo realidad cotidiana. Si para ellos las dictaduras nuestras, el budú africano y su concepción mítica de la realidad, era sorpresivo, excitante para nosotros era más sorpresivo las bodas de reyes y reinas en pleno siglo veinte, tan asombrosas por lo irracional que impresionarían al mismo Quijote de la Mancha, si las presenciara. ¿Y qué decir de las guerras separatistas? ¿Y la destrucción de la naturaleza, el terrorismo, los crímenes, la desigualdad? Nos extraña tanto la irracionalidad europea que quizás por ello no vemos la nuestra que es producto de la de ellos. Y es que existe una diferencia que debemos dejar expresa. Los escritores hispanoamericanos, empezando por Alejo Carpentier el más afincado hispanoamericanista, escribieron, entre otras, para los europeos y sobre todo para los racionalistas franceses. Esta afirmación se sustenta en que las obras, cuando describen objetos, fenómenos, contradicciones, etc., suelen ser explícitas, detallistas, como para que un lector que no viva en este continente y en nuestra realidad histórica y social lo entendiera. Alejo Carpentier lo dice en Tientos y Diferencias:

 

"Europa tiene una virtud, existe una cultura universal (Yo diría Europea), así una palmera bastaba nombrarla porque había sido objeto de los poetas y pintores mientras que una ceiba, no."

 

Pero si se escribiera para los latinoamericanos que la conocemos, también con solo nombrarla la evocaríamos rápidamente, sin entrar en detalles. No es una crítica, es una realidad a pesar de que sus obras reflejan un estudio profundo de la realidad nuestra, conocimiento como pocos en nuestro medio posee, lo cierto es que escribió para los europeos (los franceses) sobre nosotros y ello se justifica, aunque no se comparta, porque París se convirtió en el centro de los creadores hispanoamericanos y quien tenía éxito ahí, le sonreiría la fortuna en todas partes. Pero la cultura europea y la occidental no representan lo universal ni mucho menos, también existe Oriente, el medio Oriente, Asia y África y América.

 

Si desde el Periquillo Sarniento (1816) del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), hasta nuestros días ha existido en forma ininterrumpida, la creación de novelas en nuestro continente, lo cierto es que en Costa Rica el género novelístico no ha tenido.

 

Nuestra historia literaria es reciente, apenas un siglo de iniciada. No tenemos una gran cantidad de novelistas aunque sí muchos que dicen escribir novelas. Si contamos todos los que afirman han escrito una novela apenas llegamos a 232 novelistas en más de 104 años, pues el primer novelista costarricense fue Manuel Argüello Mora y la fecha de la primera novela fue 1888, cuando publicó El huerfanillo de Jericó.  Dos novelistas por año. Esto nos hace afirmar que la literatura es un manjar de pocos y un disfrute de menos. ¿Y cuántas novelas se han escrito en Costa Rica?: 440, aproximadamente, menos de cinco por año, a pesar de que en el año 2000 se publicaran más de 35. Estamos contando todas, las que no son novelas y las que no pertenecen a la literatura y que son muchas. Esto hace afirmar que novelas literarias publicadas en Costa Rica, hasta hoy, no alcanzan la cifra de 150. Un poco más de una por año. Aún así, pensamos, que tenemos unas cien novelas dignas de inscribirse en la literatura nacional e internacional y lo que es más halagüeño, los jóvenes novelistas que conocemos, van por buen camino y auguran un futuro mejor. No se debe olvidar la importancia del gusto literario y las programaciones sociales permanentes, así como de mercadeo, capaces de motivar la compra y la difusión de la literatura nacional.

 

Hemos constatado que la novelística costarricense se ha inscrito en tres paradigmas: monológico, polifónico y sinfónico. Los nombres los he inventado, hace algún tiempo, observando la importancia de la voz narrativa y ya algunos comentaristas los usan, sin citar la fuente.

 

El primer paradigma recoge a los novelistas yoístas, de narrador omnisciente personalista, metiche, el moralista, el que está más allá de toda acción, el manipulador, el manda más, el que dirige su vista a los otros desde las alturas, enjuicia, pondera, dirige y dictamina.

 

Este paradigma se inscribió en las primeras generaciones, 1822,1897, 1912, y1927. Fue en esta última generación cuando aparecieron novelistas como Max Jiménez Huete: 1900-1947 y, José Marín Cañas: 1904-1980, que se inicia el nuevo paradigma, llamado por nosotros polifónico. Estos escritores se percataron de que escribir novelas era un arte y comprendieron la naturaleza del nuevo lenguaje polisémico  que estaban creando.

 

En la nueva generación, la de 1942, aparece en nuestras letras Yolanda Oreamuno Unger y Joaquín Gutiérrez Mangel, además de otros reconocidos novelistas que se inscribieron en nuestras letras. Solo destacamos a estos dos porque ellos siguieron la ruta de la innovación, de la incorporación de técnicas narrativas que ya estaban circulando en los contextos universales, Joyce, James (1882-1941), (El Ulises), Faulkner, William (1897-1962), (Mientras Agonizo) como el monólogo interior, el paralelismo, el puntillismo, el distanciamiento, el carnaval, el arcoiris, la relatividad, etc. y lo llevaron a la práctica en sus obras. En otras palabras rompieron con el paradigma anterior del realismo crítico, folclórico, moralista, ideológico, comprometido, no con el arte sino con la ideología. Por cierto que es bueno señalar que una obra de arte puede o no ser comprometida socialmente o ideológicamente, eso no la hace ni mejor ni peor y de hecho las buenas obras, desde el punto de vista literario, por lo general, son críticas y se muestran contestatarias. Lo importante es que sean buenas desde el punto de vista literario y, si son críticas, mucho mejor.

 

Ese avance en un nuevo paradigma novelístico no acalló a los autores tradicionales que siguieron, quizás en mayoría, escribiendo bajo el paradigma tradicional, monológico. Es en la generación siguiente cuando abiertamente se rompe contra él y aparecen novelistas reconocidos bajo una total y nueva postura literaria. Conocen sobre la naturaleza de la obra literaria, leen y están al día de las técnicas empleadas para crear y hacer más atractivas sus creaciones, y se embarcan en una nueva visión de mundo y de la creación literaria.

 

Es la aparición de la generación de 1957, con Alberto Cañas Escalante a la cabeza, la nueva república, la revolución del 48, la consolidación de las garantías sociales, y la aparición de la clase media, con opciones de poder, los que hacen abrir unas nuevas perspectivas, sociales, económicas y, por qué no, una importante visión crítica de la realidad social, a través de la novelística. Después tendrían, esos escritores, momentos para desencantarse, desilusionarse, de ese repuntar político y social y lo evidenciaron con creces, en sus obras.

 

De esta generación, la que más abrió camino literario, fue Carmen Naranjo Coto: 1930. Nos referimos al apego creativo de la novela y las nuevas perspectivas en su creación, que ya se habían iniciado en las dos generaciones anteriores, apenas sutilmente. Simultáneamente a su obra comienzan a aparecer escritores de la talla de Julieta Pinto Alvarado: 1922, Virginia Grütrer Jiménez: 1929, José León Sánchez Alvarado: 1929, Daniel Troyo Gallegos: 1930, Rima Grettel de Valbona: 1931, Samuel Rovinski Grüzco: 1932 que formaron el ideario literario de la novelística costarricense y la elevaron a niveles importantes en el ámbito internacional. Abrieron campo, fueron, y son el sendero por el cual hoy transitan los nuevos creadores de novelas.

 

Luego aparecen los novelistas importantes de la generación de 1972: Virgilio Mora Rodríguez: 1935, Tatiana Lobo Wiehoff: 1939, Fernando Durán Ayanegui: 1939, Quince Duncan Moodie: 1940, Alfonso Chase Brenes: 1944, Gerardo César Hurtado Ortiz, entre otros, que continúan por ese mismo camino de respeto a la literatura, la innovación y su autonomía.

 

En la generación siguiente se da ese avance y se aprecia un auge increíble; ya se está en el concierto de la literatura universal. Solo falta mayor promoción. Aparecen escritores de la talla de Anacristina Rossi Lara: 1952, Mario Zandívar Rivera: 1954, Hugo Rivas Ríos: 1954-1992, Óscar Núñez Olivas: 1952, Jaime Fernández Leandro: 1955, Rodolfo Arias Formoso: 1956, Carlos Cortés Zúñiga: 1962, Rodrigo Soto González: 1962, Fernando Contreras Castro: 1963, Sergio Muñoz Chacón: 1963, y ya la lista es importante y los autores son de primer nivel. Son buenos tiempos.

 

Pero llegan los más recientes y esperamos de ellos mejores obras, Alfonso Chacón Rodríguez: 1967, Carlos Manuel Villalobos Villalobos: 1968 y otros que aún hoy no han sobresalido.

 

Esta tendencia marca un camino: conocer y respetar el arte literario. Los escritores que deseen sobresalir por la calidad literaria deben estudiar y conocer la naturaleza del lenguaje literario y crear su propia manera de expresar su visión de mundo a través de las novelas.

 

Existe otra corriente de novelistas que siguieron otros caminos. A veces los mismos escritores reconocidos por obras importantes escribieron otras no tan literarias. Es lo que hemos llamado la literatura de folletín, comercial, superficial. Novelas de triángulo amoroso, de aventuras sin más, superficiales, moralistas, de recuerdos y evocaciones de tiempos, según ellos, mejores, pero sin ningún aporte literario. No se trata de novelas de infidelidad como conflicto principal sino de la manera como se trata el tema. Y no solo, de tema amoroso, sentimental sino en otros aspectos como el social, el político, el religioso o el policíaco. Esta tendencia se mantiene y es más importante de lo que cualquiera puede pensar. Hoy se publican novelas religiosas, moralistas, amorosas, de aventuras, sin ningún valor literario.

 

Por último, debemos señalar que recién se inicia una apertura hacia los géneros maravilloso y fantástico. Los escritores jóvenes han descubierto y se han animado a incursionar en esos laberintos literarios, llenos de sorpresas. Nuestra literatura ha sido muy apegada al realismo, obre todo el fotográfico, referencial, folclórico y en las últimas generaciones su visión se trasladó del campo que siempre fue visto como paraíso, lugar ameno, a la ciudad. Antes eran los citadinos los que miraban a los campesinos y los describían, luego fueron los mismos burgueses intelectuales los que describieron la vida en la ciudad, la emergente clase media apoderándose de sus posiciones y burocratizando la vida social en general. Desde esa óptica la novela ha desnudado nuestras relaciones sociales. Carmen Naranjo Coto es su más esclarecedor ejemplo y básicamente todos los novelistas jóvenes más sobresalientes se han encaminado por esa tendencia. El realismo nos ha atrapado. Son casi nulos los intentos por abrir nuestra literatura a los géneros maravilloso y fantástico o lo extraño. Apenas contamos con atisbos tímidos de algunos escritores como Fernando Durán Ayanegui y otros. Pero recién empiezan los jóvenes que ven las posibilidades literarias de la novela policíaca, la imaginación, lo fantástico, el sueño y dejan correr las aventuras más realistas y críticas que las tradicionales. No es cierto que los géneros maravilloso y fantástico sean evasivos, todo lo contrario, el buen novelista ha ido descubriendo, que a través de ellos se puede crear novelas abiertamente críticas contra la corrupción, la impunidad, y tanta bajeza de parte de los políticos y gobernantes del mundo. Los frutos apenas comienzan a verse pero el futuro es halagador.

 

Este es el paradigma que visualizamos como promisorio y que lo hemos llamado Sinfónico. Un mural de voces armónicas denunciando las atrocidades de los poderosos y la injusticia social globalizante o americanizante. Este es el paradigma de la nueva novela latinoamericana.

 

Las novelas monofónicas y polifónicas en nuestro marco conceptual

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LAS NOVELAS MONOFÓNICAS Y POLIFÓNICAS EN NUESTRO MARCO CONCEPTUAL

 

Si observamos con cuidado los anteriores criterios de críticos y escritores, podemos constatar que por lo general las diferencias recaían en el narrador, el mundo narrado o en el destinatario. Algunos hablaron del autor y otros del lector social. Nosotros establecimos dos niveles bien claros: el de la enunciación y el del enunciado. De ellos obteníamos el Se (sujeto de la enunciación) y el Sp (sujeto protagónico) y el Destinatario como categoría única de la enunciación. Mientras que el autor y el lector social permanecían fuera de la obra literaria. Ahora bien, los críticos distinguen como elemento importante el narrador que para nosotros es el Se de carácter olímpico, omnisciente, sabelotodo para la novela monofónica (una sola voz). Sólo para citar un ejemplo, la novela Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez el narrador es omnisciente, "por detrás", que sabe todo, lo que va a pasar y conoce hasta los últimos detalles de los personajes y es polifónica. ¿Dónde está la el error, si lo hay? Pensamos que todo Se es un narrador omnisciente y cumple esa función dentro del relato. Lo que pasa es que algunos escritores lo utilizan como si fuera la manera de penetrar en la novela, ellos mismos con sus opiniones valoraciones, juicios, etc. Esa es la distancia que no respetaron. El narrador omnisciente de la novela polifónica ejerce su función con independencia del autor. Por eso se distancia de lo mostrado, pareciera como si no existiera, pasa desapercibido. Su función es narrar, describir, mostrar mundos privados sin intervenir es como la cámara cinematográfica en una película, nadie ve el que la maneja a pesar de existir. En una novela monológica la distancia entre el autor y el sujeto de la enunciación, el narrador omnisciente, es nula, por eso Julia Kristeva los homologa y aún más homologa también el autor con el destinatario y nos habla de novelas donde el escritor se oye a sí mismo en ella. Dice Julia Kristeva:

 

"Para él (Bajtin), el discurso narrativo, que asimila al monologismo, una subordinación del código al 1, al Dios. Por consiguiente, la épica es religiosa, teológica, y todo relato "realista" que obedezca a la lógica o-1, es dogmática. La novela realista burguesa para Bajtin denominada monológica (Tolstoi) tiende a moverse en este espacio. La descripción realista, la definición de un tipo, la creación de un personaje, la textura de un tema: todos estos elementos del relato narrativo y descriptivo pertenecen al intervalo o-1."1

 

 

Por ello Julia Kristeva establece dos modelos de la organización de la significación novelesca con la ayuda de dos categorías dialógicas:

 

1.      Sujeto (S)................................Destinatario (D)

2.      Sujeto de la enunciación.........Sujeto del enunciado.

 

A partir de ellas establece las homologías entre Sujeto (autor) y Destinatario= autor o Dios.

 

Lo que interesa aquí es establecer que en la novela monofónica la conciencia del escritor estaba predeterminada por una concepción del mundo lineal, sistemática, "inocente", causal, lógica 0-1, que le hacía permanecer codificado, bajo una conciencia moral, teológica, logocéntrica o teocéntrica y por ello se puede explicar su eje rector, se sentía maestro, guía espiritual y moral de los jóvenes, las señoritas y de todo aquél que leyera la novela. Los temas más  pecaminosos como los de Emile Zolá en Francia, Lawrence, en Inglaterra, Gamboa en México, son tratados con una intención moralista, porque de no hacerlo sus obras eran censuradas. Algunas de estas novelas que se apegaban al código moral religioso fueron admitidas porque servían de lección y no fueran imitadas sus conductas pecaminosas. Además el escritor se sentía dueño de la verdad y con la obligación moral de comunicarla y evitar tropiezos a incautos e incautas.

 

 En nuestra conceptualización solo hablamos de sujeto de la enunciación Se y Destinatario y el enunciado que es lo que el sujeto enuncia y desea que el Destinatario oiga. En el enunciado, si el Se lo permite, puede aparecer el Sujeto protagónico Sp que es la voz, por lo general, de uno o varios personajes (a veces objetos o animales) que narra su vida, la de otro o espía la ajena. Así se van creando enunciaciones en serie y aparecen infinitud (si se deseara) de voces de la novela o del mundo privado que muestran. De ahí el nombre de novelas polifónicas. Nuestra teoría es más simple y completa.

 

Si observamos cuidadosamente entonces diríamos que la novela monofónica no crea enunciaciones en serie. Se mantienen en la enunciación primaria. Esto es nunca el Se da la voz a un sujeto protagónico del enunciado. No pasan, los escritores de este tipo de novela de la enunciación primaria. Cuando establecen los diálogos directos que es una manera de oír la voz de un personaje lo hacen guiados por el narrador-autor que ejerce la función de Se (primaria), no tienen independencia sino que son como el eco de ese narrador omnisciente. Son sus monigotes. Por eso los personajes son criaturas hechas a imagen del narrador-autor, dentro de sus propios códigos ideológicos, sus leyes morales su concepción de mundo estereotipada.

 

No es cierto que los narradores en la novela monofónica utilizaran la tercera persona para mostrar el mundo. Ya hacemos aclarado, y ahora lo repetimos, que la única persona que puede narrar es la primera como Se o Sp y nunca la tercera. Si el sujeto de la enunciación narra sobre una primera persona es porque utiliza un sujeto protagónico igual que ella y entonces el relato se torna biográfico o de un narrador testigo que narra en primera persona lo que ve a su alrededor. Participa en parte de la historia pero no es el soporte absoluto.

 

En Hispanoamérica de una conciencia social estática, rígida, a veces arcaica, moldeada, precodificada y programada con capacidad solo de cambiar sus propias inconsistencias, de una sociedad cerrada, donde el hombre (por lo menos el oligarca), podía disponer de un lugar y un tiempo para leer en soledad con tranquilidad, disfrutar de una puesta de sol en la playa turística o pasear por el mundo y disfrutar los bienes naturales y culturales, se ha llegado a una sociedad desigual, injusta, degradada, corrupta (sobre todo de quienes la gobiernan), conflictiva, compleja, ambigua, de contrastes,  en donde tan lo mismo se observan mansiones lujosas imponentes como se ven precarios de ranchos de cartón y niños desnutridos.

 

Todas las características que se han dado para las novelas monofónica y polifónica se comprenden mejor con nuestra teoría. A pesar de que todavía ambos paradigmas coexisten, lo cierto es que el primero tiende a desaparecer sin importar el esfuerzo de algunos escritores por mantenerse en el pasado. Los tiempos cambian, para bien o para mal y el hombre se enfrenta a retos que apenas si se vislumbraban en el siglo XIX. La historia camina aunque lentamente y como la naturaleza va creando su propio camino arrastrada por los intereses de quienes ostentan el poder económico y político. El hombre se afinca desesperadamente a la desesperanza, al desamor, a la injusticia, a sus impotencias en busca de respuestas a tantos males convencido, a veces, de que en algún momento el egoísmo, la soberbia, la ambición de los que todo lo tienen, los mirarán sino con indulgencia al menos como seres humanos deseosos de poder vivir con alegría, libertad y justicia aunque sea sus propias tristezas.



1 Kristeva. El texto de la novela, pp126-127.

 

 

Las novelas monofónica y poligónica

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LA NOVELA MONOFÓNICA Y LA POLIFÓNICA

 

 

Es necesario aclarar que bajo este título sustituimos los conceptos de novela "tradicional" por "monofónica" y novela "moderna o contemporánea" por novela polifónica. Las razones las iremos brindando conforme nos refiramos a sus diferencias y rasgos particulares de cada uno de estos dos paradigmas.

 

También debemos aclarar que trataremos de esclarecer estos dos modelos de la novela haciendo las diferencias con respecto a la novela hispanoamericana, sobre todo la costarricense y la francesa, que en los años sesenta siguió un camino diferente al emprendido por la novelística hispanoamericana en muchos aspectos.

 

Para iniciar, vamos a entender, en forma general, por novela monofónica, aquélla que obedece a un código rígido dirigido por una sola voz: la del narrador (autor), como sujeto de la enunciación primaria. La novela polifónica, por el contrario, es regida por múltiples voces, diversos puntos de vista y perspectivas y donde desaparece el dictado único del sujeto de la enunciación (autor-narrador). Nuestro trabajo estará dirigido a esclarecer estos dos paradigmas, entendidos a la manera conceptual que lo hiciera T. Khun, en su obra La estructura de las revoluciones científicas.

 

A pesar de que en algunos continentes, la novela como género tuvo origen en la antigüedad, tal el caso de Europa con las primeras novelas greco-latinas, luego las de caballerías y aventuras, las pastoriles en el siglo XVI, lo cierto es que en otros continentes, apenas si se han comenzado y por lo tanto carecen de una trayectoria importante de la novela. Por ello creemos que a través de la historia y en cuanto a su evolución, bien podríamos hablar de dos paradigmas de las novelas. El primero, aquí llamado monofónico, concentrado en el siglo XIX y el otro, polifónico, en el siglo XX.

 

Paraduchos críticos de la literatura, y nosotros lo compartimos, la novela como género propiamente hablando se inició en el siglo XVII, con la picaresca y más propiamente con la aparición de la novela anónima El lazarillo de Tormes en 1554 y luego con la genial novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) que para no pocos da inicio a la llamada novela moderna. Pero, es sin duda alguna, el siglo XIX, la época de mayor auge de este género literario. En su primera parte se escriben novelas folletinescas, sentimentales, y luego aparece la llamada novela psicológica, de confesión y análisis de almas, tipo Adolphe (1816) de Benjamín Constant, las históricas y románticas de Walter Scout y Víctor Hugo, las realistas de Galdós y Pereda y por último las naturalistas de crítica social de Balzac, Dickens, Sand y Emile Zolá, para citar solo algunos de los más destacados. No terminan aquí las creaciones de novelas bajo este código poético o paradigma, sino que se extienden hasta las primeras décadas del siglo XX, con brotes de cambio y amagos de transformación, hasta que a partir de 1920, aparecen las obras de Joyce, Proust, Virginia Wolf, Thomas Mann en Europa y W Faulkner en Estados Unidos, entre otros, y se abre la virtualidad creativa y la praxis de un nuevo paradigma dentro del género novelístico, que conforme avanza el tiempo y se alimenta de los avances de  la ciencia, del conocimiento social, de las nuevas teorías psicológicas (Freud, Jung), antropología (L. Straus), metodológicas, etc. y de todos los contextos universales y locales del hombre, van adquiriendo nueva fisonomía, nueva personalidad y poco a poco dejan el modelo del siglo XIX, olvidando, tanto en las técnicas, como en la manera de enfrentarse a temas nuevos y a una visión de mundo diferente, se abren a la creación de un nuevo paradigma y lo realizan. No es de interés aquí señalar los hechos históricos y sociales que generaron esta evolución, porque se encuentran, con mucho detalle en los manuales e historias de la literatura y en particular de la novela europea. Nos basta describir el fenómeno para establecer las diferencias entre ambos paradigmas, a fin de que el lector pueda realizar una lectura de las novelas con el conocimiento cierto de saber qué clase de novela está leyendo y el nivel literario de la misma.

 

1. Las diferencias

 

Existen muchos escritores y críticos que se han dedicado a explicar cuáles son las diferencias entre ambas modalidades de paradigmas: Eladio García, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Anderson Imbert, Juan Luveluck, Paul Kurz, Renato Barilli, Angelo Guglielmi, entre otros. De todos trataremos de obtener los rasgos pertinentes para cada uno de los paradigmas.

 

2. Autor y narrador

 

Eladio garcía:

 

"Lo primero que utilizan para señalar diferencias es el autor y el narrador. La novela decimonónica utilizó de preferencia un narrador perfectamente perfilado con uso de categorías estéticas y morales definidas."

 

Michel Butor:

 

"Punto de vista del narrador "por detrás""

 

Kurtz.

 

"Narrador olímpico."

 

Imbert:

 

"Narrador omnisciente".

 

Y así todos califican al narrador como un Dios que sabe todo, domina y manipula también todo, que lleva al lector social de la mano y lo interpela constantemente para guiarlo, dirigirlo, enseñarle, moralizarlo, hacerlo cómplice de lo que narra. Y agregamos autor porque es él quien manipula al narrador sujeto de la enunciación e interviene constantemente, como un "metiche" que ignora las leyes de lo verosímil en el relato.

Autor y narrador pierden casi el límite real e irreal que los debería separar.

 

3. Mundo mostrado de "lógica aristotélica"

 

El segundo elemento a que hacen referencia los críticos y autores es al mundo mostrado y de él los elementos comunes: personajes, espacio, tiempo, y el diseño del relato.

 

Eladio García dice al respecto:

 

"Exactitud entre las nociones internas de los personajes y el mundo que los  rodea. En este mundo domina una evidente causalidad y un tiempo de los punteros del reloj."

 

Butor agrega:

 

"Una construcción novelística lineal."

Imbert.

 

"Secuencias narrativas causales".

 

Sábato:

 

"Existe determinismo."

 

Kurtz:

 

"Héroes con una comunidad de apoyo. Sucesos uno detrás de otro."

 

Julia Kristeva:

 

"Lógica aristotélica."

 

4. Los personajes

 

 Eladio García dice:

 

"La profundidad psicológica se da como existencia de caracteres fijos y ya permanentemente fundados. Existencia del retrato."

 

Pouillón:

 

"Dependen (las novelas) de la psicología según la cual un ser existe por los sentimientos que experimenta. Estudian el sujeto consciente independientemente del mundo que los rodea."

 

Imbert:

 

"Psicologismo, introspección."

 

Sábato:

 

"División entre el sujeto y el objeto."

 

Barilli:

 

"Concepción naturalista y determinista de la conducta del hombre. Lugar para un alma bella, para un lúcida conciencia."

 

5. El paisaje

 

Eladio García:

 

"Noción del paisaje como estructura fija. Un "buen escritor se define porque pinta bien."

 

Angelo Gulielmi:

 

"Descripción no como significado de las cosas profundas sino guiada por las leyes de la cohesión y la univocidad, sin ambivalencia, sin contradicción."

 

6. Valores

 

Eladio García:

 

"Sociología categorial y valorativa y por lo tanto el tratamiento del sexo se evita como estereotipo, como pecaminoso."

 

Sábato:

 

"Lector busca descubrir una sociedad, extraer una lección moral, identificarse con un personaje."

 

7. Lenguaje pictórico y demostrativo

 

Eladio García:

 

"El lenguaje es de un solo plano y con afán pictórico o demostrativo, del decir popular con distancia expresa del lenguaje del narrador (Se) que debe ser culto."

 

Guglielmi:

"Creencia en que la historia que se narra es verdadera, de ahí las referencias geográficas, históricas y lingüísticas."

 

 

El paradigma de la novela polifónica

 

 

Por el contrario la novela polifónica tendría los rasgos opuestos:

 

Una invención y creación verbales, desaparición del héroe (bueno), experimentación con el tiempo, ilogicidad, tiempo interior, desaparición del narrador olímpico "metiche" y preferencia del sujeto protagónico, propio de la voz de los personajes, descubrimiento del otro, despedida de la fábula, pérdida de una comunidad de apoyo moral, conocimiento de una sociedad compleja y ambigua, establecimiento de muchas voces narrativas (de ahí tomé el nombre de novela polifónica), lógica correlacional, tiempo denso, diversos escenarios, diversos puntos de vista y perspectivismo narrativo, coincidencia entre escritura y percepción, diálogo con el texto mismo y la escritura, incorporación de los contextos socio-culturales del hombre universal, dilatación de la cotidianeidad, poética de la mirada, monólogo interior, escenario cinematográfico, simultaneidad de escena, contrapuntos, paralelismos, utilización del habla y menos de la lengua, no se hace distinción entre lenguaje popular y culto, la trama no domina a los escritores, importancia de los objetos como relacionantes del sujeto, complejitud, barroquismo, desamparo del lector, no se cree en la receta ideológica como solución, existencialismo y no psicologismo, eliminación de valores inmutables y todopoderosos, antihéroes degradados, búsqueda de lo cotidiano, pluralidad d puntos de vista, arcoiris, carnaval, menipea, paradigma y no sistema.

 

Los vicios de dicción

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ALGUNOS USOS INCORRECTOS O VICIOS DE DICCIÓN

 

1. El solecismo

 

Es un error en que se incurre al construir la sintaxis de la oración. Puede ser de orden lógico y psicológico de la frase. Atenta contra la pureza de la lengua y se acerca al habla vulgar.

 

a. Uso incorrecto de los pronombres relativos

 

En los ejemplos, el primero es incorrecto y el segundo es el correcto.

 

Ejemplos:

 

1. Aquí están las joyas, cuyas joyas fueron robadas. Aquí están las joyas que fueron robadas.

2. A usted es que llamo. A usted es a quien llamo.

3. Son mis maestros, sin el consejo de los cuales nada haré. Son mis maestros, sin cuyos consejos, nada haré.

 

b. Falta de concordancia entre el adjetivo y el sustantivo

 

Ejemplos:

 

1. Ten presente mis problemas. Ten presentes mis problemas.

2. Enojada ella y yo, siempre nos casaremos. Enojados, ella y yo, siempre nos casaremos.

 

c. Falta de concordancia entre personas y número verbal

 

1. Habrán confites para los niños. Habrá confites para los niños.

2. Tú eres de los que ayudas. Tú eres de los que ayudan.

 

d. Empleo incorrecto de las variantes pronominales

 

Ejemplos:

 

1. Te pusiste fuera de . Te pusiste fuera de ti.

2. Te se perdió el anillo. Se te perdió el anillo.

3. A la orden, para servirla. A la orden, para servirle.

 

e. Uso indebido de preposiciones

 

En la parte que comentamos las preposiciones aparecen más casos.

 

Ejemplos:

 

1. Aprovéchese de la ocasión. Aproveche la ocasión.

2. Se miran a la cara. Se miran la cara.

 

f. Omisión indebida de la preposición

 

Ejemplos:

 

1. Se retrasa día y noche. Se retrasa de día y de noche.

2. Honra tus padres. Honra a tus padres.

 

g. Uso de una preposición en lugar de otra

 

1. Lo hizo de casualidad. Lo hizo por casualidad.

2. Vino en puntillas. Vino de puntillas.

3. Lo venderé en cien colones. Lo venderé por cien colones.

4. Deber ocuparse de trabajar. Debes ocuparse en trabajar.

 

h. Mal empleo del artículo

 

Ejemplos:

 

1. Tuvo el valor de amenazarlo. Tuvo valor de amenazarlo.

2. Estuvo varios días en la cama. Estuvo varios días en cama.

 

i. Errores en la construcción del período

 

Ejemplos:

 

1. No caigo en la cuenta. No caigo en cuenta.

2. Esta casa tiene cuarto con o sin baño. Esta casa tiene cuarto con baño o sin él.

3. Más tarde que temprano, lo pagarás.  Más tarde o temprano, lo pagarás.

4. A lo mejor se muere. A lo peor se muere.

 

j. Incorrecta formación de los accidentes verbales.

 

Ejemplos:

 

1. Fuistes.   Fuiste.

2. Hicistes. Hiciste.

3. Veí.        Vi.

4. Vía         Veía

5. Haiga      Haya

6. Haigan    Hayan

7. Cabió    Cupo.

8. Traiba    Traía

 

k. Uso incorrecto del plural en sustantivos singulares por naturaleza.

 

Ejemplos:

 

1. Los carnavales de este año estuvieron buenos. El carnaval de este año estuvo bueno.

2. Celebramos las navidades. Celebramos la navidad.

3. Dame el as de oro. Dame el as de oros.

 

l. Cambio de la función adjetiva por la adverbial

Ejemplos:

1. El concierto tenía mucha mayor cantidad de personas. El concierto tuvo mucho mayor cantidad de personas.

2. Estas noches de marzo son demasiadas calientes. Estas noches de marzo son demasiado calientes.

 

m. Incorrecciones en el uso del participio

 

Ejemplos:

 

1. Han muerto al niño. Han matado al niño.

2. Se han impreso las leyes. Se han impreso las leyes.

3. He frito los huevos. He freído los huevos.

 

n. Otros usos incorrectos

 

Ejemplos:

 

1. Fue requisado el automóvil y los accesorios del mismo. Fue requisado el automóvil y sus accesorios.

2. La carta es ilegible; pero se lee claramente su firma debajo de la misma. La carta es ilegible; pero se lee claramente su firma debajo de ella.

3. Fue realizado el planteamiento de los exámenes y ejecución de los mismos. Fue realizado el planteamiento y ejecución de los exámenes.

4. Te fuiste de bruces. Te caíste de frente.

5. Cuidar las espaldas (solo tenemos una). Protegerse.

6. Se fue de jupas. Se cayó de cabeza.

7. Acuantá me acordé. Hace un rato me acordé.

8. ¡Acharita o acharitica el helado!    ¡Adiós  helado!

9. Montarse sobre las espaldas. Montarse en la espalda.

10. Se pasó el día jodiendo. Se pasó el día molestando.

 

Usos de nexos de las oraciones que varían el significado si van unidas o separadas

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USOS DE NEXOS DE LAS ORACIONES QUE VARÍAN EL SIGNIFICADO SI VAN UNIDAS O SEPARADAS

 

1. SINO

 

Indica  lo contrario: al contrario, excepto, tan solo.

 

Ejemplos:

 

1. No come sino devora.

2. Nadie lo sabe sino yo

3. No pido perdón sino piedad.

 

2. SI NO

 

Son dos palabras independientes: el condicional SI y la partícula negativa NO. Puede colocarse entre ambos el sujeto.

 

Ejemplos:

 

1. Si no te alimentas, podrías morir. Si no te alimentas bien, podrías morir.

2. Si no me quieres es mejor que te vayas. Si no me quieres es mejor que te vayas.

 

3. PORQUE

 

Es una consecuencia de una expresión anterior, una especie de explicación o justificación, es causal.

 

Ejemplos:

 

1. Estoy triste porque no me quieres.

2. Saldré temprano porque parece que va a llover.

 

4. POR QUÉ

 

Es utilizado para realizar preguntas.

 

Ejemplos:

 

1. ¿Por qué llegaste tarde?

2. ¿Por qué me abandonas?

 

5. POR QUE

 

Esta composición la forma la preposición POR y el pronombre relativo QUE. Equivale a EL CUAL, LA CUAL, LOS CUALES, LAS CUALES.

 

Ejemplos:

 

1. Esta es la razón por que no voy. Esta es la razón por la cual no voy.

2. Muchos fueron los pecados por que lo lincharon. Muchos fueron los pecados por los cuales lo lincharon.

 

6. DEMÁS

 

Es un pronombre y se usa con artículo. Significa LOS OTROS, LOS RESTANTES.

 

Ejemplos:

 

1. Estos niños los vacunaremos hoy, los demás mañana.

2. Éstos son unos los demás llegarán por la noche.

 

7. DE MÁS

 

Es una frase adverbial que expresa que algo está DE SOBRA, que es innecesario.

 

Ejemplos:

 

1. Tus gestos están de más.

2. Si revisas bien el salario, te darás cuenta que te han pagado de más.

 

8. ASIMISMO

 

Es un adverbio de modo. Tiene el mismo significado de TAMBIÉN.

 

Ejemplos:

 

1. Asimismo aprovechamos para informarle que ganaste el premio.

2. Les recordamos asimismo la obligación de asistir a los actos cívicos.

 

9. A SI MISMO

 

Es una frase formada por la preposición A,  el condicional SI y el adjetivo MISMO. Se refiere a la persona de quien se habla.

 

Ejemplos:

 

1. Se ve a si mismo como una persona valiente.

2. No es justo culparse a si mismo.

 

9. ASÍ MISMO

 

Es una construcción del adverbio ASÍ y el adjetivo MISMO. Significa parecido a DE ESA MANERA.

 

Ejemplos:

 

1. Así mismo te ruego traer los instrumentos.

2. Te expliqué que la casa estaba vacía así mismo desocupada.

 

10. TAMBIÉN

 

Es un adverbio de afirmación. Significa modo, igualmente, además.

 

Ejemplos:

 

1. No creas que solo me interese por el dinero, también pienso en su salud.

2. Si lo meditas bien, estudiar también es divertido.

 

11. TAN BIEN

 

Es una frase compuesta por el adverbio de cantidad TAN y el adverbio de modo BIEN. Se utiliza para realizar comparaciones.

 

Ejemplos:

 

1. Dibuja tan bien que lo van a seleccionar.

2. Escribe tan bien como su profesor.

 

12. SOBRETODO

 

Puede se un sustantivo compuesto por dos palabras SOBRE+TODO. Significa ABRIGO.

 

Ejemplo:

 

Salió de su casa con el sobretodo puesto.

 

13. SOBRE TODO

 

Es una frase compuesta por la preposición SOBRE y el pronombre TODO. Da énfasis, especifica.

 

Ejemplos:

 

1. Duerme bien, sobre todo cuando se toma las pastillas.

2. Insisto en que estudies las oraciones subordinadas, sobre todo las adverbiales.

 

La descripción en la novela

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LA DESCRIPCIÓN

 

 

No es un tópico sino una técnica, una manera de resaltar lo más importante de un objeto, un lugar, un edificio, un río, una persona (el retrato) y darle al lector un cabal conocimiento físico de lo que se quiere resaltar. Forma parte esencial de la obra literaria. Resaltaremos su uso, su énfasis y lo resultados obtenidos en nuestra literatura.

 

La narrativa utilizó la descripción a veces en forma abusiva. Novelas como Peñas Arriba (1895) de José María Pereda, le levantó un altar.

 

Definimos la descripción así: Un sujeto de la enunciación presenta ante un Destinatario un uno o varios detalles del sujeto del enunciado (persona, objeto o fenómeno). En todo caso si el sujeto del enunciado se refiere a sí mismo se convierte en sujeto protagónico de una segunda enunciación y cumple el mismo papel que el anterior con respecto a la descripción, solo que ahora lo puede hacer de sí mismo. De esta manera tendremos descripciones de las más variadas de personas (seres representados), de objetos o de fenómenos, etc., todos sujetos del enunciado presentados por él mismo o por otro YO como sujeto de la enunciación (Se) primaria.

 

La descripción está ligada a la necesidad de ver a través del lenguaje, de las imágenes, y por ello mismo utiliza la categoría espacial, mientras que la narración se limita, por lo general ala categoría temporal.

 

Debe quedar claro que la descripción puede aparecer la principio de la novela, cuando se presentan los personajes, al centro y al final de ella. No hay lugar fijo. El otro aspecto que debemos considerar es que hay novelistas que mezclan la narración con la descripción, unas veces favorecen más la primera y otras, la segunda y lo hacen en toda la novela.

 

1.      Un objeto o sujeto + atributo+entorno, ligados por una o más funciones. Este esquema simple de la descripción permite evidenciar la ligazón que se establece entre lo que se describe y la función que desempeña en la historia contada. La descripción persigue que el lector (que no puede ver sino a través de lo que lee) se represente lo más exactamente posible la escena, el entorno, el cuadro, el objeto, el personaje, los gestos, los movimientos, etc., siempre que estos tengan algún detalle digno de destacarse. La descripción forma parte intrínseca de la narración, son dos elementos indispensables del relato. Son las dos partes constitutivas de la novela. No importa cuál sea la forma como se haga, ninguna de las dos puede estar ausente aunque se privilegie alguna de las dos. Lo que sí es posible y se hace con frecuencia es separarlas por momentos, en el desarrollo de la novela, pero actualmente se mezclan en perfecta armonía y el lector social lo ve con naturalidad.

 

La manera de realizar la descripción es tan variada como hay escritores y para todos los gustos, las hay en movimiento, estáticas, inflexibles, con cambios.

 

 

1. El retrato

 

La novela tradicional (monofónica) usó de él sistemáticamente. Los personajes cuando eran introducidos por el Se, eran descritos, presentados, moral y físicamente, de una vez por todas, pues durante el desarrollo de la novela no cambiaban. El autor tenía una idea clara del personaje fija y esto demuestra que no podían aparecer novelas, ni personajes haciéndose. Por lo general, si se trataba de personajes principales (el protagonista), se hacía al principio de la novela y, si eran personajes secundarios, cuando iban apareciendo. Eran novelas de atributos fijos y rasgos incambiables: buenos o malos. Por eso se habla de novelas en blanco y negro. De lo que se trataba era de enfrentar personajes buenos (héroes) con personajes malos, villanos y resaltar las virtudes de los primeros y aniquilar los malos. Típicamente novelas de educación sentimental o moral. Aún hoy se siguen escribiendo novelas de ese tipo.

 

La fórmula del retrato es simple:

 

Sujeto+atributo(s) físicos y morales.

 

"La empleada que nos servía era exactamente lo opuesto a la señora. Ésta, de figura esbelta, largos cabellos rubios, ojos verdes, labios muy finos. Aquélla gruesa -aunque no gorda- cabellos cortos negrísimos, labios anchos y piel oscura."1

 

Se trata de brindar al destinatario una descripción de las dos mujeres, en este caso por contraste; la intención del Se es poner de relieve dos modelos diferentes de belleza: la blanca y la negra, a la vez que resaltar la condición social de amabas: la ama y la esclava, por ello le bastan cuatro atributos: cabellos (rubios-negrísimos), ojos verdes (no señala para la sirviente), labios (finos-anchos) y piel oscura (eufemismo). El retrato de amabas queda suficientemente claro desde el inicio de la novela y la intención de señalar los rasgos pertinentes, los indicados para el logro de un fin: contraste entre dos personas de condición social diferente y de raza.

 

"Era un joven como de veintiocho años, de tez ligeramente morena, ojos y cabellos negrísimos y facciones enérgicas que habrían dado a su fisonomía cierta expresión de dureza, si no la suavizaran la boca sensitiva y la mirada acariciadora.

De regular estatura, fuerte, revelaba en su traje y movimientos esa distinción que solo se adquiere en los salones; y por sus manos bien cuidadas y sus musculosos brazos podía conjeturarse que era uno de los hombres que, sin desentender la cultura del cuerpo, consagran más tiempo a la del espíritu."2

 

Es el retrato de Fernando Rodríguez, protagonista destacado de la novela. Su retrato es completo, tanto en lo físico como en lo moral. Representa el ideal del hombre en boca del Se: la armonía entre lo material y lo espiritual. Este retrato da indicios para obtener información de la novela, ya sospechamos el conflicto principal, su adversario posee lo que podría faltarle a Fernando, completarlo.

 

"Aquel mozo rubio, de facciones napoleónicas, inteligente, instruido y de pocas palabras, con su clara visión de los negocios y sus exactas apreciaciones, se había captado la estimación y el cariño del jefe de la casa, el cual, si bien departía complacido con Fernando sobre temas de su literatura favorita, no dejaba de reconocer la superioridad del americano en punto de ciencias, de negocios, y de números, diciendo para sus adentros, "¡Lástima que en el mundo no haya nada perfecto y que estos dos jóvenes no formaran más que uno!"1

 

Insistir en la exclamación que el Se pone en boca del personaje, es redundante, lo cierto es que el retrato evidencia una escogencia, una intencionalidad que pone de relieve la ideología de este tipo de novelas, los códigos, los valores, los modelos, como en este caso donde al costarricense lo que le faltaba para ser perfecto eran las ciencias, los números y los negocios. Si fuésemos más exactos, lo que le faltaban eran los dólares, ser un empresario, pero bueno y culto, con espíritu noble, leal y es precisamente esto lo que le faltaba al gringo y por ello realiza villanías contra la hija de don Rafael.

 

El retrato permitía a los novelistas justificar las actuaciones posteriores de sus personajes y crear su propio verosímil, sus reglas poéticas. El lector sabía desde el inicio de la novela cuál era el personaje bueno y cuál el malo, de quién provendrían las acciones malas y de quién las buenas; se ligaba emocionalmente con los buenos y odiaba a los malos y a través de ellos amaba, sufría, lloraba, reía o "moría".

 

"Pero antes de seguir adelante, permítame describirles rápidamente cómo es, y qué hace don Marino García, que en adelante desnaturalizo y llamo Marino a secas, y hago constar que en adelante hablaré en presente.

Marino, es un hombre de unos treinta y cinco años, soltero, inteligente no hay  duda, bastante bien parecido, usa patillas a la moda, algo calvo, muy simpático, y de carácter alegre. Pero resulta que Marino, con todas sus virtudes, tiene un tremendo defecto, un vicio terrible. ¿Mariguana? No, definitivamente no, ¿Alcohol? No. Marino no es alcohólico. ¿Homosexual definitivamente nooo? Entonces, ¿qué le pasa a Marino? Bueno, Marino tiene el vicio del juego, es un jugador invertebrado, consuetudinario, de ésos que no juegan los calzoncillos porque nadie les ofrece un diez por ellos, pero que juegan hasta la camisa y el bigote se alguien se los acepta. Triste vicio el de Marino, que poco a poco lo llevó a la ruina y hoy al Hospital San Juan de Dios."2

 

Esta descripción tipo retrato, de Marino, es clásica en la literatura costarricense, sobre todo en la tradicional. Resalta algunas cosa interesantes. Es una novela escrita en 1976, por lo tanto, bastante nueva. Aquí el Se se confunde con el autor y lo mismo sucede con el Destinatario y el lector social. El autor, a través del Se establece un diálogo respetuoso, le da explicaciones y hasta le pide disculpas y permiso para continuar el relato-descripción. Así el retrato presenta un personaje virtuoso, pero con un solo vicio: el juego. Es interesante cómo descarta los vicios hasta llegar al juego, siguiendo la técnica del "afirmar negando", con lo cual se evidencia ante la descripción y deja de ser objetiva para mostrar un Se (parecido al autor) que se pone de manifiesto, se personaliza, se duele de la suerte de Marino, se compadece de lo mismo que narra o mejor expresado, describe. Es el autor costarricense y ésta una de las novelas donde el monologismo se da con mayor evidencia.

 

El retrato puede realizarse individualmente, dando atributos al sujeto, objeto de la descripción por contraste con seres ya presentados o conocidos de la misma novela, por referencia (parecidos) puede ofrecer de una vez por todas a través de todo el relato, actuando, participando, "viviendo". La novela contemporánea (polifónica) no utiliza el retrato único sino el personaje en acción, el que se va haciendo conforme actúa, con virtudes y defectos, ambiguo, polivalente, contradictorio y no precodificado. En otras palabras el personaje-humano.

 

2. La descripción de objetos

 

La descripción e interrelación entre el Se y el objeto del enunciado es muy explotada por la novela polifónica. Por supuesto en la novela costarricense aún se sigue empleando con gran regularidad. Escritores como Alfonso Chase Brenes, Carmen Naranjo Coto, entre otros ha dado los primeros pasos en este sentido moderno pero aún es incipiente la producción de novelas polifónicas en nuestro medio

 

Dice Renato Barllini en el congreso realizado en Palermo, Italia, en 1965, lo siguiente:

 

"Si ya no hay lugar para una alma bella, para una lúcida conciencia que refleje y contraponga en términos ideales la concepción abierta o indeterminista con la cerrada y naturalista y que no deba sostener violentos duelos verbales con los burgueses filisteos o tener dolorosos exámenes de conciencia, sucede que ahora toda esta problemática se materializa, penetra en las cosas, en los gestos, en los comportamientos concretos." (Sub. Nuestro)

 

Si esos son los intereses en Europa, sobre todo en Francia, en Hispanoamérica, surge por esos mismos años la gran historia, el realismo maravilloso, la hipérbole narrativa y la evidencia de los más increíbles acontecimientos, jamás contados y presenciados. No es aquí donde nos vamos a detener a precisar esa novelística, lo que nos interesa es dejarlo patente y tratar de encontrar cuál fue y es la importancia que el escritor de novelas da a los objetos y cuál su funcionamiento en nuestra novelística, con el fin de señalar algunos ejemplos y conocer la manera cómo fue utilizada.

 

Siendo el Sp, el centro de toda la atención de nuestros novelistas, la historia y los acontecimientos, sus ingredientes más destacados, la descripción de los objetos ocupó y ocupa, por lo menos en algunos novelistas de nuestro medio, un lugar importante y ha servido como descanso al relato temporal, como efecto secundario, como apoyo circunstancial pero no como la materia prima, De esta manera el sujeto de la enunciación Se describe la naturaleza, los árboles, los ríos, los cafetales, los potreros, los caminos, los platanales, los trenes, carretas, animales, casas, y las costumbres, todo lo que ve y sirve para destacar las gentes y sus costumbres, los bailes en el Teatro Nacional, las fiestas cívicas de fin de año, las corridas de toros. Pero las cosas, los objetos, sirven de marco, de animación, de colorido, de guía turística a los lectores y en ocasiones cobran más interés que la misma acción de los personajes. En muchas ocasiones sirven de relleno, descanso, como entusiasmo lírico, como frustración pictórica.

 

Los títulos de algunas novelas suelen ser elocuentes. Si quisiéramos buscar títulos donde el nombre fuera un objeto concreto, una cosa, posiblemente nos costaría encontrarlo. Algunos se aproximan: El árbol enfermo, Los leños vivientes, Historia de una banca, Una casa en el Barrio del Carmen, La estación que sigue al verano, A ras de suelo, Los cuatro espejos, Mansión (¿canción?) de mis amores, Las puertas de la noche, Los parques, Final de calle, Breve historia de todas las cosas, La Casona, En la Hacienda, Las huellas del puma, La espada de madera, La ruta de su evasión, El sitio de las abras, Ese que llaman pueblo, Muerte al amanecer, La espina perenne, La noche de los tiburones, Los problemas del gato, Asalto al Paraíso, Cenizas, La joya manchada,  La estirpe del volcán, Esa orilla sin nadie, Si trina la canaria, etc. En realidad los autores tratan de dar nombres "simbólicos"; utilizan los objetos pero en realidad representan a personas o aspectos sociales de los mismos. Esto afirma que los novelistas nuestros se interesan más por las acciones y descripciones de los personajes que la descripción de las cosas inanimadas o los fenómenos naturales.

 

"Veíase detrás de la casa otras construcciones más modestas, las cuadras, establos y demás dependencias de la quinta, y, más lejos, colinas, y planicies cubiertas de lozanos pastos."1

 

La descripción se torna enumerativa, casi paisajista, con el fin de informar al destinatario acerca del lugar y se entere cómo era, qué había y cómo estaba dispuesto, para ambientarlo.

 

"El cielo pega un bostezo y echa afuera la luna. Un lunón macilento, que se bambolea sobre los matorrales. A ras del polvo se ven los troncones quebrados y los cactos con las panzas abiertas. El chorrear del lunón sobre la selva pringa de claridad la armazón espesa. La noche, en el confín suda silencio."2

 

 

Fácilmente se destaca como si fuera un cuadro, como escenario, como expresividad poético-lírico. Es el ambiente que ve el sujeto de la enunciación emotivamente, por ello algunos críticos señalan que el ambiente se presenta según el estado de ánimo de los personajes. Habría que agregar, según el estado de ánimo del sujeto de la enunciación o de quien soporta su punto de vista (¿El autor?) El ambiente es lo que quiere que sea el narrador y es él quien le da la característica de triste o alegre. Es el hombre (personaje o narrador) quien da esa connotación, quien lo ve de una u otra manera.

 

La descripción se hace cada vez que el narrador lo desee  y encuentre necesario teñir el ambiente de elementos que impresione al Destinatario. Por esto señalamos que la descripción, en este tipo de novela, está ligada directamente a la enunciación con una fuerte carga apelativa, dirigida al Destinatario.

 

Alberto Cañas Escalante en la novela Una casa en el barrio del Carmen (1965) describe la casa así:

 

"La casa estuvo situada cerca de donde San José se vuelca hacia abajo en busca del río Torres. Era más vieja de lo que parecía. Construida -en adobes y bahareques- cerca de 1880, y reparada a poco costo varias veces sin alterarle su estructura, su fachada era del gusto predominante en el año 24, pues le había sido reconstruida a raíz de los temblores.

 

 

La casa era ancha y esquinera, llena de ventanas en hilera interminable, con un breve zaguán cortado en dos por un cancel de oscuras y fúnebres maderas, y un patio interior rodeado por la medianera y tres corredores, y sembrado de helechos casi gigantes y de pacayas que eran las reliquias de una época efímera, cuando tener pacayas en el patio era señal de elegancia y buen vivir."1

 

Y sigue describiendo la casa, aposento por aposento, los cuadros, sus silencios, los aparadores, etc. Lo importante es señalar que la descripción de la casa es hecha de la misma manera como si se tratara de un personaje: edad, atributos, virtudes, etc. Luego, en el desarrollo de la novela, lo que interesa es destacar una época que se fue y la realidad nostálgica del presente. La misma descripción se torna nostálgica, evocadora, en contraste con el presente, fue un pasado mejor. Entonces la casa se vuelve símbolo, testigo mudo de esos tiempos en que la clase burguesa (oligarquía) podía disfrutar de las comodidades de los distinguidos y, cómo poco a poco, la sociedad fue llegando a menos (así la casa) por el ingreso de la clase media al ¿poder económico? Con su gusto "mediocre", ¿canallesco? Y la llegada también de la "industrialización" y el "progreso". Pero si se continúa leyendo la novela veremos que todo el relato adolece de nuevas relaciones descriptivas con respecto a la casa. Todo se dijo al inicio de ella y luego ocurren acontecimientos con breves referencias circunstanciales a la casa, tales como el embargo, la venta, etc.

Más se preocuparon los escritores nuestros por la descripción del paisaje. Abelardo Bonilla en su novela El valle nublado ofrece el siguiente modelo que puede ser ejemplo de lo mucho que se explotó.

 

"En el fondo del valle, que comprendía casi toda la Meseta Central, reposaba la ciudad. Parecía que de sus propios suburbios se alzaban las montañas del Norte: el Iraza en un extremo y el Poás en otro. Fernando volvió a sentir el dominio del paisaje. A la derecha e izquierda, a largos trechos, observaba con cierta angustia las casuchas de los peones, a cuyas tranqueras se asomaban chiquillos sucios, panzudos y pálidos; caras miserables de mujeres campesinas, tristes y resignadas. No había color en todo aquello. No había matices. ¿Qué diferencia con el campo europeo! No apreciaba los contornos interiores de su personalidad ante el espectáculo desconsolador. Todo se fundía en una sola masa, real y subjetiva al mismo tiempo, que tomaba color de miseria. El color de aquel montón de brozas putrefactas de café, que vio con asco y asombro al lado del río. Más adelante, la carretera pavimentada y bordeada de cipreses le dio una impresión más pesimista. Lo mismo de siempre -pensó-. Lo improvisado. La mezcla de lo primitivo y de lo civilizado, de lo grandioso natural y lo pequeño humano. La ciudad en Europa tiene un carácter geométrico y reposado, técnica y cultura, y el campo la sigue dócil, conquistado también por el esfuerzo del hombre. La ciudad en América es un intento contra la naturaleza, que aún no ha llegado a cuajar. Fernando había sutilizado allá, en climas extraños, el reverso de la tierra y de la patria en la nostalgia de la montaña, de la poza en que se bañaba al robar con sus compañeros algunas horas calurosas a la escuela, de la primera novia, del cielo eternamente azul y de la grama eternamente verde, que iluminaban sus días grises. Pero esto que ahora miraba era muy distinto."1

 

No vamos a comentar la visión del campo costarricense y las comparaciones con Europa, las alusiones a lo que se entendía por civilización, los valores destacados, lo feo y lo bello, eso se deberá hacer en otra ocasión. El ejemplo es claro de lo que ha sido el tratamiento del paisaje aunque la visión cambie conforme cambia el autor. En la novela Los pantanos del infierno (1973) de León Pacheco, hay una descripción de este mismo viaje, así como en la novela de Gerardo C. Hurtado, Así en la paz como en la muerte (1975). Remitimos al lector para que observe el contraste entre los tres escritores antes citados, con respecto al punto de vista y su valoración de un mismo lugar.



1 Duncan Moodie, Quince. Los cuatro espejos, p. 21.

2 Gagini Chavarría, Carlos. El árbol enfermo, p. 40.

 

1 Ídem, p. 41.

2 Fernández, Mauro. Historia de una banca, pp. 23-24

 

1 Gagini, Carlos Op. Cit. p. 17.

2 Cañas Marín, José. Infierno Verde, p. 99

 

1 Cañas Escalante, Alberto. Una casa en el barrio del Carmen, pp. 9-10.

 

1 Bonilla B., Abelardo. El valle nublado, pp. 58-59.

Los tópicos en la novela

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LOS TÓPICOS EN LA NOVELA

 

 

Se ha discutido mucho, a través de la historia de la literatura acerca de la originalidad de la obra literaria. Todos confirman que la originalidad no radica en los temas tratados sino en la manera d presentarlos, de recrearlos. La teoría estructuralista insiste en sostener que no existe forma y contenido por separado (significante y significado) sino un todo integrado indisoluble. La originalidad en una obra consistiría en "lo nuevo" en "lo viejo", la particular visión de los fenómenos, las cosas, los hechos. Así para iguales fenómenos existirían tantas maneras de enfrentarse a ellas (casi) como personas. Cada escritor estaría (teóricamente) en capacidad potencial de mirar, representar, recrear, mostrar los mundos privados (particulares) de forma distinta. El lenguaje posibilita formas particulares de signar los objetos y de interrelacionarlos y si la obra es producto de un lenguaje polisémico  debe ser única y si es de alta calidad literaria su grado de concreción deberá ser óptimo.

 

A pesar de que la modernidad ha traído consigo nuevos problemas al hombre y sobre todo nuevas formas de enfocarlos, lo cierto es que existen algo así como universales temáticos. Temas que por pertenecer al hombre y estar ligados a su misma esencia y circunstancialidad le son muy caros y forman parte fundamental de su constitución existencial. Así tenemos temas como la muerte, el más allá, el amor,, la vida, la existencia, los sueños, los viajes, la ambición, los celos, la avaricia (vicios y virtudes en general), el trabajo, la división social (ricos y pobres), las guerras, las guerrillas, la corrupción, la prostitución, que han sido tratados por pensadores, historiadores, científicos de toda naturaleza y desde luego por los novelistas. La novela, como género no es la excepción y menos tratándose de temas íntimamente ligados al hombre. Cada una de las formas artísticas ha desarrollado esta temática de manera distinta y con elementos también diferentes. Trataremos de encontrar las formas más corrientes que ha empleadla novela para enfrentarse a estos universales que llamamos tópico.

 

1.      El viaje 

 

Podríamos definirlo de manera simple como el traslado de un sujeto u objeto animado o inanimado  de un lugar A a Otro B con la posibilidad o no del regreso. Reseñar el tratamiento del viaje: físico, temporal, psicológico, en el sueño, etc., en la literatura, sobre todo en las novelas, es imposible. Solo nos basta señalar algunos famosos por su universalidad.

 

Desde la antigüedad los escritores escogieron los viajes como motivos importantes de sus obras. La Odisea de Homero, La Eneida de Virgilio, La Divina Comedia (1307) de Dante, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier y El viaje a la semilla, El Ulises (1922) de Joyce, Los viajes de Julio Verne, Persiles y Sigismunda de Cervantes, El Quijote de la Mancha del mismo  autor, Peñas Arriba (1895) José María Pereda, etc. ¿Y los viajes en el tiempo, como En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Prousdt o los viajes interiores en novelas como Mientras agonizo de William Faulkner, Vamos a Panamá (1997) de Rodolfo Arias Formoso que utiliza el viaje físico y el psicológico, etc.

 

Casi no se encuentra una novela que evite los viajes. Forman parte de ellas. Existen viajes a lugares exóticos, al más allá, a los bosques, alrededor del mundo, por una casa, por un túnel, por el tiempo, hacia el futuro, hacia el pasado, en bus, en tren, a pie, etc.

 

Podemos no obstante distinguir dos especies de viajes:

 

a. Los físicos. No importa el sujeto.

 

b. Los subjetivos. Es un traslado de un estado a otro, interior, imaginario, sufrido. Es simbólico. Si se quiere irracional o con una racionalidad diferente a la tradicional.

 

c. Temporales: al pasado o al futuro.

 

Debemos agregar a estas definiciones o limitaciones tres elementos más para completar el esquema: el tiempo, el espacio y los  personajes y tendremos los elementos fundamentales constitutivos de la narración, los ejes sobre los cuales recaen el peso de la enunciación y sus implicaciones, antes descritos.

 

La vida misma se ha definido como un viaje. Nace, crece, se desarrolla y muere. En este proceso el hombre vive un tiempo y lo hace en un espacio físico. La novela que toma como materia prima la privacidad del hombre, su aventura no podía escapar a estas categorías.

 

Los viajes en la antigüedad sirvieron a los escritores para establecer la comunicación con los lectores sociales. Servían para traer noticias (novela) nuevas, a los ciudadanos que no tenían la posibilidad de viajar por tierras extrañas y encontrar las maravillas que los viajeros contaban. Los viajes abrieron la virtualidad de múltiples cosas. Así conocer mundos desconocidos por las mayorías, establecer contacto con pueblos de costumbres diferentes, obtener nuevos conocimientos, realizar las más variadas hazañas. No en vano las novelas de aventuras estaban llenas de viajes, de hazañas, de naufragios, de personajes que se daban por muertos y luego aparecían contando maravillosas aventuras. Este es el nacimiento de la narración. Sería redundar en lo mismo si recordamos Los cuentos de Canterbury, las famosas romerías religiosas que posibilitaron bellísimas colecciones de cuentos, las andanzas de don Quijote por la tierra manchega, y los héroes de los cuentos populares que salían expresamente a "rodar mundos" en busca de aventuras como signo de iniciación y formación. Las novelas de caballerías, a pesar de diferenciarse de las de aventuras, en cuanto a este aspecto, son parecidas. No se deben olvidar las cruzadas a los lugares santos en busca del Santo Grial y las posibilidades de contar lo que hacían o veían. No de otra manera nacieron enamorica, las crónicas de indias, escritas en su mayoría por viajeros a estas tierras.

 

En la literatura nacional se ha explotado ese tópico de diferente manera. Hay novelas donde los campesinos viajan a la ciudad. Las hay donde la joven campesina viene a la ciudad y es prostituida. Desde novelas como Abnegación (1901) de Joaquín García Monge, pasando por Conchita (1904) de Juan Garita, Ese que llaman pueblo (1942) de Fabián Dobles, El hijo del gamonal (1901) de Claudio González Rucavado, Los leños vivientes (1962) de Fabián Dobles y en alguna manera Bajo el límpido azul de tu cielo de Álvaro Dobles, hasta las más actuales como Vamos para Panamá ( 1997) de Rodolfo Arias Formoso, nos insertan en el tópico de los viajes, unos físicos, otros psicológicos y algunos mixtos. Y el viaje del hijo del rico hacendado que llegaba a Costa Rica, después de pasar vacaciones en Europa o realizar estudios en ese continente, viajar al campo y enamorar a la incauta campesina, o a la bella prima, como en El primo (1905) de Cardona Valverde o las más recientes como El pasado es un extraño país (2000) de Daniel Gallegos Troyo, Más allá del Parismina (2000) de Carmen Naranjo que viaja por toda la zona atlántica en busca de su prometida, para citar solo dos, abundan en nuestras letras.

 

Los viajes al campo de personajes de la ciudad de clase adinerada, enfrentaron dos mentalidades distintas, dos visiones de mundo, dos espacios contrarios en muchos aspectos, uno sincero, hospitalario, reservado, campesino, pobre, bondadoso y desprendido, ingenuo, incauto, mientras el otro, el citadino, engañoso, astuto, desleal, veleidoso, pícaro, vicioso, malvado, embustero, traidor. Los escritores explotaron esto casi hasta los años sesenta. Las novelas se extasiaron en cacerías, paseos, viajes en tren a Puntarenas (puerto del Pacífico), costumbres folklore, aventuras amorosas, "cogidas de café", baños en los ríos, festividades religiosas, turnos, bodas (éstas también en la ciudad). Los escritores de la época aprovecharon los viajes para escribir la vida de los campesinos y sus costumbres y a la inversa, cuando eran los campesinos los que llegaban a la ciudad a prostituirse. Algunos mientras tanto escribieron novelas desarrolladas específicamente en la ciudad, sobre todo en San José. En las últimas generaciones es la ciudad y su degradación el sujeto de estas novelas: Los Peor (1995) de Fernando Contreras, Única mirando el mar (1993), del mismo autor, Cruz de olvido (1999) de Carlos Cortés Zúñiga, El más violento paraíso (2001) de Alexander Obando, etc.

 

La literatura nacional también explotó aunque en menor grado los viajes subjetivos, sobre todo en los novelistas más cercanos a nuestros días. La ruta de su evasión (1948) de Yolanda Oreamuno Unger, Noche en vela (1964) de Rima de Valbona, La estación que sigue al verano (1969) de Julieta Pinto González, Responso por el niño Juan Manuel (1968) de Carmen Naranjo Coto, Murámonos Federico (1973) de Joaquín Gutiérrez Mantel, entre muchas otras, explotan este tópico.

 

2. El triángulo amoroso

 

Este tópico de la novela se podría definir, tal y como lo hace Max Jiménez en su diseño de novela Unos Fantoches (1928): un personaje A tiene una relación amorosa con B y otro C establece nexos amorosos con A o con B. Sea porque un personaje es engañado, por ingenuidad, ambición, falsa educación o desenfreno pasional, no importa cuál sea la causa, lo cierto es que una relación positiva se ve obstruida, imposibilitada en su desarrollo normal y culminación, por un personaje astuto, taimado, negativo. Es algo así como la puesta en prueba de unos valores. El personaje cuyos valores no sean claros, positivos, fracasa, a pesar de ser inocente, como sucede con los enfrentamientos entre campesinas buenas y citadinos malos en la literatura tradicional costarricense. En ella se refleja una problemática social y al hombre humilde (o la mujer), víctima del inescrupuloso y vicioso joven de la ciudad o extranjero.

 

El tema amoroso ha tenido un gran tratamiento en la novela. De hecho algunos aseguran que con él nació el género novelístico. Muchos escritores se preocuparon por señalar la importancia de este tópico temático pero se cuidaron de caer en la sensiblería, en el chantaje sentimental, en la estructura de consolación, propio de la novela por entregas, la folletinesca. De esta forma podríamos afirmar que este tópico dio dos tendencias generales de escritores: los que cultivaron y lo cultivan, el género folletinesco, de estructura sinosoidal (unión, separación, ad infinitum) y los que trataron el tema amoroso en forma cuidadosa, como una problemática importante del ser humano.

 

Otro aspecto observable es que para algunos escritores, sus obras serían fundamentalmente de amor, tal es el caso de la novela Madame Bovary (1857) de Flaubert o El amante de Lady Chattrerley (1928) de D. H. Lawrence, pero para otros el tema amoroso sería algo así como un relleno, un barniz, un pretexto para otros fines. Esta ha sido la manera como más se ha tratado en la literatura costarricense.

 

El la literatura costarricense tenemos gran variedad de novelas que utilizaron como estructura de la historia novelesca el triángulo amoroso, unas, las más, de forma simple y otras, doble. La lista es larga Misterio (1888) de Manuel Argüello Mora, Conchita (1904) de Juan Garita, Hijas del campo (1900) y Abnegación (1901) de Joaquín García Monge, El Primo (1905) de Cardona Valverde, El árbol enfermo de Carlos Gagini (1918), Unos Fantoches (1928) de Max Jiménez Huete, El resplandor del ocaso (1918) de Francisco Soler, Lágrimas de acero (1929) y Tú, la imposible de José Marín Cañas,  Elvira (1940) de Moisés Vincenzi, Aparta de tus ojos de Ma. del Socorro González de Tinoco, Orlando el enamorado (1965) de Alberto Cañas Escalante, Eugenio, un idilio de amor (1973) de Rafael Merino, etc.

 

En estas novelas el tema amoroso puede ser lo determinante como en las de Marín Cañas, pero existen otras que sirve de pretexto para describir, mostrar costumbres, lugares, personajes etc. del pueblo y la ciudad costarricenses, pero no por ello dejan de ser novelas típicamente amorosas y de corte sentimental, generalmente se dirigen a las mujeres (Destinatario con sexo) y educarlas en lo sentimental para que no fracasaran en el amor, por eso se tornan ejemplares y los autores en consejeros sentimentales. El algunas novelas cuando la mujer era mancillada (la campesina sobre todo), y el "valiente" huía de la escena, aparecía el hombre bueno, noble, pobre pero honrado y se hacía cargo de ella y restituía el orden moral puesto en duda.

 

Ahora bien en algunas novelas el tema amoroso es solo un relleno, un pretexto para plantear otra problemática. Estas novelas son más ricas, mejor elaboradas y de más calidad literaria, es el caso de Hijas del campo (1900) de García Monge, La propia (1911), un relato de Manuel González Zeledón (Magón), La caída del Águila (1920) de Carlos Gagini, Pedro Arnáez (1942) de Marín Cañas, El crimen de Alberto Lobo (1928) de Gonzalo Chacón Trejos, etc. En esta novelas el tema amoroso huelga un papel secundario ya que las novelas tienen como eje central otros aspectos,, por ejemplo los políticos, sociales, históricos y el tratamiento amoroso es solo accidental, es como un caramelo en medio del hambre. Tiene una función de apoyo que obedece a la vieja opinión educativa de enseñar divirtiendo.

 

El naturalismo en América Latina, explotó el tema amoroso para denunciar la desigualdad social y una sociedad degradada, viciosa. Santa (1903) del mejicano Federico Gamboa, es una campesina que una vez seducida y engañada por un policía, se traslada a la ciudad y comienza una vida de prostitución. De igual manera con las diferencias del caso ocurre en novelas como Juana Lucero (1900) de Augusto D'Halmar, Nacha Regules de Manuel Gálvez y en Costa Rica Hijas del campo (1900) de García Monge, Ese que llaman pueblo (1942)de Fabián Dobles R., para solo citar dos. Es el naturalismo que se da a conocer a través de la novela de prostitución, hijas de Naná (1877) y otras de Emile Zolá.

 

En resumen, el triángulo amoroso, simple o doble, ha sido utilizado por la literatura universal siempre y la costarricense no es la excepción. El marido engañado o la mujer ofendida seguirá siendo tema importante para el novelista. La familia y la degradación de ella a través del adulterio es tierra fértil para crear sus obras sobre este aspecto o medio para plantear otros de mayor envergadura. El éxito que alcanzan las llamadas novelas o culebrones en la televisión es muestra de que no han desaparecido y que ese tipo de novelas alcanza lectores y hoy televidentes en cantidades asombrosas.

Lo verosímil en la novela

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LA VEROSIMILITUD EN LA NOVELA

 

 

Recordemos que ya Aristóteles decía que "no es obra de poeta relatar hechos que sucedieron, sino lo que puede suceder, esto es lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad". Así lo posible y lo verosímil se constituyen, desde la antigüedad, en conceptos importantes de las poéticas y de los escritores.

 

Todorov, en la poética decía que la literatura se somete a dos tipos de leyes, las leyes del discurso literario y las leyes de la realidad que representa una imagen. La novela es ficción, como hemos reiteradamente afirmado, y no se deja someter a pruebas de verdad científica fuera de ella misma. No es ni falsa ni verdadera. Lo verosímil somete a la obra a leyes poéticas: reglas y postulados del género. Algunas ya expuestas aquí.

 

De este modo existe un verosímil en toda obra literaria configurado por la obra misma. Pos sus leyes internas y que los lectores confrontan a veces con la realidad externa. Es su derecho pero ello es incorrecto.

 

El sujeto de la enunciación a través del narrador y las voces protagónicas, configura un mundo privado con sus propias leyes. En la novela tradicional se hablaría de una lógica causal unívoca, uno a uno y lineal, logocéntrica, geocéntrica, mientras que en la novela contemporánea, llamada por nosotros polifónica se rompería con el paradigma anterior para crear una lógica correlacional, del carnaval, del arcoiris, de la plurivalencia, dialógica, de uno a varios, llena de matices. Desaparece de la novela el punto de vista único, la causalidad lineal el blanco opuesto al negro como los únicos ejes del conocimientos personajes estereotipados, preconcebidos, para dar entrada a la contradicción, la ambigüedad, la duda, la incertidumbre a las preguntas más que a las respuestas.

 

Desde el inicio de la literatura los escritores han tenido forzadamente un verosímil que estructura sus obras, un código que establece las reglas del juego y permite la convivencia y así se crearon las poéticas que explicaban y describían las obras enmarcadas en ese paradigma. Pero poco a poco el verosímil, las reglas internas fueron cambiando y se llegó a cambios cualitativos capaces de formar paradigmas nuevos, muchas veces opuestos al viejo y con más innovaciones aunque siempre con residuos importantes de lo viejo. Solo a partir de estructuras viejas se pueden crear las nuevas. Es una especie de evolución como en los seres vivos. Los escritores violentan los códigos y crean otros, son revolucionarios que buscan y anhelan la libertad en la expresión y procuran escapar a las camisas de fuerza que imponen las normas, sobre todo si son de afuera. Pero lo posible y el verosímil de una obra es su propia decisión y obedece a la propia intención del autor. En su ambicionada libertad crea su propio verosímil y no debe traicionarlo en la misma obra porque esto sí sería censurable. Por ejemplo si decide que los animales en su novela deben hablar como los humanos, no podría negarle esa posibilidad a uno de ellos a no ser que esté justificado, por ejemplo que sea mudo. La misma obra cera su propio verosímil.

 

De lo anterior nace un postulado importante:

 

Toda obra literaria (y pienso que de arte) tiene su propio verosímil. Lo que no hace que éste sea parecido o semejante a otros verosímiles de obras diferentes o que asuma algunas normas y otras no. Lo importante es que siempre habrá en la obra un verosímil propio de ella.

 

El lector social cuando lee una obra verifica las leyes de ellas con su propia experiencia, con su propio verosímil y esto le permite decodificar el significante de la obra literaria. Pero pensar que de esta confrontación debe salir una mimesis aristotélica, como imitación burda de la realidad y no como una creación, una visión privada de esa realidad, es un acto incorrecto. De este modo debemos establecer, por lo menos, dos tipos diferentes de verosímil. El del escritor que lo plasma en la obra y que es el verdadero, el único que tiene sentido por pertenecer a ella y darle significado y el del lector social que depende de la realidad en que se desenvuelve, sus propios contextos, su conocimiento de las leyes poéticas, su gusto literario, etc. Si por ejemplo aplicáramos a una obra, o la sometiéramos al verosímil de nuestros días cuando ella fue escrita en el siglo diecinueve, los resultados serían sencillamente desastrosos. El Quijote de la Mancha tiene validez universal pero la verosimilitud pertenece al siglo dieciséis y no a nuestros días. Muchos la critican desde perspectivas actuales y no sobre el verosímil del momento en que fue escrita y su propio verosímil como obra. Son las leyes linternas, las normas, su código el que impera en la obra y no los del lector. Si don Quijote ve castillos y caballeros donde Sancho no, esa es la ley de la obra y punto. Si don Quijote ve en Aldonza Lorenzo la Bella Dulcinea, y Sancho una simple moza que huele a cebolla, ese es el verosímil de la novela. Ahora bien si de pronto don Quijote, sin sufrir cambios racionales en el desarrollo de la novela psicológicos, ve de igual manera que Sancho, entonces el autor está violando el verosímil de la novela. No hay que buscar en la novela lo que a mí me gustaría encontrar sino lo que ella realmente ofrece. Si eso me agrada está bien pero si no encuentro lo que busco, no por eso la novela deja de ser literaria o debo valorarla con calificación baja.

 

Otra distinción que debe tenerse en cuenta es que cada obra tiene su propio verosímil, sus propias leyes y éstas pueden o no parecerse a las leyes naturales, físicas. De esta manera se define, como lo dijimos antes, lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Los niños no se sorprenden de que en un cuento de hadas los animales hablen como los humanos, ellos aceptan las leyes poéticas, sin confrontarlas con la realidad físico en que viven. Este aspecto que a simple vista pareciera insignificante, cobra importancia en obras donde su misma significación depende de este juego y esta aceptación universal.

 

En la literatura costarricense, desde sus albores, hasta nuestros días, la "crítica" y los escritores mantuvieron un verosímil que de una u otra forma codificó tanto las creaciones  que imposibilitó la evolución normal, de nuestra literatura por un largo tiempo. El apego a un realismo a ultranza, a una visión casi como fotostática de la realidad inmediata, la mimesis sin modificación, dentro de lo que eso pueda ser posible, impidieron la inventiva, los cambios, la revolución, la libertad expresiva, fue una camisa de fuerza que encadenó a los escritores a un realismo simplista, doctrinario, moralista, educativo, programado, convencional. Por ello debemos esperar hasta nuestros días, con autores de la generación de 1956, llamada del irrealismo, para encontrarnos con autores como Carmen Naranjo Coto, y otros que violentaron esos verosímiles atemporales para abrirse camino al lado y la altura de la literatura hispanoamericana vigente en otros países.

 

Muchos escritores, sobre todo los de corte tradicional suelen incurrir en violaciones del verosímil dentro de sus mismas obras. Sabemos que en la novelística tradicional el retrato del personaje, físico y moral, suele darse al inicio de ella por el sujeto de la enunciación. Desde el principio lo definían, lo codificaban de bueno o malo y bajo esa programación se encadenaban todos los acontecimientos siguientes. Su conducta debería obedecer a esa disposición, sino existiera una razón imposible de evadir y se justificara una conducta contraria a lo dispuesto. Pero sucede en muchas de las obras que el personaje actúa contrario a ese verosímil para justificar una acción de un personaje secundario. En el relato de Joaquín Gutiérrez Mantel, Cocorí (1947), sucede con alguna frecuencia. Por ejemplo la mamá Drusila  se codifica por su conducta, trabajadora, sin educación, realista, casi sin imaginación y todo lo contrario a una mujer soñadora. Cuando Cocorí le pregunta ¿por qué las rosas siendo tan lindas duran tan poco, mientras animales tan feos como la tortuga viven tanto tiempo?, ella no le da ninguna importancia y se limita a contestar con la mayor indiferencia ¿qué preguntas? Al final después de que regresa Cocorí a su casa encuentra la ramita de rosa sembrada y con retoños. Es una violación al verosímil y lo mismo sucede cuando regresa a su casa después de salir tras la respuesta y encontrarse con la bocaracá. Sin esperar la respuesta decide regresar a su casa como si supiera que la madre había plantado la rama de rosa. No sucede la narración de acorde con los planteamientos iniciales y los cambios en los personajes más parecieran manipulados por el autor sin percatarse que violentaba su propio verosímil.

 

El papel del lector consiste en leer la obra, describirla, decodificarla, tratar de entenderla, disfrutarla y si lo desea valorarla, pero nunca enjuiciarla con sus propios prejuicios y valores y desde luego con su verosímil.

 

El destinatario en la novela

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EL DESTINATARIO EN LA NOVELA

 

 

El acto de enunciación (y tanto lo dicho anteriormente como lo siguiente es característico de todos los lenguajes e idiomas), exige en su misma realización, no solo un emisor Se, sino un receptor (Destinatario), el que escucha y, en ocasiones contesta. En la expresión oral está representado por la persona o grupo de ellas a quienes se dirige el que habla (emisor). En el acto de enunciación oral, el modelo de comunicación exige, de este modo, como mínimo dos personas: un YO y un TÚ y por supuesto el mensaje. Un YO que hable algo y otro que lo escuche.

 

El acto de la escritura representa el proceso oral de forma tal que el lector pueda representar mentalmente una escena donde:

 

1. Una persona conversa consigo misma.

2. Una persona conversa con otra distinta a ella.

 

Este sería el modelo directo, donde la escritura representa el acto de la enunciación, tal y como ocurre en la forma oral y en cualquier lenguaje. Es lo que comúnmente se llama "estilo directo" y se representa gráficamente por guiones o en algunos casos por las comillas (""). En el primer caso el sujeto de la enunciación, es el mismo que el Destinatario y el enunciado solo llega a él mismo, por lo tanto nunca puede haber oyente. Pero esto no sucede cuando se usa el llamado "estilo indirecto" porque en él si puede diferenciarse los sujetos, tanto el de la enunciación primera como el protagónico cuando el rol de contar es asumido por un personaje del enunciado.

 

La forma escrita de la carta puede sernos de gran utilidad para explicar el fenómeno de la escritura. En ella:

 

1. Yo envío una carta al Rector de la Universidad. Yo soy el sujeto de la enunciación y el Rector será el Destinatario de la misma. Además yo soy el escritor de la carta y el Rector será el oyente de la misma y si él mismo la lee, el lector social.

 

Ahora bien, en la anterior carta yo me representaba en el enunciado como sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado, así como el autor (Benedicto). Pero puede variar si el YO escritor introduce un sujeto protagónico diferente a él en el enunciado al hacerlo hablar, actuar. Así:

 

2. Yo (Benedicto) escribo una carta al Rector denunciando las irregularidades que llos estudiantes hicieron en un examen. Aquí el sujeto de la enunciación sigue siendo el mismo YO, mientras que si dejo que los estudiantes explique por su propia voz los hechos, los convierto en sujetos protagónicos de la segunda enunciación que se deriva del enunciado de la primera. De esta manera pueden ir sucediendo cambios en los niveles de la enunciación y el enunciado (sus personajes, tal y como lo hemos venido explicando. Pero nuestro interés ahora es señalar lo que sucede con el Oyente, el Destinatario y con breves alusiones al lector social que no debería aparecer en el relato.

 

Si seguimos utilizando la carta como ejemplo obtenemos los siguientes modelos:

 

1. Yo (Benedicto) escribo una carta al señor Rector sobre los estudiantes (ejemplo inicial)

 

2. Juan escribe una carta a María que consiste en una conversación que oyó, en la que Carlos cuenta a  Ana la acusación del profesor ante el Rector de la actuación de los estudiantes. En este caso Ana es la oyente de la enunciación interna del enunciado escrito por Juan y cuyo Destinatario es María. Y así podría seguirse indefinidamente. Claro al final el lector social se perdería posiblemente en el laberinto de oyentes y destinatarios y sujetos de las más variadas enunciaciones.

 

 Ahora, si estas cartas aparecen en un texto mayor, por ejemplo una novela, podría ocurrir, entre otras variantes, lo siguiente:

 

La carta inicial fue escrita por un autor que se disfraza de profesor como sujeto de la enunciación para acusar a sus estudiantes de un fraude en una prueba escrita. Pero aparece un estudiante del grupo, Juan como sujeto protagónico cuando escribe una carta a María, estudiante acusada de la conversación que oyó de dos estudiantes que no están implicados en la acusación pero se enteraron de la acusación hecha por el profesor. Si el profesor lee la novela se convierte en lector social de la propia novela, incorporado por el autor como lector y destinatario a la vez, desde luego inventados por el autor u objetivados en el texto. Y si quisiéramos seguiríamos creando conflictos entre los personajes y los elementos de las enunciaciones implicados en la novela. Las posibilidades son muchas y posiblemente inagotables. Este simulacro de novela puede convertirse en novela policíaca, introspectiva si el autor deseara llevarla a la vida interior de alguna estudiante que sufra al verse sometida a investigaciones, y desee suicidarse, etc.

 

Oscar Taca dice que el lector social es la persona (o varias) que lee en cualquier tiempo (y lugar, agregamos) y está fuera de la obra. En cambio el destinatario pertenece a la enunciación y está dentro de ella. Es un elemento estructurante de ella, como perspectiva, como ordenamiento, como un posible punto de vista y desde luego un posible sujeto protagónico de una segunda y hasta tercera enunciación.

 

Gennette, en Figuras III, dice que al igual que el narrador es un integrante de la situación narrativa, se coloca al mismo nivel que él y  establece los mismos términos que dio, y describimos, al narrador.

 

Hay autores que afirman, cuando se les pregunta, si ellos dirigen su novela a un lector en especial y algunos lo aceptan, escriben  -dicen- para niños, para mujeres, para adultos, etc. pero existen quienes afirman que no, que ellos no dirigen a un lector en especial, sus novelas, sino para quien desee leerlas. Estas afirmaciones son respetables y fácilmente se puede evidenciar con algunos análisis de las enunciaciones que inconscientemente y a través de la escritura ponen de manifiesto el interés por un Destinatario en especial ya sea porque desea educarlo, convencerlo, adiestrarlo, enajenarlo, criticarlo, ofenderlo, sacudirlo, concientizarlo, etc.

 

Encontrarlos en la novela, describirlos y desentrañar sus implicaciones ideológicas, sus valoraciones a que son sometidos, es de suma importancia pues ello desentraña la relación significativa entre narrador y destinatario y las intenciones del autor, a pesar de permanecer fuera de la obra de influir en el lector social que también está fuera de la obra. La trascendencia de esta categoría aún no se ha esclarecido. Por de pronto la crítica y los teóricos han preferido intensificar sus esfuerzos en el narrador y en los sujetos de enunciación y protagónicos así como en los otros elementos estructurantes de la obra.

 

El Destinatario no solo  suele ser confundido con el lector social sino tomado como tal. Tal vez con mayor insistencia que lo hecho con el autor y el narrador de una novela.

 

El Destinatario es tan importante que Todorov creó tres subgéneros derivados de la obra narrativa que toma como base la intención de crear en el Destinatario la duda en él acerca de los hechos narrados que se mueven en el nivel natural y el sobrenatural del relato. Los llamó Lo fantástico, lo extraño y lo maravilloso. Más adelante los estudiaremos.

 

La enunciación y el enunciado

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LA ENUNCIACIÓN Y EL ENUNCIADO

 

 

Los inicios de la novelística costarricense, sin entrar aún a valorar si son realmente novelas o no y si tienen valor literario, ofrecen ejemplos claros donde los límites entre autor y  sujeto de la enunciación Se, así como con el sujeto del enunciado Sp, se confunden y sin temor a equivocarnos, podríamos afirmar que se trata de textos que por la misma razón se mantienen en los límites mismos entre la historia, la crónica, la biografía y la literatura, favoreciendo ampliamente a las primeras. Así, por ejemplo, si tomamos las llamadas novelas históricas de Manuel Argüello Mora, tales como: El huerfanillo de Jericó (1888), Elisa Delmar (1899), La Trinchera (1899), La sonámbula del Pirro (cuento) (1888), o Misterio (1888), vamos a constatar lo afirmado anteriormente.

 

 

En El huerfanillo de Jericó, el sujeto de la enunciación recuerda, desde un presente de adulto, la historia de su niñez e infancia:

 

 

"Hoy ha mejorado mucho aquella zona y se puede asegurar que de Carrillo a Jiménez el clima es tan sano como el de Esparta, Susurres y demás puntos del Pacífico."1

 

"Hoy se disfruta de una temperatura agradable."2

 

El sujeto de la enunciación da la palabra a Pedro, que es un personaje y en primera persona cuenta su vida picaresca desde la edad de diez años, hasta una edad más o menos de quince. Él mismo dice que escribió y decidió publicar su historia por temor a ser tratado como ladrón. Esto por cuanto el negro Felps (otro personaje), un amo que tuvo, le regaló un reloj de bolsillo con un diamante. A pesar del truco utilizado por el autor se ve claramente que el sujeto de la enunciación es el mismo que el sujeto del enunciado y hay pocas razones para no asegurar que es el mismo autor, como luego se verá, pues el grado de verosimilitud es paupérrimo. Los razonamientos, las valoraciones, los juicios, del niño, pertenecen a la categoría de un adulto.

 

En Elisa Delmar del mismo autor, el sujeto de la enunciación narra un episodio nacional: el desembarco de Mora y Cañas en Puntarenas, su atrincheramiento y la participación de una hija de Cañas, Elisa Delmar, en el ejército Nacional, con el fin de salvar vida de su padre. A pesar de que el sujeto de la enunciación narra en primera persona sin identificarse con un nombre propio, es fácil constatar que se trata del autor pues se refiere a otros escritos suyos.

 

"En otra obrita de este mismo género encontrará el lector la relación de este trágico suceso. Por ahora solo relacionaremos la historia del cruento fin de Cañas."1

 

Y más adelante dice:

 

"Al joven don Manuel Argüello Mora diole un arazo, diciéndole:

- Esto me huele a viaje largo; al país de donde no se vuelve nunca."2

 

Sería redundante insistir en que el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado son la misma persona que el autor. Más parece una crónica que otra forma.3

 

Otro aspecto que aparece en las obras de Manuel Argüello Mora es la incorporación del lector social violando el postulado número uno antes formulado.

 

"Ahora bien, querida lectora: queréis saber cuál era la desconocida ninfa que había hipnotizado a Julio."

 

"Sí señoras, Ester Montealegre, era el objeto del desesperado amor de Julio. Decimos desesperado, porque esa unión era imposible."

 

"A los que deseen conocer esos hechos, les recomendamos la lectura de "Páginas de Historia" y la de otras publicaciones de la misma índole y del mismo autor que suscribe la presente, y que tiene el honor de besar las manos de sus lectores y los lindos pies de sus lectoras."

 

Y por si quedaba alguna duda agrega:

 

"D. Manuel Argüello Mora, Ministro secretario de Mora."

 

Se destaca no solo la identidad del sujeto de la enunciación con el sujeto del enunciado (en este caso narra la historia de unos personajes y él a pesar de que no es personaje se incluye) sino que introduce al lector social, hasta con el sexo incluido y de la clase alta a quienes desea entretener con historias tiernas y sensibleras. Se coloca casi como testigo de los hechos históricos que le acaecieron a su tío (protagonista). Hay una clara intención: enseñar la historia que vivió su tío Mora y entretener a los lectores con idilios tiernos e intrigas de tipo amoroso.

 

En su novela de mayor desarrollo Misterios (escenas costarricenses) volvemos a encontrar un narrador que no diferencia los niveles entre sujeto de enunciación Se, autor, y sujeto del enunciado que abre la segunda o tercera enunciación.

  "Nuestro viajero estaba constituido en Hércules"

"La noche de la fiesta de que nos ocupamos..."

 

"El lector probablemente supone que las reflexiones anteriores, se han hecho para preparar  la idea de que Julio Espinoza no vio en Delfina más que una mujer bonita"

 

Volviendo a Julio, o más bien al lector que supone que aquél no ve en Delfina más que una joven bonita"

 

"Esto pasaba algunos meses antes de la fiesta de que nos hemos ocupado"

 

"...y que contaremos al lector en el siguiente capítulo"

 

"Mas la verdadera causa la conoce el lector"

 

"Nuestros lectores conocen ya el dichoso bambino salvado por Florencia, que no es otro que el arrogante Julio Espinoza"

 

"Inventó la barbaridad que el lector conoce"

 

"Oigámoslos un rato y enterémonos del estado de su ánimo"

 

 

En este último ejemplo, el autor o el sujeto de la enunciación que constantemente interviene en la narración, invita al lector social a oír a los personajes para conocer ambos el estado de ánimo. Sabe tanto como el lector social y menos que los personajes, pero en otras ocasiones cambia de óptica y se convierte en un sujeto de la enunciación conocedor hasta de los más recónditos secretos. Poner ejemplo de las intervenciones violatorias del autor en el texto como sujeto de la enunciación o la apelación al lector social en el discurso es de nunca acabar, pero es a través de ellos como podemos encontrar la clave a este tipo de relato incipiente de nuestra literatura. No se crea que los autores actuales escapen a estas violaciones literarias. Don Alberto Cañas, hasta se da el lujo de poner en el texto llamadas de atención (notas a pie de página), para esclarecer hechos, veracidad de los personajes, etc. y sobran los ejemplos en otros autores contemporáneos.

 

"Nosotros haremos lo mismo relatando antes las peripecias de ese paseo, (y viene la valoración) el más agradable que puede hacerse en Costa Rica".1

 

Y en el colmo de violación literaria afirma:

 

"Aunque a nadie confió ese secreto el reservado polaco, nosotros, con el privilegio que tiene todo novelista de adivinar lo presente y  lo futuro, diremos que..."

 

El marcado interés por parte del autor para que el lector reconozca en la historia que se narra, acontecimientos de la vida real en Costa rica, es propio de la incipiente narrativa que daba los primeros pasos en la vida literaria de ese entonces y el despegue de la misma de la crónica y la historia hacia la ficción.

 

Ofrecer más ejemplos donde el sujeto de la enunciación es violentado por el autor o el Destinatario por el lector social es fácil y los encontraremos en todos los momentos históricos de nuestra literatura. A pesar de ello deseamos dejar otros de algunas novelas consideradas entre las más destacadas de nuestra literatura.

 

Yolanda Oreamuno Unger escribió una novela muy elogiada que llamó La ruta de su evasión (1948). Observemos:

 

"La figura de la agonizante casi se yergue, pero todo quedó en un estertor. Porque esto que relatamos, pertenecía al penoso pasado. En la teresa de entonces quedó también en proyecto la voluntad de pararse frente a don Vasco y exigir".

 

 

Obsérvese la introducción del YO autor, en el sujeto de la enunciación "relatamos". Se acerca al yo-autor y apela al lector social, lo incorpora como Destinatario y aún más, como oyente del enunciado. Le informa, le explica, le guía.

Y deja el relato para ofrecer al lector unas lecciones de urbanidad y de buen comportamiento en la mesa:

 

"Las buenas maneras se han de adquirir en la infancia, cuando todavía "podemos" (sub. Nuestro) imponer un sello personal a lo aprendido, y no "nos" cuesta ni adquiere ni dar. Entonces se vuelven fáciles, se incorporan medularmente a los gestos habituales; toman de estos la naturalidad, y le dan belleza a lo superfluo, entonces la mecánica de la emoción se disciplina, obedece como el sistema nervioso, actúa eficazmente y se ejecuta sin esfuerzo."1

 

En este párrafo se apela al lector social y el sujeto de la enunciación se incorpora en el enunciado como si fuera un sujeto protagónico, da consejos, opina, y elogia la educación en la infancia, cuando ha sido bien dirigida por los padres. El párrafo sobra, estropea la narración de la historia narrativa. Es opinión de la autora que desplaza al sujeto de la enunciación. Utiliza un lenguaje ensayístico, unívoco y jamás llegaría al lenguaje polisémico que exige el discurso literario.

 

Y como muestra del poco conocimiento de la autora con respecto a los límites entre autor-sujeto de la enunciación, por una parte y el Lector social-Destinatario, el ejemplo siguiente elimina esas barreras propias de la narración dialógica para categorizarse como novela polifónica, tal y como lo señalara Julia  Kristeva:

 

"Y allí, ante los ojos de la persona para quien representaba, se retrovertía nuestro hombre, (Don Vasco), daba la vuelta."

 

Y más adelante:

 

"En aquella casa uno se sentía mirado."

 

Debemos aclarar que quien narra es un sujeto de la enunciación primaria y no un sujeto protagónico. De ahí la violación al postulado primero de la poética descrita.

 

 

Este inocente "uno" evidencia y retrata de cuerpo entera a la autora, viviendo, participando, opinando, tomando bando y con ello persuadiendo al lector a entrar en su tutela, su ideología, su óptica.

 

Pero no toda la novela contiene este tipo de violaciones, hay partes donde el sujeto de la enunciación o el protagónico, deja que sea un personaje quien asuma la enunciación y presente su punto de vista. Esta penetración psicológica dentro del personaje protagónico se realiza a través de la segunda persona y abre la posibilidad del monólogo interior y con ello el conocimiento objetivo-subjetivo de su interioridad.

 

"Tú eras bella. ¡Claro que eras bella! Ahora, en esta absurda posición de la que no te moverás más, maltratada por dolores y castigos eres fea.

Horriblemente fea. Pero eras bella. Siempre es satisfactorio haberlo sido. Recuerda..."1

 

El uso de la segunda persona como sujeto de enunciación protagónica obliga a cambiar el tiempo y llevarlo al futuro, con intercambios de imperativo. Es una especie de conciencia del mismo personaje que le habla. El Yo se refiere a un tú del enunciado (personaje) que se puede homologar con él mismo. Esto permite observar una especie de diálogo consigo misma (Teresa) y esa fórmula es la del monólogo interior. Es ella quien ve su presente, recuerda su pasado y visualiza el futuro y se da ánimos.

 

"Porque en este minuto inconmensurable en que rindes cuenta de ti misma, has revivido todo"1

 

"Rindes cuenta de ti misma". Hay una homología entre el sujeto de la enunciación y el personaje de quien se habla. El oyente permanece oculto. Posiblemente el párrafo no alcance la categoría del monólogo interior que en autores como Joyce se tornan monosilábicos, inconscientes, llenos de imágenes a veces contradictorias, pero por lo menos es un intento de iniciarse en ese tipo de discurso.

 

Pero el sujeto de la enunciación no solo se reprocha como personaje sino que lo hace con los otros personajes:

 

"¿Dónde están, Aurora, todas tus verdades?

 

Y de seguido explica:

 

"Desde luego que éste era el pensamiento de Aurora, no asumimos responsabilidad por él."2

 

En conclusión, a pesar de ser La ruta de su evasión una novela considerada como la más innovadora en las técnicas narrativas y altamente elogiada, un análisis apenas riguroso muestra las deficiencias de la novelística costarricense y ejemplifica la permanencia del paradigma de la novela monofónica hasta nuestros días, salvo pocas excepciones.



1 Argüello Mora, Manuel. El huerfanillo de Jericó, p. 122.

2 Ídem, p. 122.

1 Argüello Mora. La Trinchera, p.150.

2 Ídem, p. 155.

3 Ídem, p. 215.

 

1 Ídem. Volcán Irazú, p. 266.  Ídem, p. 282.  Oreamuno Unger, Yolanda. La ruta de su evasión, p. 34.

 

 

 

1 Ídem, p. 40.

 

 

 

1 Ídem, p. 47.

1 Ídem, p. 49.

2 Ídem, p. 273.

 

Los tipos de narrador

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LOS TIPOS DE NARRADOR

 

 

Tomaremos algunos conceptos de Oscar Taca, de su obra Las voces de la novela, con el fin de explicitar, a la luz de la enunciación y el enunciado, sus alcances y limitaciones.

 

Dice Taca que en toda narración es importante saber si el que cuenta o narra es:

 

1.      Un testigo imparcial

2.      El protagonista

3.      Un actor (personaje) secundario

4.      Un cronista, el verdugo o la víctima. Y sigue luego: la historia o la aventura puede ser contada por:

 

1.      El que la ha vivido

2.      El que la ha escuchado

3.      El que la ha inventado.

 

Nos abstendremos de comentar estas tipificaciones a todas luces limitadas e incompletas. Lo dejaremos para más adelante.

 

Dice poco después: La pluralidad, las diferentes perspectivas provienen de las diferentes voces que el narrador modula a través de la suya, como un sutil juego de espejos (p.32)         

 

Luego pasa a distinguir el autor y  el fautor. Establece dos tipos de voces. La del personaje y la del narrador y la palabra del autor que considera ilegítima, intrusa, por oposición a las del narrador y los personajes que considera legítimas y válidas. Ejemplifica una serie de textos donde aparece la palabra del autor-transcriptor y luego se detiene en el narrador. Destaca el saber y el decir como elementos importantes del narrador y dice que él puede ser alumbrado desde fuera o desde adentro. Establece dos puntos de vista, perspectiva o ángulo de enfoque:

 

1. El narrador está fuera de los acontecimientos narrados. No hace alusión a sí mismo. Usa la tercera persona y es omnisciente (obsérvese el error, la tercera persona nunca puede narrar, se hace solo de una tercera persona pero no a través de ella).

 

2. El narrador participa de los acontecimientos narrados:

 

a.  Como protagonista

b. Bajo un papel secundario

c.  Como testigo presencial de los hechos

 

En los tres casos habla de sí y utiliza la primera persona (no solo aquí sino siempre).Después de hacer algunas aclaraciones que aquí no nos interesa destacar, distingue la relación entre el conocimiento del narrador y los personajes el conocimiento del narrador así:

1. Omnisciente: el narrador tiene un conocimiento superior a los personajes N > P

 

2. Equisciente: el narrador posee igual conocimiento que los personajes N = P

 

3. Deficiente. El narrador posee menos información (conocimiento) que los personajes

    N < P

Y según se considere "desde fuera" o desde "dentro" habrá las siguientes posibilidades:

 

FUERA

 

1.      N > P Omnisciente

2.      N = P Equisciente

3.      N < P Deficiente

 

DENTRO

 

1. N > P Omnisciente

2. N = P Equisciente

3. N > P Deficiente.

 

Luego pasa a comentar la visión estereoscópica o prismática que sería la suma de visiones parciales de otros personajes. Es visión plural, polivalente. Por último se refiere al monólogo interior que define de la conciencia y del mundo. Y afirma que es difícil precisar si el narrador está adentro o fuera de la historia (p. 107). Los otros temas que trata no interesa destacarlos en esta ocasión. Para verificar nuestros objetivos y conceptos con estas breves referencias nos basta.

 

Esta tipificación, al igual que la que establece Todorov, son inspiradas en el libro de Povillón, Tiempo y novela. Tipifica, en este libro tres clases de visiones:

 

1.      La "visión" con: un personaje es el centro del relato. Se le describe desde dentro y con él vivimos (los lectores) los hechos del relato y a partir de él vemos los otros personajes. Suele escribirse (la novela) en primera persona. Existe acuerdo entre autor y lector, a través de la vida psíquica del personaje.

 

2.      Visión "por detrás": En vez de situarse en el interior de un personaje, el autor puede tratar de separarse de él, no para verlo desde fuera, y ver sus gestos y simplemente escuchar sus palabras, sino para considerar su vida psíquica objetiva y directamente (p. 70). Exige la reflexión. El novelista sostiene la obra sin coincidir con uno de los personajes. Está detrás de ella como un demiurgo o un espectador privilegiado que conoce de antemano lo que va a suceder. Es una visión primaria y no derivada.

 

3.      Visión "desde fuera": El afuera es la conducta en tanto es materialmente observable. Es el aspecto físico del personaje, el medio en que vive. Los aspectos reveladores serían la conducta, el aspecto y el medio. Es el afuera de un adentro visto desde fuera.

Fácilmente podrán encontrarse los puntos en común de los dos autores: la división FUERA-DENTRO, el saber más, igual o menos que los personajes, colocarse con un personaje, desde adentro o por detrás, etc.

 

Es innegable el valor que ha tenido esta clasificación del narrador y gracias a ella se ha comprendido mejor la significación del narrador y las relaciones con los personajes, pero nuestra opinión es que no llega a planteara con claridad las verdaderas relaciones entre los niveles estructurales del relato y sus significaciones, no solo intertextuales sino contextuales. Se hace necesario establecer los dos niveles de la narración-escritura, enunciación y enunciado. Precisar los sujetos de ambos niveles, sus imbricaciones, conversiones y múltiples posibilidades de combinación, con el fin, no solo de lograr una tipología genérica sino una clasificación más fina de las novelas a través de estos elementos estructurantes del discurso narrativo. La novela contemporánea ha dejado sin posibilidades una taxonomía que no contemple las posibilidades del relato en sus múltiples asunciones narrativas. La mezcla de puntos de vista, las diversas maneras de ocultamiento del narrador, la inmersión del autor como ente de ficción en el relato, la incorporación, por otra parte del lector social (su lector social) como destinatario y de éste como oyente en el enunciado y los intercambios contraídos, así como las homologías entre sujeto de la enunciación Se y el sujeto del enunciado Sp, lo mismo que con el oyente y el destinatario, hacen todas ellas, que las categorías adentro o afuera, con, detrás de, se tornen innecesarias por insuficientes, para esclarecer los textos novelescos contemporáneos y los posibles, sobre todo aquellos que como afirma Julia Kristeva, son ambivalentes, dialógicos y polisignificativos. No hacemos mención de la teoría de Gerard Gennette, en Figuras III, por considerar que con respecto al problema que nos ocupa, no agrega elementos nuevos. Así:

 

1.      Narrador heterodiegético: la historia es contada por un narrador ajeno a ella. Es un narrador ausente de la historia que cuenta.

 

2. Narrador homodiegético: la historia es contada por un personaje de la misma diéresis. El narrador está presente en la historia. Luego si el narrador además de estar en la historia es el héroe de su relato se llamará: autodiegético y heterodiegético si juega un papel secundario (recordemos a Puillón). Luego podrían realizarse combinaciones entre niveles y llegar a una clasificación básica:

 

1. Narrador extradiegético-heterodiegético: un narrador desde fuera cuenta una historia de la cual está ausente.

 

2. Narrador extradiegético-homodiegético: un narrador cuenta la historia suya o una de la cuales testigo.

 

3. Narrador intradiegético-heterodiegético: un narrador cuenta su propia historia de la cual no forma parte.

 

4. Narrador intradiegético-homodiegético: un narrador (personaje) cuenta su propia historia dentro de otra mayor.

Como podrá observarse, la presencia o ausencia del narrador en la historia, la suya o la de otros, su papel protagónico o secundario, son los elementos que permiten tipificar el narrador. Creemos que a pesar de su importancia para otros efectos, no aporta mayor luz a la problemática del narrador a no ser una nueva y técnica conceptualización. Por ello no insistimos en su análisis.

 

Todas esas clasificaciones se tornan innecesarias si partimos de la enunciación, su sujeto, el enunciado y el sujeto protagónico, el oyente y el destinatario. Los diversos niveles y combinaciones. Sobre todo afirmando los siguientes postulados:

 

1.      El autor no forma parte de la novela, ni el lector social y si se incorporaran serían entes de ficción y perderían su primera naturaleza.

 

2.      El otro postulado es que todo narrador lo hace desde la primera persona (YO) y no existe un narrador de tercera y segunda persona.

 

3.      Toda enunciación sucede en el presente.

 

4.      Los sujetos protagónicos Sp pueden ser tantos como el autor quiera y ellos crean su propia enunciación.

 

5.      Cada una de las enunciaciones tiene su Sujeto de enunciación Se, su enunciado y su destinatario.

 

6.      Son las enunciaciones las que posibilitan los sujetos protagónicos y éstos los puntos de vista y las perspectivas, tantos como el autor desee realizar.

 

7.      Hay infinidad de combinaciones entre sujetos de las enunciaciones, los oyentes y el destinatario. Cada una de ellas con su propia significación.

 

8.      Un sujeto de una enunciación puede generar en cadena una serie de enunciaciones derivadas de la primera o de otras, según sean los sujetos protagónicos que se seleccionen.

 

9. La obra literaria posee su propio verosímil, único e irrepetible.

 

De estos ocho postulados se derivan todas las clasificaciones hechas y por hacer. Los nombres que reciban los tipos de narrador pasan a segundo orden. Lo importante es poderlos conceptualizar dentro de la enunciación o las enunciaciones. Esto es fundamental.

 

El punto de vista en la narración

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EL PUNTO DE VISTA EN LA NARRACIÓN

 

 

Tal y como lo especificamos con anterioridad, en todo acto enunciativo del discurso, se distinguen dos ejes fundamentales: uno que pertenece al YO, sujeto de la enunciación y el otro que pertenece al YO protagónico, sujeto del enunciado. No hay que confundir al sujeto de un enunciado, al hablar, narrar, contar, reflexionar, con el sujeto gramatical aunque a veces puedan coincidir. El sujeto gramatical, personaje, animal u objeto, nunca será sujeto protagónico sino asume ese rol y desde luego no deja de ser sujeto gramatical pero toma el segundo como recargo. El decir y hacer pueden realizarse simultáneamente: "Duermo". Yo lo digo y simultáneamente realizo la acción de dormir. Fisiológicamente no puede suceder, pero en el relato ocurre la licencia. De igual manera sucede con la expresión "Yo despierto" "muero", etc. La verdad es que una especie de yo-conciencia es la que asume la función de ser Se. No es lo mismo si se dice: "iré mañana a mi casa". El YO sujeto de enunciación dice esa oración pero la realizará hasta el otro día. Por lo menos eso es lo que planea. El acto de la enunciación es anterior a la acción que se realizará. Ese es el futuro temporal. De igual forma sucede si se evoca una acción del pasado: "Fui al cine ayer". El Yo Se lo dice en presente pero la acción del verbo ya ocurrió, sucedió ayer. Es un recuerdo.

 

Esto permite al escritor colocar al observador, al Se en una perspectiva, siempre desde el presente, pero contando o narrando hechos pasados (perspectiva del pasado), del futuro (perspectiva del futuro) o del presente (perspectiva del presente), está narrando y actuando en el mismo instante. Así se pueden señalar tres formas de colocarse el Se. Dentro de los acontecimientos, en forma protagonista o fuera de los acontecimientos (de la historia).En la novela Mi Madrina comprobamos que el sujeto de la enunciación Se es el mismo sujeto protagónico Sp solo que el primero se coloca como un observador de su vida pasada desde adulto, de hombre maduro (el doctor) y desde ahí deja que sea el niño, le da la palabra a ese punto de vista infantil para que cuente su vida. Se corre el peligro de que solo sea formal esa designación y que el YO adulto controle el relato. Estos son dos puntos de vista que a pesar de pertenecer a la misma persona deberían de ser muy diferentes. No es igual ir contando los hechos que se está viviendo, aún después de realizarlos, experimentarlos, en poco tiempo de separación, con la visión que se pueda tener después de muchos años. La madurez, los conocimientos y la cultura son otros y la valoración de los hechos es muy diferente. "Nadie que sea el mismo puede bañarse dos veces en el mismo río". Esto ha hecho que muchos escritores violen ideológicamente el punto de vista narrativo. Dejan que narre un niño adulto y no el verdadero niño aunque formalmente así lo parezca. Si bien es cierto, en última instancia es el escritor quien se responsabiliza del texto llamado novela, no obstante, ha quedado claramente demostrado, que el sujeto de la enunciación puede y de hecho se hace, homologarse con el autor no en todos los casos y tampoco mecánicamente porque ello conduciría a errores interpretativos y teóricos sino con el único fin de entender mejor la novela. Puede ayudar al lector a verificar causas, características y visiones de mundo. Hasta ahí. Decir, por ejemplo que Macario, personaje que narra, como sujeto de enunciación secundaria, en el cuento Macario (1953) de Juan Rulfo, es igual al autor, supondría afirmar que Rulfo es retrasado mental y que lo que narra es producto de su experiencia, cosa que a todas luces es falso e incorrecto. Lo mismo cabría decir de los relatos Unratodetenmeallá (1960) de Cabrera Infante o Cachaza (1977) de Virgilio Mora, a pesar de que en ésta el punto de vista y los conocimientos médicos del personaje pongan en tela de juicio, los conocimientos de este personaje con respecto al autor.

 

El punto de vista, o de quien observa, se parece mucho a la cámara fotográfica en una película. Es ella la que permite ver un detalle, una escena pero no otras, desde luego manejada por el técnico. La cámara es quien guía, selecciona, oculta, resalta, destaca, reitera, tanto los hechos como los detalles. Con ello se persigue producir tales efectos en quien mira la película y no otros. Es de gran importancia el papel que juega la cámara en el cine, lo mismo que el punto de vista en la novela. Para Mignolo en Para una teoría del texto literario, un acontecimiento puede ser captado por un observador desde cuatro diferentes niveles, pero no excluyentes: lo que sabe, lo que ve, lo que juzga  y lo que evalúa. Cada orden está relacionada con un punto de vista diferente: temporal, espacial, psicológico e ideológico (p. 142). Para este crítico, por ejemplo, el punto de vista omnisciente se explicaría por la intención del observador en su enunciación y segundo por una invasión ilimitada de los órdenes de saber y ver en la aprehensión del objeto. El narrador lo ve y sabe todo. Otro caso que describe es el de la omnisciencia múltiple. Aquí los observadores son varios y no uno. El observador disfraza su punto de vista desplazándolo a múltiples observadores y ellos otorgan al observador que los presenta, los poderes de la omnisciencia del primer caso.

 

Como podrá notarse, el punto de vista es muy importante en la novela y a través del sujeto de la enunciación Se y los diversos roles que establezca con los personajes u objetos cuando les da la función de sujeto protagónico y crean las enunciaciones subordinadas a la primera, irá configurando una red de relaciones y significaciones capaces de resaltar no solo un saber, un ver, sino un conocer, una visión de mundo privada polifacética, carnavalesca, en suma una ideología que privilegiará un determinado momento histórico, ciertos acontecimientos, ciertas estructuras, ciertos valores y negará o ocultará otros. Por la afirmación de unos o la ausencia (con o sin intención) de otros, el texto literario signará una manera de ver y mostrar el mundo privado, de interpretarlo, de valorarlo y porqué no, de transformarlo aunque ésta no pase de ser una mera intención.

 

Los niveles de la enunciación y sus implicaciones

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LOS NIVELES DE LA ENUNCIACIÓN Y SUS IMPLICACIONES

 

 

Ahora podemos integrar, bajo un diagrama completo, la enunciación y el enunciado, sus relaciones posibles y los  diversos sentidos, producto del juego interno de los diversos niveles y posibles voces o perspectivas de la narración.

      

Lo primero que debemos observar es que tanto el autor como el lector social, quien lee la novela no forman parte de la novela, están fuera de ella, aunque los autores utilicen

 

trucos para ocultarlo dentro de ella. Y cuando eso ocurra dejan de ser los autores o los lectores sociales para formar parte de los personajes de la novela o voces de ella; especie de sujeto de posibles enunciados. Eso se hace y es permitido.

 

Lo que aparece con puntos continuos es el enunciado o discurso producto de la enunciación que realiza el YO señalado con la punta de la flecha de la izquierda para que lo lea (o escuche) el Tú señalado con la otra flecha de la derecha.

 

La otra observación importante que debe señalarse es que las personas YO, YO, YO, Tú y ÉL de la izquierda en ese orden son los posibles sujetos del enunciado que crean sus propias enunciaciones secundarias. Éstas pueden ser infinitas, pero los textos soportan, en forma legible, menos de cinco. El Yo (Se) puede optar por un sujeto protagónico Sp del enunciado (yo, tú él), etc. Así una novela puede tener solo uno de estos sujetos del enunciado, como es el caso de Mi Madrina, que utiliza el YO, o bien utiliza dos y hasta los tres de las posibilidades indistintamente, como es el caso de la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz. Los juegos y relaciones posibles se multiplican. Cada uno de ellos tiene su propia significación y capacidad narrativa. Está muy ligado a lo que se ha llamado "punto de vista". Entendemos por este concepto, la intención del sujeto de la enunciación de acercarse a uno u otro sujeto del enunciado (personajes, por lo general), para mirar, a través de él, el mundo privado que se muestra, ya sea a través de uno o varios personajes o de él mismo, dentro de la historia o desde fuera de ella desde una omnisciencia absoluta o limitada.

 

Distingamos ahora, las posibilidades reales y virtuales de las relaciones entre el sujeto de la enunciación y los sujetos del enunciado, dejando de lado al autor y lector social, por supuesto.

1. YO         YO........................YO           YO

 

Debe quedar claro que siempre el sujeto de la enunciación es el YO y que el oyente o lector de ella es un YO o un TÚ. Lo que cambia es el juego que se establece en el enunciado, entre el sujeto protagónico y su destinatario inmediato que por lo general es un TÚ, pero en esta primera tipificación es un YO.

 

La primera clasificación corresponde a lo que tradicionalmente se llama monólogo simple o interior. El YO sujeto de la enunciación cede la voz al YO sujeto protagónico que crea un mensaje para él mismo, es decir el destinatario es el mismo Yo Sp.

 

El YO habla de sí mismo (YO) y se dirige al YO que es el único que leo escucha. Entonces:

 

Se = Sp =  Narrratario = Destinatario.  Todos ficticios, creados por el autor.

 

Se convierte así en la narración donde el sujeto del enunciado es a la vez, representante del sujeto de la enunciación y representado como objeto del sujeto de ella. Es el verdadero monólogo. En la novela de Yolanda Oreamuno Unger La ruta de su evasión, encontrará el lector ejemplos varios de esta forma narrativa.

 

2. YO        O..........................YO           YO

 

En esta segunda variante el sujeto del enunciado es O, cero y puede ser designado por un él (ausente) o por el nombre propio de un personaje. En realidad lo que existe es una virtualidad de sujeto de enunciado que aquí designamos con el símbolo CERO, una casa, una banca, cualquier objeto es factible convertir en sujeto de enunciado. Es el narrador omnisciente, el YO oculto, el Dios todopoderoso quien narra, quien describe, quien permite que los personajes (personas, animales u objetos se conviertan en sujetos de enunciación secundarias, terciarias, etc. Desde el punto de vista de la enunciación es una técnica muy usada desde el inicio de la narrativa. Se le conoce como narrador omnisciente ya que se distancia y se esconde en el anonimato y penetra en los personajes como si fuera un Dios. Por eso algunos le llamaron Deux et machina que quiere decir Dios y la máquina. No obstante este tipo de modelo tan usado está determinado en gran medida por el oyente que según esté presente o no da pie a una serie de variedades. Así en este caso, el sujeto de la enunciación, no aparece representado en el sujeto del enunciado, pero sí lo está en el oyente del discurso y como destinatario. Esta segunda clasificación abre la virtualidad a las siguientes posibilidades de combinación:

 

 

 

De esta misma manera se pueden configurar otros cuadros cambiando el sujeto del enunciado y el oyente. El lector avisado puede entretenerse haciendo esas posibles combinaciones y encontrando textos de novelas para todas ellas. Quizás algunas aún no aparezcan pero en el futuro estamos seguros que sí.

 

Nunca podrá darse el caso de un oyente o destinatario que sea un ÉL. Tampoco un sujeto de enunciación o enunciado transformado en nueva enunciación que no sea un YO. En los casos que describimos anteriormente se trata  de un sujeto de enunciación que puede hablar de un YO, de un personaje (tercera persona), o de un Tú, pero en el instante que estas instancias asuman el rol de narrar o enunciar se convierten en Sp enunciadores, por lo tanto sujetos de nuevas enunciaciones. Las posibilidades son casi impensables.

 

Como podrá observarse, las diversas técnicas que emplea el escritor, abre posibilidades, no solo para tipificar las obras, sino para conocer el avance de la narrativa. Julia Kristeva, que solo establece relaciones entre el sujeto de la enunciación Se, el sujeto del enunciado Sp y el Destinatario, encuentra la clave para distinguir dos tipos de novela: la clásica, tradicional, fonológica y la contemporánea, dialógica, polifónica y establece el siguiente paradigma:

 

      

Observemos algunos ejemplos para apreciar los modelos descritos antes.

 

El cuento Luvina de Juan Rulfo, puede esclarecer algunos de nuestros modelos.

 

El cuento se estructura en dos niveles: el de la enunciación inicial y el enunciad. El primero pertenece al "aquí", el "acá" y está en presente. La escena se desarrolla en una tienda, en las primeras horas de la noche, a la luz de una lámpara de petróleo. El ambiente es sombrío, aparecen dos personajes en una mesa, además Camilo, el tendero, la lámpara, los comejenes y afuera la tienda, el rumor del río, los gritos de los niños que juegan y algunas estrellas asomándose en la noche. Dos hombres, un profesor y un señor, toman una cerveza, aunque para ser más exacto, es el profesor quien toma y habla, el otro únicamente escucha. Una supuesta pregunta de él, la conocemos a través del profesor. El nivel de la enunciación se presenta en cinco ocasiones. Establece una especie de pausas, de respiros, a la voz del profesor ya sea para tomarse un trago, respirar o salir a votar salivas afuera o a callar a los niños. Es presentado por la voz del sujeto de la enunciación primera, desde fuera de la historia y hace alusión únicamente al ambiente, da indicios de ubicación temporal y espacial: la tienda, las cervezas, los comejenes, el río, los niños, etc. Estas interrupciones del sujeto de la enunciación son más frecuentes al inicio del relato y van desapareciendo conforme avanza el narrar del profesor. Son cuatro, antes de que el profesor evoque la primera noche que pasó en Luvina, luego se da, de un tirón, la llegada a ese pueblo, la noche que pasó allá y algunos hechos que ocurrieron, contados por el personaje e interrumpido por algunas apelaciones de quien narra al oyente cercano. El cuento termina con la quinta y última intervención del sujeto de la enunciación. La historia o anécdota del cuento es simple:

 

Un personaje cuenta sus experiencias a otro por las que pasó en Luvina desde su llegada hasta la salida de él. El oyente resulta ser el maestro que lo sustituirá en su plaza vacante de profesor y se dirige a ese mismo pueblo.

 

El cuento es abierto por el nivel del enunciado. El lector social recibe indicios de ello en el segundo párrafo cuando aparece el empleo de la primera persona. No se inicia con señales gráficas de diálogo, ni comillas. Quien narra es un YO, un personaje. Poco después introduce señales de diálogo y nos enteramos de que se dirige a un oyente, un TÚ. Está narrado en pasado, como algo vivido, experimentado, pero desde un presente, el de la enunciación. La historia de su permanencia en Luvina es laque ocupa la extensión mayor del relato. Inicia describiendo poco a poco el lugar, los cerros (Luvina), la tierra, las plantas, etc. Es un lugar árido, desolado, donde anida la tristeza. Luego pasa a recordar, evocar, su llegada a Luvina con su familia, la esposa Agripina y sus tres hijos, la primera noche que pasó allí, dentro de la iglesia. Esta descripción ocupa la atención del narrador de primera persona, sujeto protagónico perteneciente al enunciado, con algunas referencias a los habitantes del pueblo, sus costumbres y modo de vivir. El relato o historia es interrumpido constantemente por el sujeto de la enunciación, sobre todo al inicio y por regresos al presente desde donde se narra. Frases como "usted va para allá ahora", etc. apelan constantemente al oyente del enunciado. Le va informando acerca del tiempo que duró allá (quince años o más), del trato que les da el gobierno a los moradores del pueblo y de su única esperanza: esperar la muerte.

 

También el personaje, sujeto del enunciado, asume la palabra de los habitantes y la representa como suya, en estilo indirecto: "Dicen los de Luvina", "Dicen" y en otras ocasiones se establece, en estilo directo el diálogo entre él, su esposa, el arriero, los habitantes de Luvina y las mujeres. Esto permite verificar subniveles dentro del enunciado. El narrador sujeto del enunciado al asumir su historial y contar la de otros, se transforma en sujetos de otra enunciación, interna al enunciado y representa un enunciado dentro del enunciado mayor.

 

Un esquema será útil para distinguir la macroestructura y la pequeña:

 

 

Un esquema será útil para distinguir la macroestructura y la pequeña:

 

                                                   

 

 

Ésta sería la estructura mayor del relato, pero al asumir el sujeto del enunciado (El profesor) el ron de narrador, se abre otra enunciación que se codificaría así:

 

 

 

     

     Se observa cómo es posible pasar de sujeto del enunciado a sujeto de la enunciación, casi ad infinitud, y quien era oyente del enunciado, convertirse en narratario de la nueva enunciación y hasta en sujeto de otra enunciación si se le diera la voz y narrara algo. La riqueza de posibilidades permite al cuento descrito, y por supuesto a la novela con mayor razón, adquirir nuevas significaciones al establecer diferentes niveles y relaciones entre los elementos dialógicos. Hay un narrador que es protagonista, sujeto de la enunciación segunda, enmarcado en una estructura mayor, presentada por otro narrador desde fuera, que ubica y da tonalidades y ritmo al relato.

 

Con estos recursos el autor refuerza el grado de verosimilitud, enriquece la narración, entrecruza los puntos de vista y beneficia la significación del cuento. Esto agregado a un lenguaje altamente polisémico completa el éxito de este autor al crear las obras literarias.

 

El mismo autor escribe otro cuento con la misma estructura narrativa: El Hombre. Si realizamos un análisis de la obra de este autor veremos que lo descubierto aquí forma parte del éxito en toda su obra. Es su técnica.

 

En la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz se dan los tres casos con mayor frecuencia por los novelistas, sobre todo el llamado narrador omnisciente.

La novela comienza así:

 

"Yo despierto, yo despierto al contacto del miembro con el objeto frío..."

 

No hay duda que este YO es el sujeto de la enunciación pero no de la mayor sino de una segunda, la del enunciado. Se trata del personaje Artemio Cruz que como sujeto protagónico (Sp) toma la palabra y nos narra sus vivencias en la cama de enfermo, antes de morir. Aquí podríamos decir que el sujeto protagónico es el mismo que el sujeto gramatical y representa un personaje.

 

Más adelante aparece un texto diferente que con similares palabras dice:

 

"Tú despertarás..."

 

Claramente se observa que el sujeto de la enunciación es un yo, una especie de conciencia interna del mismo personaje que le "futuriza" la muerte. Le indica cómo será y cuál ha de ser su actuación ante la llegada de ella. Es como un juez que le pronostica

 

su futuro inmediato. Por eso el sujeto gramatical es un TÚ mientras que el sujeto de lo enunciado, Artemio Cruz, se ha convertido en sujeto de una nueva enunciación, un YO conciencia o subconciencia.

 

Ahora bien la novela también presenta el clásico narrador omnisciente que no es de tercera persona como suele decirse sino de primera. Quien narra es un YO desde afuera y lo hace sobre el mismo personaje. No nos cansaremos de afirmar que el sujeto de la enunciación siempre es un YO y narra desde un presente. En el caso que nos ocupa evoca, recuerda el pasado del personaje Artemio Cruz y nos va narrando su vida, sus andanzas, sus luchas, sus congojas y aventuras. Este personaje es visto desde afuera, retrospectivamente, por el narrador en primera persona YO que se mantiene oculto, objetivo, distanciado, sin penetrar en el enunciado. Es un mero contador del mundo privado del personaje principal y todo lo que le rodeó, en su vida histórica. Al ser el objeto de la narración, en muchas ocasiones el Se suele utilizar la tercera persona (él llegó, subió, corrió, etc.) y es por esta razón que equivocadamente algunos críticos dicen que es un narrador de tercera persona. Esto no es cierto.

 

La novela bajo esta perspectiva ofrece una riqueza estructural importante y la convierte en una obra sobresaliente. La vida de un personaje (su mundo privado interior y exterior) es vista por él mismo, por su conciencia y por la historia, por la memoria.

 

Con estos recursos el autor refuerza el grado de verosimilitud, enriquece la narración, entrecruza los puntos de vista y beneficia la significación del cuento. Esto agregado a un lenguaje altamente polisémico completa el éxito de este autor al crear las obras literarias.

 

El mismo autor escribe otro cuento con la misma estructura narrativa: El Hombre. Si realizamos un análisis de la obra de este autor veremos que lo descubierto aquí forma parte del éxito en toda su obra. Es su técnica.

 

En la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz se dan los tres casos con mayor frecuencia por los novelistas, sobre todo el llamado narrador omnisciente.

La novela comienza así:

 

"Yo despierto, yo despierto al contacto del miembro con el objeto frío..."

 

No hay duda que este YO es el sujeto de la enunciación pero no de la mayor sino de una segunda, la del enunciado. Se trata del personaje Artemio Cruz que como sujeto protagónico (Sp) toma la palabra y nos narra sus vivencias en la cama de enfermo, antes de morir. Aquí podríamos decir que el sujeto protagónico es el mismo que el sujeto gramatical y representa un personaje.

 

Más adelante aparece un texto diferente que con similares palabras dice:

 

"Tú despertarás..."

 

Claramente se observa que el sujeto de la enunciación es un yo, una especie de conciencia interna del mismo personaje que le "futuriza" la muerte. Le indica cómo será y cuál ha de ser su actuación ante la llegada de ella. Es como un juez que le pronostica

 

su futuro inmediato. Por eso el sujeto gramatical es un TÚ mientras que el sujeto de lo enunciado, Artemio Cruz, se ha convertido en sujeto de una nueva enunciación, un YO conciencia o subconciencia.

 

Ahora bien la novela también presenta el clásico narrador omnisciente que no es de tercera persona como suele decirse sino de primera. Quien narra es un YO desde afuera y lo hace sobre el mismo personaje. No nos cansaremos de afirmar que el sujeto de la enunciación siempre es un YO y narra desde un presente. En el caso que nos ocupa evoca, recuerda el pasado del personaje Artemio Cruz y nos va narrando su vida, sus andanzas, sus luchas, sus congojas y aventuras. Este personaje es visto desde afuera, retrospectivamente, por el narrador en primera persona YO que se mantiene oculto, objetivo, distanciado, sin penetrar en el enunciado. Es un mero contador del mundo privado del personaje principal y todo lo que le rodeó, en su vida histórica. Al ser el objeto de la narración, en muchas ocasiones el Se suele utilizar la tercera persona (él llegó, subió, corrió, etc.) y es por esta razón que equivocadamente algunos críticos dicen que es un narrador de tercera persona. Esto no es cierto.

 

La novela bajo esta perspectiva ofrece una riqueza estructural importante y la convierte en una obra sobresaliente. La vida de un personaje (su mundo privado interior y exterior) es vista por él mismo, por su conciencia y por la historia, por la memoria.

 

La sonámbula del Pirro. Cuento escrito por Manuel Argüello Mora.

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LA SONÁMBULA DEL PIRRO

 

Por: Manuel Argüello Mora

 

 

Dedicado a su hija política Doña Clemencia de Argüello de Vars y al Sr. Cleto González Víquez

 

 

El día que la vi por primera vez, sentí que una ráfaga de luz iluminaba todo mi ser, y dudé si en verdad había vivido antes, o si aquel momento era el primero de mi existencia.

 

Los cafetales que rodean a Heredia, la ciudad simpática, habían florecido aquella mañana, y el suave perfume que sus blancas flores despedían, aumentaba la dulce embriaguez que consigo trae el amor primero.

 

Sí, es el primer amor néctar divino que solo una vez es dado paladear al mísero rey del mundo; pero cuyo recuerdo colora de rosa el cielo de la juventud y nos sirve luego de bálsamo que calma y arrulla la edad postrera.

 

Paulina tenía entonces quince años. Vivía olvidada, como diamante escondido en aquel hermoso paisaje.

 

Su casa, igual a otras muchas de su género, tenía un corredor dos varas más alto que el suelo de la calle, al cual se llegaba por ocho gradas de piedra.

 

Los padres de Paulina eran bastante acomodados. En el patio, al norte del corredor, ordeñaban todas las mañanas un hato de vacas cuya leche se destinaba a la venta en la capital. Hacia el sur se hallaban dos grandes galerones: el de las carretas, que al propio tiempo servía de granero, y en que sesteaban los bueyes a las horas del sol ardiente.

 

Paulina ordeñaba algunas vacas; y pasaba el día arreglando la casa, en la costura o leyendo el Año Cristiano. Novelas, periódicos y demás obras mundanas, no las conocía.

 

Y sin embargo de esta vida pastoral y sin emociones, todo en ella era extraordinario y fantástico. En medio del alborozo de una fiesta, se la sorprendía triste y con la mirada fija en un punto del cielo o del azul horizonte. Cuando se le llamaba la atención en medio de esa especie de éxtasis, aparentaba reír y hablar como todas las demás; pero al menor descuido de las personas que la rodeaban, volvía como atraída por una fuerza irresistible, a buscar en el diáfano firmamento, el desconocido objeto que embargaba su alma.

 

No sé si los demás hombres están organizados como yo; pero sí puedo afirmar que a todos nos cautiva lo misterioso y lo desconocido, cuando el misterio anida en el corazón de una mujer joven y bonita.

 

Es lo cierto que  desde que conocí a Paulina, no vi en la tierra y en el cielo más que su suave y poética figura, no oí otra música que su voz, ni en mi pecho cupo otra pasión que la de su amor ilimitado.

 

En cuanto a mí se refiere, sepa el lector que yo era un muchacho de veinte años; mal estudiante y ardiente amigo de mis amigos. El espejo, cuando ante él me detenía, reflejaba una figura pasable; y mi conciencia me decía que no era tonto. En una palabra: era un joven como hay muchos, aventajando a los demás de la provincia solamente en cuanto era más pródigo, más vano y más calavera.

 

Aunque Paulina no me había mostrado preferencia, ni dado prueba siquiera de ser correspondido, jamás dudé de su amor, porque en mi cabeza no cabía el pensamiento de que una mujer de tal modo adorada, pudiera no incendiarse en las llamas que había producido.

 

Así pasaron algunos meses, que me parecieron minutos. Yo la veía todas las tardes cuando salía al corredor acompañada de sus padres. Creo que un siglo hubiera transcurrido, sin notarlo, según era de inmensa mi felicidad: las horas que no pasaba cerca de ella, paladeaba el placer de haberla visto, de haber oído su voz encantadora o de haber sentido su perfumado aliento.

 

Una noche vagaba por las orillas del Pirro, de ese riachuelo lleno de caprichosas sinuosidades, que riega y refresca la parte oriental de la ciudad de Heredia. La luna iluminaba con su luz melancólica, el agua que corría silenciosamente. Eran las dos de la madrugada; pensaba en ella como de costumbre. Un leve ruido llamó mi atención hacia el camino real. Desde abajo, en donde me encontraba, vi destacarse el bulto de una mujer...Corro a la curva donde se cruzan la carretera y los rieles del ferrocarril y...¡oh sorpresa!, veo a Paulina, envuelta en una sábana o sudario blanco. La precedía un hombre de alto cuerpo, vestido de negro, que la volvía a ver cada instante y a quien ella le hacía señas como llamándolo. De tal manera la atraía aquel maldito amante (pues no podía ser otra cosa), que no se dignó mirarme siquiera. La llamé por su nombre; y no me contestó ni detuvo su andar...

 

¿Qué pasó por mi mente, en las cuatro horas que siguieron a aquel terrible momento? No lo sé; matar, asesinar a aquel hombre; derramar su sangre gota a gota ; retorcer su corazón entre mis manos...eso era poco.

 

Cuando me decidí a acabar con él, ya habían desaparecido ambos y no pude averiguar el rumbo que habían seguido. El sol, me sorprendió anonadado, sin poder darme razón del lugar en que me encontraba y del motivo porque estaba allí, en ese Pirro que antes susurraba tan dulcemente, y que ahora me parecía un río de sangre.

 

A las siete de la mañana me dirigí a la casa de Paulina, y la encontré ordeñando sus vacas. Me recibió con la serenidad de los ángeles, y con sonrisa cándida me ofreció un vaso de leche.

 

-¿Qué tal noche ha pasado, Paulina?

 

-Como siempre, muy  buena, Carlos. ¿Y usted?

 

-Mala como nunca. Pero, ¿puede saberse sin indiscreción, por donde salió anoche una persona de esta casa?

-Puedo asegurarle que nadie ha salido anoche, pues mi padre antes de recogerse cierra con llave las puertas que dan a la calle.

 

-Pero usted tendrá buen cuidado de tomar una de esas llaves. Cuando su papá duerme...

 

-No comprendo su broma, Carlos; mas, ¿qué tiene usted hoy? Su semblante es el de un cadáver, su tono, no es el habitual, ¿qué le sucede?

 

-Nada nuevo, señorita, veo que usted es tan falsa de día como de noche.

 

Este insulto me pareció aún muy poca cosa. Abismado me tenía la frescura de aquella niña, cuya corrupción, según lo visto, no tenía límites. ¿Cómo es posible tanta doblez en tan temprana edad? Mis últimas palabras parecieron afligirla y dos lágrimas bajaron como gotas del rocío por sus mejillas.

 

Me ofreció la mano y me dijo:

 

-Adiós Carlos; usted está enfermo, cuídese; su fisonomía no es la de siempre, adiós.

 

Y aquel aborto del vicio se retiró a su cuarto, dejándome lleno de furor, y...¡miserable de mí!, más enamorado que nunca.

 

*

 

La noche siguiente, esperé en la obscuridad, frente a su casa. A la una y media de la noche, vi sobre una tapia el perfil de Paulina y su sombra dibujarse en la pared interior de la casa. Una vez de pie sobre la tapia, la descarriada criatura colocó un madero, en plano inclinado, entre el suelo de la calle y lo más alto del muro. Por ese plano bajó la pérfida  mujer, y ligera como una gacela, corrió hacia la calle que atraviesa la línea férrea. La seguí casi corriendo. Llegó a la estación, y continuó hasta bajar la cuesta que conduce a Pirro. El misterioso personaje vestido de negro la esperaba oculto tras una cerca de la carretera. Paulina no hizo caso de su compañero y continuó su camino. El hombre del negro vestido la siguió, pero, ¿cosa inexplicable!, procuraba esconderse de Paulina. Más bien parecía en acecho, como observando su conducta, temeroso de ser sorprendido. Así caminamos juntos sin dejarnos ver el uno del otro. De repente un rayo de luna hizo que Paulina distinguiera a mi desconocido y sin titubear se dirigió a él, y en voz apenas inteligible pronunció dos o tres veces el nombre de Carlos..."Carlos, me dije, Carlos se llama también el que me roba mi amor y mi vida; que mueran pues él y ella y que la tumba cubra para siempre esa maldita pareja que así se burla de mi desesperación y de mi estúpido amor". Saqué un revólver que había preparado cuidadosamente, y en un momento de delirio y de celos iba a disparar a quemarropa sobre aquellos desgraciados; pero la nube que cubría mi espíritu desapareció por un momento y en vez de tirar del gatillo, desmonté el revólver y eché a correr...sin saber para donde. Pedí un vaso de ron y lo apuré de un sorbo. Poco acostumbrado a tomar licores espirituosos, se apoderó de mí  una especie de rabia, luego vi pasar todas las escenas de la vida plácida e inocente de Paulina, y un raudal de lágrimas brotó de mis ojos...

 

El día siguiente, me marché para Cartago. Nunca olvidaré aquel triste día en que abandoné mi ciudad natal. Tomé el tren de las nueve de la mañana. Llovía un fuerte aguacero, y el cielo estaba cubierto de nubarrones negros como lo estaba mi alma.

 

Al pasar por Santo Domingo, subió al tren un anciano en estado de embriaguez, quien una vez acomodado en su asiento, empezó a sonreír y hablar solo. Entre otras cosas decía: "Aguardiente divino...guaro misericordioso, ¿qué sería de mí si no existiera?...Los males se olvidan...y los bienes parecen mejores de lo que son..."

 

El genio del mal no podía encontrar mejor ocasión para enseñorearse de un hombre. Desde que me instalé en Cartago, empecé a poner en práctica la medicina que recetó el anciano de Santo Domingo. Antes de almuerzo comenzaba a beber para olvidar el pasado, y en la noche seguía bebiendo para perder el miedo a mi destino futuro, que mi mente enferma me pintaba tan espantoso.

 

Así pasé un año. Mas la receta del viejo del tren no producía el efecto deseado.¡cuánto se engaña el que del licor espera el olvido! La herida de mi corazón sangraba cada día con más fuerza, y mi existencia me pesaba de tal modo, que decidí concluir con ese tormento.

 

La embriaguez casi continua en que vivía, me sumió en un estado tal de degradación, que mis mejores amigos se alejaron de mí. Mi nariz roja y una obesidad que cada día aumentaba, me convirtieron en un ente repugnante.

 

*

 

Una mañana tomé el tren para Heredia y para animarme en el terrible camino del crimen apuré una cantidad de licor bastante a incendiarme la sangre y hacer de mí un animal rabioso. Pasé el día encerrado en casa de un conocido y en la noche me aposté frente a la casa de Paulina. La oscuridad era profunda y apenas se podía distinguir los objetos blancos o de color claro.

 

A las dos de la madrugada apareció sobre la tapia la niña maldita que causaba todos mis males. Esta vez no bajó sino que saltó al suelo, y sin ruido casi, empezó a andar dirigiéndose a Pirro.

 

La seguí tan de cerca que casi la tocaba. Ella no se dio por entendida y continuó su camino. Pero esta vez tomó los rieles, la curva que atraviesa el riachuelo, y por fin la carretera. Allí se sentó a la orilla del barranco, que en aquel lugar tiene como diez varas de profundidad. El caballero del negro vestido la observaba en silencio. E valor me faltó para matarlo, y saqué una media botella de ron. De un solo trago la apuré y estuve unos minutos indeciso. De repente sentí un impulso de furor y me lance sobre la infeliz, a quien disparé un tiro de revólver. Dio un grito y cayó en la corriente del Pirro...Como un tigre hambriento corrí hacia mi rival. Pero él mismo se adelantó y avanzó sobre mi persona. Disparé la segunda cápsula poniendo la boca del revólver en el pecho de aquel ser aborrecido. Cayó también; pero asiéndome por un brazo me arrastró en su caída, y con ira profunda me dijo:

 

-Miserable, asesino, ¿sabes lo que has hecho?

 

-Si -contesté-, he matado a tu amante y acabaré contigo.

-Desgraciado de ti-contestó el desconocido, agonizando ya- la niña que has asesinado es la más pura y perfecta criatura...Yo la encontré una noche...vagando sola...y la seguí...Pronto comprendí que era...sonámbula...No es el amor lo que me ha guiado...sino la compasión y la curiosidad...He podido evitarle...algunos peligros. Me llamo Roberto Tellez...Ella...amaba a algún Carlos, pues ese nombre, muchas veces lo repetía...

 

No pudo continuar porque una bocanada de sangre se lo impidió.

 

¿Sonámbula? ¿Dios mío!, sonámbula He allí la explicación de la espantosa pesadilla en que hacía diez y ocho meses se consumía mi cerebro.

 

Los tiros repetidos por el eco de aquellos barrancos, atrajeron a los habitantes más cercanos de la trágica escena.

 

Mi primer impulso fue arrojarme al precipicio donde había caído Paulina. Mas, en ese momento recordé que aún conservaba tres cápsulas intactas...Apoyé el cañón en mi frente y...disparé...

 

No sé cuantos días pasé sin saber si existía, devorado por una intensa fiebre. Una tarde abrí los ojos y vi al pie de mi lecho al médico mirándome con curiosidad.

 

-Valor-me dijo-, ya no hay peligro.

 

Np comprendí nada al principio; pero, poco a poco empecé a recordar los últimos sucesos, y cuando me hice cargo de la terrible realidad, supliqué me dijeran el estado de Paulina, si aún vivía. Está buena y sana contestó el médico. No fue la bala lo que la hizo caer, pues el proyectil apenas tocó uno de sus brazos. Cayó porque el tiro la despertó, y los sonámbulos pierden el tino al despertar.

 

Este drama produjo gran escándalo. Fui juzgado: el jurado me absolvió, teniendo en cuenta las circunstancias excepcionales bajo cuya influencia había obrado.

 

Cuando estuve enteramente restablecido, el cura bendijo la promesa mutua que Paulina y yo hicimos de amarnos siempre. Un niño, llamado Roberto -en recuerdo del desventurado Téllez- y una niña, Mercedes, fueron luego las delicias de nuestra vida conyugal.

 

 

 

 

La muerte del lirio. Poema de Roberto Brenes Mesén

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LA MUERTE DEL LIRIO

 

Por: Roberto Brenes Mesén

 

 

Acuéstame, mamá, sobre las rosas deshojadas;

Acuéstame, mamá, sobre mis sueños,

Como sobre una almohada;

Estoy yerta y triste como una flor enferma;

Se ha muerto para mí toda esperanza.

Acuéstame, mamá, porque me siento

Colgando de la vida sobre el mundo de la nada,

Como en el campo los flotantes lirios

De la efímeras arañas.

 

Así estoy bien, mamá. Entreabre ahora

El cristal de la ventana;

Quiero sentir ese jardín fragante

Sentada al borde de mi cama,

Como un amigo

De la infancia

Que acerca a mis narices su pañuelo

Empapado de esencias de montaña.

 

Mamá, dame perfumes

Porque me embriagan;

Yo entiendo lo que dicen

Las tímidas gargantas de las flores olorosas.

 

Mamá, se rizan los claveles y hablan

Una lengua penetrante,

En cuyas sílabas de aroma muchas cosas olvidadas

Resucitan

Se levantan,

Y ríen lo mismo que los niños en tu alcoba

Si los despierta el sol por la mañana.

 

Acércame el florero: me gustan los claveles;

Su piel, su color y su alma.

¡Es una alma tan serena

El alma de esa flor que nunca engaña!

Mamá, ¿tú crees que hay alma? ¿la tenemos todos?

Si el alma es mariposa, ¿la del hombre es una larva?

-No, sueño mío, ¡tú no piensas! Oye;

Tu padre

-Sí, perdóname, ¡tú lo amas!

¿Te ha comprendido alguna vez mi padre?

¿Verdad que no?...Tu labio tiembla y calla,

Porque temes decir una mentira;

Jamás te ha comprendido, alma de mi alma,

Tus ojos me lo dicen,

Me lo cuenta el silencio de tus lágrimas,

 ¡A mí Luis no me comprende!

-¡Cálmate Blanca!

 ¿Por qué te martirizas? ¿Por qué lloras?

Lirio de amor, ¡ten calma!

-¡No me comprende Luis! Supón, me ha dicho

Que las niñas de mi edad no tienen gracia,

Que no hay en los capullos

Ni un hermano del perfume que se oculta en las entrañas

De las rosas bien abiertas

A la luz de la mañana,

Que las damas de treinta años,

Como copas rebosantes de Champaña,

Están llenas de luz, están llenas de fuego,

Y tienen  a sus pies, como a una sierva, la palabra.

Nosotras las de quince,

No sabemos cómo se ama

Nos seducen los semblantes

O el color de la corbata.

Ignora Luis que toda mi existencia

Está suspensa de las alas de su voz, porque me llega

Como de un bosque fresco, con la carga

De tesoros que no he visto nunca,

Sino a través del tragaluz de su mirada.

Por ella he descendido

Al fondo de una gruta de esmeralda

Y sorprendida me  venció el encanto

De la lámpara

Misteriosa que Aladino ha sepultado

En un rincón de esa alma,

Sólida y luminosa

Como el agua congelada

Que duerme en las pupilas del diamante.

Mamá, Luis no me comprende, y no ama

Quien no puede comprender

A la persona amada.

 

Extiéndame la colcha,

La colcha blanca;

Será mi último sueño

Y quiero morir amortajada

Para que nadie aje mi cuerpo

Ni siquiera con la luz de una mirada.

 

¿Di a Luis, cuando me busque

Que me dormí con la esperanza

De volver a los treinta años!

 

Deja abierto el cristal de la ventana

Quiero sentir ese jardín fragante

Sentada al borde de mi cama,

Como un amigo

De la infancia

Que acerca a mis narices el pañuelo

Empapado de recuerdos y de esencias de aquella alma.

 

 

 

 

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Los elementos constitutivos de la novela

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LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA NOVELA

 

 

1. La enunciación

 

Si seguimos a Aristóteles en sus conceptos sobre la teoría literaria, sabremos que según la manera de "imitar", las obras literarias se dividían en aquéllos que imitaban narrando los sucesos de los personajes a través de una voz omnisciente, única y los que imitaban dejando que los mismos personajes narraran sus acontecimientos. La primera agrupación de esta dicotomía estaría integrada por las epopeyas, las novelas, etc. y la segunda agruparía a las obras cobijadas dentro del género dramático, el teatro en general. En estas últimas el personaje es el sujeto de su propia enunciación y el oyente, quien asiste al teatro sería el destinatario del mensaje que en la voz del personaje lo recibe. Por ello podemos observar que en el teatro lo que se da es un natural diálogo entre personajes. Existe un personaje que utiliza un "yo" para comunicarse con otro personaje, un "tú" que le escucha y a la vez se convierte en otro "yo" que contesta el mensaje recibido o da opiniones sobre ello. Estos son los tres elementos básicos de la comunicación. Un "yo" que dice algo, un mensaje y un "tú que escucha el mensaje y lo decodifica. Pero entre ese discurso puede existir otro mayor. El autor que crea los personajes y los pone a hablar y el oyente social, quien asiste a la representación teatral o simplemente lee la novela. Ambos están fuera del discurso literario. En el teatro moderno, en ocasiones especiales el oyente social, quien asiste como espectador, toma la palabra pues suele ser provocado y pasa a ser personaje improvisado del discurso teatral, de ser pasivo se convierte en personaje invitado y por lo tanto integra los elementos estructurales de la obra, es parte de ella. Esto no sucede en la novela, a pesar de los trucos que algunos autores, como Virgilio Mora, utilizan en la creación de algunas de sus novelas donde incorporan a supuestos autores y oyentes críticos con nombres reales de amigas. Este es el caso de María Amoretti que en una de sus obras fue incorporada en la novela. Al penetrar el mundo narrado se convierte en personaje de ella y es la visión, la realidad que el autor le da la que pertenece a la obra y no la real, de carne y hueso que sirve de motivación para realizar ese truco novísimo y significativo.

 

El oyente social que lee una novela o quien asiste a una obra de teatro suele llamarse "destinatario" Es aquél que asiste una obra de teatro, sin importar su condición social, edad, sexo etc. Luego veremos que el autor cuando escribe las obras irremediablemente y a veces sin proponérselo racionalmente codifica un destinatario ideal, tanto en el teatro como en las otras formas artísticas. Es una especie de lector modelo, quien espera que le lea, escuche o asista a una representación de sus obras. Por eso existe literatura para niños, mujeres, hombres, homosexuales, negros, pobres, intelectuales, etc. Difícilmente exista un autor que escriba para un público amorfo, indeterminado. Ahora bien puede ocurrir y de hecho sucede con frecuencia que las obras las leen destinatarios imprevistos, los que nunca el autor hubiese creído que leerían sus obras y en ocasiones son apreciadas por ellos más que los destinatarios que codificaron en sus obras.

 

El teatro es oral, es su condición, por eso la escritura tiene escasa importancia, es para ser escuchado y de ahí la fuerte carga apelativa del lenguaje y la función catártica que experimentamos desde las tragedias griegas hasta las obras actuales.

Cosa bastante diferente sucede con la novela que recae necesariamente en la escritura. El autor, a través de ella, debe lograr un fin inmediato e importantísimo; hacer que el lector, sin estar presente, sin ser testigo ni ver nada, se represente el mundo mostrado, por lo que se ubica en un nivel alto de abstracción ya que el lector utiliza perfectamente la facultad imaginativa para irse representando lo que le va mostrando "a través de" un intermediario del autor: el narrador y un lector virtual, creado, imaginado, configurado, con el que pueden, los lectores sociales identificarse o no.

 

Un esquema sintético será útil para comprender mejor la enunciación y el enunciado así como los elementos constitutivos.

 

                                               

Idealmente, en la escritura de la novela, el autor da la función de sujeto de la enunciación a ese "YO" que puede ser llenado por cualquier nombre, por el mismo autor, por un niño, una niña, un personaje de la novela, un anciano, una mujer, un animal, un loquito etc., o simplemente mantenerse oculto, sin evidencias, sin indicios que lo delaten y dejando que los personajes asuman el rol de sujetos de enunciación, como en el teatro. Las posibilidades combinatorias son más de las que podamos imaginar y de hecho los escritores lo han descubierto, de tal manera que se ha convertido en uno de los factores decisivos en el género novelístico.

 

Otro esquema puede sernos útil para precisar lo que hemos afirmado.

 

            

Como puede observarse en el gráfico el autor posibilita, crea un sujeto de la enunciación y éste produce un enunciado. En él aparece un sujeto del enunciado, puede ser un personaje, que crea un nuevo enunciado y por lo tanto se convierte en un sujeto de una enunciación segunda y así se puede continuar hasta el infinito. El texto soporta las enunciaciones que se desee, desde el punto de vista teórico, pero posiblemente se vuelva incomprensible y muy alambicado después de la quinta enunciación interna de la novela. De hecho el tú interno (narratario) de la segunda enunciación puede convertirse en un sujeto de enunciación (la propia) cuando habla y narra algo, ya sea en respuesta al enunciado anterior o a otro nuevo. Las relaciones son muchas y de hecho se dan sin apenas ser notado por el lector social. El sistema es reversible, En eso consiste el diálogo. Cada enunciado que se cree a través de cualquier voz posee virtualmente cantidad de posibilidades de abrir nuevos enunciados con el mismo u otros sujetos de enunciación que dejan ese rol para convertirse en sujetos de nuevas enunciaciones.

 

1. El sujeto de enunciación

 

Ya lo hemos descrito en el párrafo anterior. Julia Kristeva dice que "podemos estudiar la narración, más allá de las relaciones significante-significado, como un diálogo entre el sujeto de la narración enunciación) y el destinatario (oyente o lector imaginario). Nosotros entendemos por sujeto de la narración, precisamente al sujeto de la enunciación. Esto es, aquél que narra, que asume la responsabilidad y la dirección del relato, sin importar que éste sea un personaje, que se mantenga en la historia hasta el final o desaparezca en cualquier momento, que conozca más sobre la intriga novelesca que otros personajes o menos que ellos. Lo importante es que asuma ese rol de ser sujeto de una o varias enunciaciones seguidas o alternas, propias o de otros. Dice al respecto Julia Kristeva en su Semiótica 1. "El autor es, pues, el sujeto de la narración metamoforseado porque se ha incluido en el sistema de la narración", "no es nada ni nadie, sino la posibilidad de permutación de Sujeto de la narración a Destinatario, de la historia al discurso y del discurso a la historia. Se convierte en un anonimato, una ausencia, un blanco, para permitir a la estructura existir como tal", p. 203. Entonces, al dejar de ser persona y convertirse en una posibilidad, otro, un blanco, creemos que es mejor postular la existencia de un sujeto de la enunciación que aparece como elemento de la narración y lo es de gran importancia, que no es el autor, ni un disfraz de él, aunque algunos malos escritores y críticos los homologuen. Tampoco es su representante sino un ente más de ficción, una abstracción creada por el autor que, en unos casos, se le aproxima mucho (para nosotros es una limitación del conocimiento artístico del autor) pero en otros casos sucede lo contrario o simplemente desaparece para dejar que los sujetos del enunciado sean quienes narren y así se conviertan en sujetos de nuevas enunciaciones. Debemos considerarlo con autonomía, con independencia y nunca con referencia mecanicistas de homologías o reducciones arbitrarias.

 

R. Jakonson (1963), cuando proponía una clasificación de las categorías verbales relacionadas con la situación en la que dos interlocutores intercambian mensajes, distinguió:

 

1.      Enunciación

2.      Objeto o materia enunciada

3.      El acto o proceso en sí mismo de uno cualquiera de sus protagonistas

De estas tres categorías se derivan cuatro componentes:

 

1.      Un acontecimiento narrado o proceso del enunciado

2.      Un acto del discurso o proceso de la enunciación (actualización)

3.      Un protagonista del proceso del enunciado

4.      Un protagonista del proceso de la enunciación

 

En otras palabras, debemos distinguir claramente enunciación de enunciado, a la vez que establecer las relaciones significativas que se establecen entre estos dos niveles del fenómeno escritura. Al protagonista de la enunciación, es a quien hemos llamado sujeto de la enunciación (Se) y al protagonista del enunciado le hemos llamado sujeto del enunciado (Sp), sujeto protagónico. Por supuesto en el diálogo o simplemente en el enunciado los roles son reversibles, por cuanto el oyente de un determinado enunciado, al enunciar algo se convierte en sujeto protagónico de una nueva enunciación que producirá un nuevo enunciado y así sucesivamente.

 

2. El tiempo de la enunciación

 

Siendo el acto de la enunciación un hacer o decir aquí y ahora, el tiempo que le determina es el presente. El lingüista Emil Benveniste (1970), lo expuso así: "las formas verbales articulan, en el presente de la enunciación, las formas axiales de la temporalidad". Para él, el tiempo es producido por y en la enunciación. Palabras y frases del tiempo "ahora", "en este momento", "después", "poco tiempo después", "en ese preciso momento", propios de la narración, tienen significado solo a partir de la enunciación.

 

Por otra parte, se debe tener presente que quien enuncia (Se), lo hace desde una perspectiva posterior, simultánea o anterior a los hechos propios del enunciado. La novela explora de preferencia el pasado, desde el presente de la enunciación y con menor intensidad, la simultaneidad y el futuro. Este último se deja como virtualidad abierta para interrogantes, esperanzas o frustraciones en el lector, después de terminan la lectura de la novela.

 

Otra observación que debemos plantear aquí es la siguiente: el sujeto de la enunciación (Se) está representado, siempre por el pronombre "yo" de la primera persona, sobre todo singular. Benveniste la define así:

 

 "Es el individuo que enuncia la presente instancia de discurso que contiene la instancia lingüística YO. Incluye con los signos a quienes lo usan. Solo vale en la instancia en que es producida. Se pueden distinguir dos instancias:

 

1.                  Instancia de YO como referente

2.                  Instancia de YO como referido"

 

Lo anterior distinción nos será de enorme importancia para establecer relaciones significativas entre el Se y el Sp.

 

Además nos permite categóricamente afirmar que no existe en la novela narrador de tercera persona. Siempre tendrá que ser asumida por la instancia enunciativa YO y que como hemos observado siempre pertenecerá al Se inscrito en la enunciación. El sujeto del enunciado puede ser un él pero siempre que asuma el rol de sujeto de enunciación se convertirá en un YO. Aquí debemos establecer en cada caso las relaciones pertinentes entre ambas instancias. Lo que debe quedar claro es que no debemos establecer homologías arbitrarias entre el YO (autor), el YO (Se) y YO (Sp) que son intercambiables pero distinguibles.

 

El análisis de algunos ejemplos nos será útil para distinguir el Se y el Sp y algunos otros aspectos importantes de la enunciación como son los niveles, el tiempo y el espacio.

 

Partimos de la afirmación de que la enunciación en la narración está íntimamente ligada a la escritura y que a través de ésta, podemos y debemos esclarecer los diferentes procedimientos de que se valen los escritores (algunos) para ocultarse como autores de la historia o entrar en ella camuflados, cuando en realidad ellos jamás podrían aparecer como tales.

 

La novela de Carlos Luis Fallas Sibaja, Mi Madrina (195), presenta al inicio una dedicatoria que de alguna manera tiene relevancia.

 

"Dedico estas mal escritas páginas, que resumen la verídica y  sincera historia de mi infancia, a la humilde gente del barrio donde yo me crié y donde hoy ejerzo mi profesión de médico" J: R: A.

 

Carlos Luis Fallas Sibaja, desde ese mismo instante que escribe eso, se transforma, necesariamente en un Yo, que es el sujeto de la enunciación y que tiene como profesión  el ser médico y bajo las siglas J. R. A. Quienes conocimos a Calufa (nombre cariñoso), sabemos que no fue médico y que nunca ejerció esa profesión en el barrio donde nació, El Llano de Alajuela.

 

Otro elemento que salta a la vista es la escritura: el médico sería quien escribe, narra su infancia y confiesa que es "historia verdadera". La escritura se convierte en un acto posterior al de los hechos. Es desde el presente de la enunciación de un adulto (médico) que evoca, recuerda su vida de niño. Observemos el inicio de la novela:

 

"Por aquellos lejanos días era YO un muchachillo muy despierto, retraído, y fantasiador, criado a la par de mi madrina -una anciana muy buena y abnegada, aunque de gran severidad, que se pasaba las horas enteras sentada en se desvencijado taburete de cuero sobando las cuentas del rosario y musitando oraciones-, desde que tuve uso de razón habíame acostumbrado a entretenerme con mis propias fantasías, mientras sentado cerca de ella cabeceaba y fingía rezar piadosamente, esperando con paciencia su primer ronquido."

 

Fácilmente se observa que el YO protagónico Sp y el YO Se, sujeto de la enunciación veremos que es el mismo. Se trata de un médico, Juan Ramón (secreto de las siglas de la dedicatoria) que desde la perspectiva de adulto, tiempo de la escritura, y presente de la enunciación, comienza a recordar y contar sus aventuras de niño "cuando era un muchachillo", "por aquellos lejanos días". Escoge un tiempo verbal pasado para iniciar casi cronológicamente y linealmente la novela. Esto le permite varias cosas:

1. Conoce toda la historia (ya que la vivió)

 

2. Tiene un punto de vista privilegiado, puesto que puede apreciar, evaluar, comprender, escoger, los hechos, acontecimientos, conflictos, que cuando niño posiblemente no comprendió o juzgó de forma distinta. Esto explica el paréntesis que describe a la Madrina.

 

3.      Ligar el inicio escritural de la novela con el final. De hecho la muerte de la Madrina, le permite heredar una casa y algún dinero con los que estudió y se hizo médico.

 

"Abrir en mi vida un profundo, inmenso vacío que nada ni nadie podría volver a llenar jamás"1

 

En conclusión, el autor crea, inventa, un personaje, el médico, Juan Ramón y desde una perspectiva de adulto, y en la voz protagónica del sujeto del enunciado que se transforma en sujeto de la segunda enunciación, comienza a narrar su mundo privado.

 

La novela se convierte de hecho en la narración de una segunda enunciación, asumida por el personaje Juan Ramón. Por eso se dice que este narrador es protagonista y desde luego aparece en primera persona singular. Tipifica las novelas llamadas biográficas. Ahora bien, en este caso es la biografía del personaje Juan Ramón, mas no la de Carlos Luis Fallas aunque se parezca mucho a la de éste último. En todo caso es la historia biográfica creada por Fallas de su niñez porque la real nadie podría contarla sino "su versión" artística.

 

Otra novela que sirve de ejemplo es Pedro Arnáez (1942) de José Marín Cañas. La historia la cuenta un doctor, después de haber ocurrido y gracias a sus tres encuentros con el personaje pedro Arnáez. El doctor utiliza la primera persona (YO), cuando es testigo o partícipe de la acción narrada o un saber omnisciente cuando no está presente o se trata de acontecimientos que conoce pero no vivió ni presenció. Este juego, aparente para dar el rango de "historia verdadera" a lo contado, puede ponerse en evidencia, transformando el sujeto del enunciado en el discurso donde se usa tercera persona como representado ya que el sujeto es protagónico (YO). En otras palabras el yo (Se) permite que otro YO, el del enunciado segundo, asuma la voz del personaje y cuente la historia de un tercero en forma omnisciente. Veamos que se puede utilizar indistintamente las dos voces de la misma perspectiva.. Los paréntesis usados son nuestros y obedecen a la transformación que hacemos del texto.

 

"Volvió (volví) a tenderse (me) y durmió (dormí) algo. El cansancio era tan completo, que fácilmente se (me) dormía sobre la dureza del frío que comenzaba a saltar por entre las ramas y las estrellas. Lejos, el grito de un coyote, erizado de escalofrío, se sumió a los rumores de la selva. Pedro Arnáez (yo) se (me) incorporó (incorporé) bruscamente. Aquel animal venteaba la muerte. Sus (mis) quince años le (me) temblaron de miedo. Ahora sentía frío dentro de las carnes, por los husos, recorriéndole (me) los nervios."

 

Un ejemplo basta pero bien puede convertirse en la forma expuesta toda la novela sin que afecte el sentido de la historia sino es que la favorece. Esto no quiere decir, por ninguna razón que otras noveleas tengan esa posibilidad de conversión. Lo cierto es que hay un tipo de novelas que la permiten. Son las llamadas novelas, por nosotros, Monológicas y que Julia Kristeva califica de clásica o tradicionales. Típicamente de educación sentimental.

 

Si examinamos el texto trascrito anteriormente, notaremos que algunos elementos cobran más verosimilitud si el sujeto protagónico es quien los enuncia, puesto que una conciencia, un yo olímpico debe penetrar (darse la licencia) en la conciencia del personaje para conocer ciertas sensaciones y pensamientos: "sentía frío dentro de las carnes", etc.

 

Como conclusión, tenemos otra novela que como Mi Madrina, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, se pueden relacionar.

 

Es por esto que el punto de vista del YO Se, se ubica al lado, dentro o por encima  del personaje  protagónico Sp.

 

El lector puede analizar la novela Marcos Ramírez (1952) de Carlos Luis Fallas Sibaja y verificar que es la misma forma que su novela Mi Madrina (1954) y la de muchas novelas de las llamadas monofónicas o tradicionales.



1 Fallas Sibaja. Mi Madrina,  p. 114.

El autor de novelas

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EL AUTOR DE NOVELAS

 

 

Hay quienes se preguntan sobre la importancia del autor de novelas para conocer e interpretar las obras literarias escritas por él. Existe la tendencia crítica que niega todo lazo entre autor y obra y la importancia para el estudio de las obras. Consideran que la obra se basta a sí misma, que es un objeto completo, acabado, terminado, y que precisamente la teoría literaria debe realizarse a partir de ellas y no de los autores. El estructuralismo, el formalismo y algunas tendencias en semiología son de ese criterio. Por ello  sus estudios se convierten en descripciones de las obras particulares sin ninguna referencia al autor o  a la época que la vio nacer. Este postulado es fundamental para codificar y crear una ciencia de la literatura o del ante en general porque se aproxima a lo que hacen las ciencias naturales. La obra como decía Aristóteles no necesita sino de sí misma para comprenderse, explicarse, pues es un ente independiente

 

con naturaleza propia. No importa que los psicólogos, sociólogos, historiadores realicen estudios de ellas sobre los contextos del autor, la época en que vivió o su ideología. Los estudiosos de esta posición pretenden ser rigurosos y se apoyan en los principios de la ciencia experimental y comprobatoria y tienen razones de sobra para mantener esos criterios. Evidencian los errores que cometieron los que utilizaron métodos distintos a los científicos, como el contenidismo, el historicismo, el sociologismo, el psicologismo, etc. que por lo corriente utilizaron la obra como pretexto para desentrañar otros aspectos colaterales a la misma y que nada cierto y objetivo dijeron de ella. Hasta llegaron a evidenciar a críticos que se dedicaban más a los chismes relacionados con los autores que a desentrañar los significados del ideologema llamado novela o de otras obras. No hay duda de que la historia de la literatura está llena de juicios y prejuicios, tanto de los autores como de las musas humanas que los inspiraron. En las entrevistas periodísticas suelen hacerse preguntas tan estúpidas como la que le hizo un periodista costarricense a Juan Rulfo en una visita de éste al Teatro Nacional. Dígame, don Juan, ¿cuál personaje te representa en la novela Pedro Páramo?, y sin dejar contestar, insistió ¿es acaso el mismo Pedro Páramo? Rulfo en forma muy educada y discreta le contestó: Ningún personaje me representa, yo inventé a todos ellos. Ninguno existe en la realidad, son cosecha de mi invención. Por supuesto que el periodista no publicó la respuesta, mas el autor le dio una lección sobre teoría literaria. Esta anécdota es un ejemplo de los errores que se cometían y cometen por quienes con frecuencia confunden la obra literaria con la realidad histórica o natural, ya sea del autor o del mundo narrado.

 

Otros hay que son del criterio de que el estudio de la obra literaria debe complementarse con estudios de la historia, de la sociedad, sobre todo de la vida del autor, en otras palabras de los contextos. Estos obedecen a la dirección idealista de Platón y los anteriores a la le Aristóteles. Desde luego que no es la posición simplista del que ve en la obra el fiel reflejo de la realidad, casi como copia fotostática sino de quienes creen y defienden la teoría de que la obra mantiene estructuras internas producto de las relaciones sociales e históricas, sobre todo ideológicas de la época que le correspondió vivir al autor y en la cual se inspiró para crear sus obras. Ven la obra literaria como una creación artística humana  y por lo tanto un producto del trabajo creativo del hombre. De ninguna manera niegan que la obra literaria tenga autonomía y suficiencia para satisfacer las necesidades epistemológicas de la ciencia. No quiere decir esto que el estudio social o biográfico agrega algo a la obra. Claro que no.

 

La obra es un signo acabado, pero los estudios serios sociológicos e históricos permiten al lector entender temas, problemas, lenguaje, etc. que sin ellos, no por limitación de la obra, pero sí por falta de información y conocimientos por parte del lector quizás no entendería. Por ello se observa la necesidad de estudiar la época y la vida del autor como un problema ligado estrictamente al lector de novelas y nunca a ellas mismas. Los conocimientos de los contextos de la obra literaria son necesarios para el lector, nunca para el sentido o significación de la obra misma.

 

Los valores ideológicos de un escritor, su forma de vida, sus contradicciones, su visión del mundo, sus frustraciones, sus gustos, sus programaciones sociales, sus anhelos y desengaños, todo ello pasa a la obra literaria creada por él, pero de manera tal que apenas si se nota, sobre todo en la actualidad. Las llamadas "noveletas" del cura Juan Garita (1859-1914), evidentemente reflejan la ideología del autor, en ellas casi directamente, sin ocultarlo, el amor  a Dios, la justicia divina sobre la humana, la esperanza de la recompensa de Dios más allá de la tierra, etc. se ponen de relieve. Pero en forma menos evidente, sin la intención del autor, seguramente ignorándolo en muchos casos, está oculta una ideología producto de la época. Las ideas religiosas en contradicción con las liberales de los políticos de la época y el ocultamiento en sus obras de las contradicciones sociales de ella misma que como cura, y como Juan garita, hijo del pueblo, no vio, o no quiso novelar y que en cambio, sí aparecen con mayor claridad, por ejemplo, en Joaquín García Monge (1881-1958) tal el caso de su narración El Moto (1900). Luego, su formación religiosa le llevó  a tener una visión del mundo diferente a la de Joaquín García Monge. Bastaría comparar Conchita (1904) de Juan Garita Guillén con el mismo Moto. Las obras se bastan a sí mismas para obtener esa conceptualización, sí, pero el conocimiento sobre la vida del autor, su profesión etc., permiten al lector, sobre todo si es poco preparado, comprenderla más. Repito es una necesidad del lector y no de las obras.

 

Hay quienes como L. Goldmann que dan poca importancia al individuo-autor y resaltan la importancia del grupo. Así el creador sería el encargado de representar la visión social del grupo que representa y lo representa. Es algo así como el intermediario, el encargado de expresar, narrar, la visión de mundo del grupo. Sin negar que  esto sea de esa manera, sobre todo en nuestra sociedad contemporánea, donde el hombre cada vez más es producto social programado, no obstante creemos que el individuo no solo refleja esta visión colectiva social sino su particular visión individual, su rebeldía o su complacencia y que ambas deben ser tomadas en cuenta aunque la obra se baste a sí misma. 

 

El autor de novelas ha variado desde los tiempos en que se originó la novela hasta nuestros días. En un principio, el interés por escribir novelas era simple entretenimiento. Por ello las novelas giraban alrededor de dos modalidades básicas: o eran amorosas, sentimentales o de aventuras, ya sean éstas de caballerías o de viajes por tierras exóticas y muchas veces imaginadas. El autor no tenía como oficio hacer novelas, sino como pasatiempo, se entretenía inventando historias y entretenía a los lectores, pero poco a poco comenzó a interesarse por narrar hechos importantes de la historia y de las vicisitudes del hombre, de la problemática social y las condiciones en que muchos hombres vivían, sobre todo los más desvalidos. El Quijote de la Mancha y muchas otras novelas que de una u otra forma comenzaron a reflejar o poner de manifiesto la cara fea  de la sociedad, los ideales y las contradicciones de ella, fueron interesando tanto a lectores como los propios autores y la novela inició, sobre todo con la picaresca un desarrollo importante en Europa. El Lazarillo de Tormes (¿1554?) inicia toda una corriente de novelistas interesados en contar las desventuras de los astutos menesterosos y la degradación de su precario mundo en donde vivían. Los autores iniciaron las más diversas técnicas para ocultarse, pues sentían que lo que narraban podría acarrearles problemas con personajes de la nobleza o del clero. Así firmaban con seudónimos o simplemente negaban su autoría y se la achacaban a autores desconocidos que dejaban los manuscritos perdidos. Los escritores no vivían, ni viven, salvo contadas excepciones, de la escritura de novelas. Es hasta nuestros días que los novelistas son preparados, estudian las problemáticas que van a novelar, se convierten en profesionales del arte literario y estudian las técnicas narrativas y hasta escriben sobre teoría literaria. Este es el caso de Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier y otros. Se han convertido en estudiosos de la realidad hispanoamericana hasta llegar a sus raíces y reflejan en sus obras su madurez intelectual y profundos conocimientos de la historia del continente y la problemática social desde sus propios orígenes hasta nuestros días. Saben que el lenguaje es el elemento fundamental de la obra literaria y eso los ha llevado a estudiar sus posibilidades expresivas y obtener de él sus mejores frutos. Hay quienes creen que la novelística, sobre todo la francesa, no es más que un juego con el lenguaje. Nosotros creemos que eso no es cierto, que el significante es importante cuando resalta y logra un profundo sentido y que un buen escritor logra esa armonía necesaria entre estos dos aspectos indisolubles (significado y significante) del mismo signo lingüístico.

 

En conclusión, el estudio y conocimiento de la biografía del autor y sus contextos culturales e históricos son necesarios para el lector y con ello logra  obtener de las novelas un mayor conocimiento de las mismas. Es una exigencia del lector pero no de la novela que posee intrínsicamente todo lo necesario para bastarse, explicarse y comprenderse sin la necesidad de acudir a otro elemento que no sea interno a ella.

 

En busca de una definición de novela

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EN BUSCA DE UNA DEFINICIÓN DE NOVELA

 

 

1. El problema de la definición de novela

 

A pesar de que la novela ha sido objeto de múltiples investigaciones y ha tenido, como género, una larga trayectoria, tanto en Europa como en América, en la actualidad no se posee una teorización única y precisa, rigurosa, que nos permita plantear una definición unívoca. Por lo tanto haremos una exposición variada de definiciones y puntos de vista para observar, analizar y llegar a valorar la problemática planteada y obtener algunas conclusiones que nos permitan precisar conceptualmente los rasgos más representativos de este género y al final intentar una definición precisa y objetiva.

 

Algunas definiciones hechas por diferentes autores a través del tiempo1:

 

Paul-.André Lesort:

 

"El arte de la novela es un arte de la comunicación y no un arte del conocimiento."

 

Daniel Huet, 1960.

 

"Las ficciones de aventuras amorosas escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción de los lectores."

 

Dorat, 1970.

 

"La historia usual, la historia útil, la del momento."

 

Sade.

 

"Obra fabulosa compuesta a partir de las más singulares aventuras de la vida de los hombres."

 

George Sand, XIX.

 

"Una cosa muy simple y muy conmovedora."

 

Gourcurt, 1879.

 

"Empieza a ser la gran forma seria, apasionada, viva, del estudio literario y la encuesta social..., se convierte, por el análisis y la investigación psicológica, en la historia moral contemporánea; hoy que la novela se ha impuesto, los estudios y los deberes de la ciencia, pueden reivindicar también sus libertades y franquicias."

 

R. Callois.

 

"La novela es un género poco determinable y su dominio es el de la licencia.

La novela es, pues, ante todo, una narración; el novelista se sitúa entre el lector y la realidad que quiere mostrarle y la interpreta para él."

 

Henry Coulet.

 

"La novela narra una historia, es decir una serie de sucesos encadenados en el tiempo desde un principio hasta un fin."

 

Butor.

 

"La novela es la expresión de una sociedad que cambia."

 

Thrbaudet.

 

"Es el arte de crear una intriga, un carácter, o un estado de alma, bien en la forma equilibrada de los franceses, bien en la caótica de los rusos, en la intelectual de los británicos, en la sentimental de los alemanes, en la realista de los españoles, en la pasional de los italianos."

 

Julia Kristeva.

 

"Todo texto que revele el ideologema ambiguo del signo."

 

Como fácilmente se podrá observar, las definiciones abarcan diversos tópicos y muy variados aspectos. Todas se proponen definir la novela y quizás la naturaleza compleja de este género sea la que permite tan encontradas conceptualizaciones. No obstante eso, trataremos de buscar los elementos comunes y los rasgos pertinentes de este género para aproximarnos lo más posible a una definición rigurosa.

 

2. El carácter ficticio del arte

 

Aristóteles lo definió con claridad cuando hablaba de lo verosímil. El arte -decía- es imitación (mimesis) de la vida, de las cosas, pero nunca copia fiel, real, verdad verificable. Por eso se diferencia de la Historia, en cuanto ésta describe los hechos reales, demostrables, mientras que el arte no. El rasgo de verosimilitud, es retomado por los críticos modernos y permite verificar los elementos internos de la obra, justificar los hechos más inauditos a pesar de que en la realidad histórica no ocurran. Es más "lo posible", dentro de las leyes poéticas establecidas por la propia creación literaria, que lo real concreto de los fenómenos naturales.

Algunos escritores, sobre todo en el inicio de la literatura, buscaron, a veces, hacer pasar sus historias inventadas por verdaderas; algunos llegaron a afirmarlo y colocaron testimonios referenciales que le daban visos de verdad, pero aún estas obras, llamadas históricas, unas y realistas, otras, son creaciones de un autor, son obras ficticias, embustes, como dicen algunos escritores actuales. A pesar de que narren acontecimientos históricos, al exponerlos reflejan la versión (ficticia) del autor. Es su punto de vista. Lo importante, por ahora, es entender que la literatura como todo arte es ficción, es creación, es invención, no importa que si se parece mucho o poco al mundo natural.

 

La literatura es embuste, bella mentira y paradójicamente la más grande verdad humana, gracias al paciente y creativo trabajo del autor con el lenguaje.

 

2. El carácter lingüístico

 

También Aristóteles  expresó que las obras literarias usaban (era obvio) como medio para "imitar", el lenguaje. Con ello distinguió estas obras de otras que usan como medio otro elemento: la pintura, la música, la danza, la escultura, etc. Pero no basta señalar lo anterior, debemos especificar el tipo de lenguaje usado en la obra literaria, su naturaleza, sus características y rasgos esenciales que lo diferencian de otros usos, como son  la comunicación natural y el uso científico. Algunos autores han señalado rasgos propios de cada uno de ellos. Mientras que para el lenguaje científico especifican su carácter unívoco y al natural el equívoco, al lenguaje literario le asignan como especificidad su carácter polisémico. Son los estudiosos de la semiología quienes han hecho los mayores aportes en este sentido y han llegado a hablar de "semiotización" del lenguaje natural para llegar al literario. Así establecen niveles en el lenguaje según sea el grado de "semiotización" primario o secundario, etc. Pero estos estudios no están agotados todavía; más bien podríamos asegurar que recién comienzan y sus resultados aún hay que esperarlos, porque apenas inician su aparición. El carácter lingüístico de la obra literaria trae consigo una serie de implicaciones importantes y es, según nuestra posición, el camino que ha de guiarnos hacia una teoría científica de la literatura de mayor aproximación y comprensión del fenómeno literario.

 

La distinción de las funciones del lenguaje, nos ha permitido clasificar las obras literarias en tres grandes grupos: épica, lírica y dramática, según sea representativa, expresiva o apelativa la función determinante del lenguaje empleado. Pero esto no basta para llegar a una conceptualización de la novela. Esta sería a lo sumo una subcategoría de la épica. Para algunos la "venida a menos" de la epopeya. Aristóteles señalaba, a través de la "manera" de presentar los personajes, una distinción muy importante. Existe un narrador que presenta la historia o fábula, las aventuras de los personajes, sus conductas y acciones, sus vicisitudes. Homero sería el ejemplo típico de este narrador. Luego de solicitar la inspiración a las musas y rogarles que cantaran las cóleras del Pélida Aquiles, narra, evoca, cuenta las peripecias, las peleas, los sufrimientos de este héroe. Lo hace en verso. Sin embargo la traducción al español aparece en prosa y no pierde casi significación. Por ello algunos la consideran como una novela, mientras que novelas como El otoño del Patriarca de garcía Márquez sea apreciada como epopeya. En realidad la diferencia está en el "tono", la solemnidad y los grandes acontecimientos conocidos por todo el pueblo, casi sagrados, que son propios de la epopeya, mientras que la novela narra mundos privados, desconocidos, como luego veremos. Toda novela posee un sujeto de enunciación deferente al autor, no importa que el discurso narrativo sea directamente llevado a cabo por los personajes, en un estilo directo, en un puro diálogo, como lo hace Carmen Naranjo Coto en la novela Los perros no ladraron (1966). También habrá ocasión de referirnos con más detalle a este aspecto.

 

3. El carácter narrativo

 

Este es un rasgo fundamental de la novela pero también del cuento, relato, leyenda, fábula, mito, crónica, etc. El narrar, el contar, exige un algo, un objeto, un personaje, etc. sobre el cual contar algo, decir determinadas cosas. Si bien la epopeya tuvo como temas los héroes más destacados, sus hazañas, glorificaciones de los pueblos, la novela, por su parte, cambió estas preferencias pos temas más comunes, más sencillas, más cotidianas, por intrigas cercanas a los hombres corrientes, hasta llegar hoy a preocuparse por lo obvio y vulgar, lo aparentemente insignificante y fútil pero que, gracias a la novela adquiere relevancia y cobran nuevos sentidos y dimensiones humanas. En otras palabras la novela bajo o penetró el mundo  de lo privado y dejó las grandezas de lo público y conocido. Se percató de la importancia de penetrar en las condiciones humanas más íntimas, pasiones, intrigas, aspiraciones, inquietudes, mentiras y verdades, logros y degradaciones.

 

Se abre así la novela como género a todas las posibilidades humanas, reales o fantasiosas, sueños o verdades. Esto permite comprender la infinidad de definiciones dadas a la novela, sobre todo por considerar la temática como su soporte más importante y abrió un abanico de clasificaciones temáticas: novelas amorosas, de aventuras, negras, de "ciencia ficción", de misterio, de crímenes, naturalistas, realistas, románticas, sentimentales, etc. Un género tan abierto y tan rico en posibilidades posibilita dentro de su discurso, las más variadas funciones del lenguaje, y el uso de sujetos del mismo, no solo de primera persona sino de tercera y segunda o mezcla de las tres como en la novela de Carlos Fuentes La muerte de Artemio Cruz (1962). Hay hasta críticos que hablan de novela lírica y novela objetiva y algunos de novela apelativa. Lo cierto de todo ello es que la novela permite en su estructura genérica todo lo anterior y posiblemente más, sin dejar por ello de ser novela.

 

4. El carácter de totalidad

 

George Luckács destacó este rasgo importante de la novela. Con él quiso llamar la atención de los críticos para que observaran que la novela se estructuraba por intención del autor, como una totalidad, como un mundo completo. Decía: "la novela es forma de la virilidad madura; eso significa que el carácter cerrado de su mundo es, en el plano objetivo, imperfección y en el plano subjetivo de lo vivido, resignación" Y agregaba también. "La epopeya forma una totalidad de la vida acabada por sí, la novela busca descubrir y edificar la totalidad secreta de la vida" Para él, la novela estaba ligada a la biografía, sería algo así como la gran aventura del hombre. Este carácter secreto, íntimo de la novela, confidencial, comunicacional, nos permitió entrever una intencionalidad narrativa: confiarnos un mundo secreto, conocido solo por el narrador, sobre él o sobre otros que intervienen en la novela. No basta entonces la comunicación parcial de un acontecimiento aislado, una impresión, una sensación, es necesario decirlo todo, sin secretos, convencer al lector interno y social de que lo que se va a contar es no solo privado, confidencial, importante, sino que lo será completo siempre exigido por las estructuras internas del texto y las leyes narrativas de lo verosímil y posible. Lo anterior no impide que la novela sea abierta desde la perspectiva de agregar segundas partes. Lo necesario es que la estructura sea de una totalidad y no de un único acontecimiento o proceso porque ello nos conduciría al ámbito del cuento. La totalidad está exigida por las necesidades internas de la novela y nunca por las externas. Si se narra un solo acontecimiento éste será completo en la novela si las exigencias de los puntos de vista narrativos, por ejemplo, necesitan puntos de vista distintos del mismo acontecimiento, resultados diversos y reacciones también ambiguas, multisignificativas.

 

5. El carácter de privacidad

 

Ya hicimos alusión a este rasgo esencial de la novela. Ésta narra, cuenta, mundos privados, únicos, desconocidos, interiores. Son la visión particular del narrador o narradores de ellos. No importa que sea la historia porque será la visión privada de esa historia, lo que Azorín llamaba infrahistoria. Por ello la novela se especializa en darnos conocimientos íntimos, únicos sobre lo existente o sobre lo apenas sospechado. El tiempo y el espacio se tornan en descubrimiento primigenio de la novela pues en ella aparecen prístinos, puros, como invención única del autor y narrado por voces diferentes y muy variadas. El Jesús cristiano no es el mismo al que ve el narrador de la novela El hombre que murió de D. H. Lawerence, a pesar de que se inspirara en el Cristo del evangelio. Aún las novelas que se precian de ser autobiográficas lo son de una visión particular que de sí mismo tiene el autor, pero lo más probable es que su visión sea su propio verosímil, su propia imagen, su propia verdad o su propio embuste. Es una verdad novelesca. Si ésta se acerca más a la real es una casualidad o un gran acierto del novelista y esto suele ocurrir con mucha frecuencia. Muchas personas creen más en el conocimiento histórico de muchas novelas que en los manuales de los llamados historiadores.

 

Después de señalar y precisar los rasgos esenciales del género novelístico, podemos llegar a una definición precisa y forma.

 

La novela es arte literario que a través de un narrador muestra, narra o cuenta, un mundo privado, mediante el lenguaje polisémico.



1 Éstas y otras definiciones de novela las puede obtener el lector de la obra escrita por Bour Neuf, R. Y Ouellet, R. La Novela.

Oración compuesta

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LAS ORACIONES COMPUESTAS

 

 

 

Estas oraciones Tienen la Característica de que suelen aparecer unidas unas con otras o subordinadas. Son proposiciones. Se Presentan tres maneras y solo podemos encontrarlas en los parrafos.

 

1. COORDINADAS

 

Estas oraciones Suelen ir unas Detrás de otras y unidas entre sí por Conjunciones. Reciben el nombre de Acuerdo al tipo de Conjunción que las una.

 

1. El día amaneció oscuro y pronto Comenzó a llover.

 

El pequeño párrafo consta de dos oraciones:

 

1 [El día amaneció oscuro] y

2 [Comenzó a llover pronto]

 

Ambas están unidas por la conjunción copulativa Y. Se les llama oraciones Copulativas COORDINADAS.

 

Ni pica leña NI presta el hacha.

 

En este caso la separación se realiza con la doble aparición de la conjunción negativa NI. Así se les llama Negativas COORDINADAS.

 

Pienso, luego existo.

 

COORDINADAS

 

Son coordinadas consecutivas o ilativas.

 

Tengo que presentarme porque pasan lista.

 

Son las llamadas COORDINADAS causales.

 

2. YUXTAPUESTAS

 

Estas oraciones prescinden de las Conjunciones y en vez de ellas se Usan los signos de puntuación, los cuentos como La Coma, el punto y coma o simplemente el punto.

 

1. Llegué, vi, vencí.

 

2. Anochece, llueve, relampaguea y El hombre permanece Impavido.

 

Las tres primeras oraciones yuxtapuestas hijo y la última Coordinada Copulativa.

 

3. Se abre la flor; El Rocío la ha besado.

 

Oraciones yuxtapuestas separadas por el punto y la coma.

 

 

TIPOS DE ORACIONES COORDINADAS

 

1. COPULATIVAS

 

 N Oraciones de Una Misma categoría Unidas por Conjunciones copulativas: Y, E,  NI.

 

Ejemplos:

 

1. Los días Llegan y las noches se van.

2. Ni lloras NI Ries y pareces una estúpida.

3. Venia E iba con frecuencia cada vez alcalde.

 

2. Disyuntivas

 

Son oraciones separadas por Opuestas Conjunciones disyuntivas: O, U, BIEN.

 

Ejemplos:

 

1. O Entras o Ventas pero no te quedes en la puerta.

2. Bien Llega bien Se retira.

 

La tercera oración es adversativa.

 

3. ADVERSATIVAS

 

Oraciones Hijo Opuestas, adversas, separadas por Conjunciones adversativas: PERO, MAS, SINO, AUNQUE, No obstante, SIN EMBARGO, Etc

 

Ejemplos:

 

1. No tengo Riquezas pero Abundo en amor.

2. Te esperé mas no por toda la vida.

3. Te ruego me mandes el dinero Aunque Mar por correo.

4. Te sigo queriendo no obstante tu pasado.

5. Desde ayer estoy aquí sin embargo no he logrado verla.

 

4. Disyuntivas

 

Son dos oraciones que OFRECEN Cláusulas Diferentes, disyuntivas: YA, ORA,  etc

 

Ejemplos:

 

1. Ya callaba ya Gritaba, Parecía nerviosa.

 

La tercera oración es yuxtapuesta con Respecto a las dos anteriores.

2. Unos Salir DeSean Otros Entrar.

 

3. Ora llovía ora Salía el sol.

 

3. SUBORDINADAS

 

 

Son oraciones que dependencias de una principal. Por sí solas no Pueden existir y Carecen de un sentido pero subordinadas otras llamadas principales, dan matices y complementan el significado de las primeras que las Necesitan.

 

Se Presentan bajo tres Diferentes funciones.

 

a. Undjetivas

 

Acompañan al sustantivo y lo califican, lo especifican, le dan un significado especiales. Se les llama oraciones Adjetivas Subordinadas. Son tan importantes que su introducción Puede agregar Aspectos Nuevos A juicio de las Naciones Unidas. El filósofo griego Heráclito, (C.540-C-475 aC), quien Inició los Estudios sobre el devenir, el constante cambio, el paso del tiempo, expresó su célebre frase:

 

"Una persona no Puede Bañarse dos veces en el mismo río"

 

Esto es cierto pues el agua del río cambia al pasar Constantemente en él. Yo pensando en La importancia de las oraciones subordinadas adjetivas me permití, me tomé la osadía de agregar Una a esa sentencia y la construí así:

 

"Ninguna persona que sea la misma Puede Bañarse dos veces en el mismo río"

 

Es cierto que la subordinada adjetiva no agrega nada a la teoría del devenir pero la Extiende También a las personas, los imperceptibles cambios operados en el ser.

 

La oración "Que sea la misma"Es una subordinada adjetiva e indica que el movimiento no sucede sólo en el agua sino en las personas, pues cuando nos bañamos dos veces en un río entre la primera y la segunda vez hemos cambiado mucho.

 

Ejemplos:

 

1. Los perros (que ladran) No muerden.

 

Observe que la oración destacada cumple con la Función de un adjetivo. Califica a LOS PERROS. A este sustantivo que especifican Suele llamársele Antecedente. En el Párrafo Aparecen dos oraciones: la principal, LOS PERROS NO muerden y la subordinada QUE Ladran Cuya relación se Establece el sustantivo con PERROS.

 

2. Tenía las señales (que el guía había indicado).

 

La oración es una destacada subordinada adjetiva. La otra, TENIA LAS SEÑALES es la principal.

 

b. Sustantivas

 

Estas oraciones son mas abundantes y complejas. Cumplen con las funciones Propias del sustantivo. Pueden ser sujeto de la oración principal, complemento directo, indirecto y circunstancial.

 

1. Sujeto

 

 (Los que llegaron tarde) Permanecerán de pie.

 

Observe que la oración destacada Ocupa La función de sujeto de la oración principal. ¿Quiénes permanecerán de pie? - Los que llegaron tarde. Toda ella es el sujeto de la oración.

 

2. Complemento Directo

 

El hombre Aquél deseo (Que se lo Tragara la tierra).

 

En este caso la oración destacada cumple con la Función de complemento directo. ¿Qué fue lo deseado por el hombre? - Que se lo Tragara la tierra. Es un complemento directo (CD)

 

3. Complemento de adjetivo

 

Los hombres eran Los que tiraban la basura

 

4. Complemento de sustantivo

 

Salia De que Estaban todos los seguros

 

c. Circunstanciales O undverbiales

 

Suelen funcionar como si fueran adverbios y modificar asi al verbo de la oración principal. Utilizan los adverbios para iniciar la construcción de la oración subordinada adverbial.

 

Ejemplos:

 

(Cuando mas la amaba), Menos me Quería.

 

La oración destacada es una subordinada adverbial. Comienza con el adverbio CUANDO Cumple La función de ellos. Es una oración adverbial que indica una Circunstancia de tiempo y por ello se señala como complemento circunstancial de la oración principal de MENOS ME QUERIA.

 

2. (Salía Que siempre),, Aparecia El Gato Negro, en la ventana del vecino.

 

La oración destacada es una subordinada adverbial. Cumple La función de complemento circunstancial de tiempo con Respecto a la principal. Aparecia EL GATO NEGRO EN LA VENTANA DEL VECINO.

 

 

Cuadro sinóptico

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Las oraciones desde el punto de vista del hablante

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LAS ORACIONES DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL HABLANTE

 

 

Las oraciones según la actitud del hablante ante lo que expone, actitud que se manifiesta a través de la entonación. La intencionalidad del hablante individualiza las oraciones ante el contenido de su propio enunciado y así éstas se clasifican en:

 

Enunciativas, interrogativas, exclamativas, imperativas o exhortativas, desiderativas, optativas y dubitativas o de probabilidad.

 

1.  Enunciativas

 

También llamadas declarativas o aseverativas, expresan la conformidad o disconformidad lógica del sujeto con el predicado. Se caracterizan por la ausencia de recursos lingüísticos específicos y por el uso del modo indicativo; pueden ser:

 

a. Afirmativas, si enuncia la conformidad objetiva del sujeto con el predicado

 

Ejemplos:

 

La casa es blanca.

Juan estudia.

 

b. Negativas

Si enuncia la disconformidad objetiva del sujeto con el predicado.

 

1. El carro no es negro.

2. Carlos no regresó.

3. El perro no es de raza.

4. Quizás te vuelva a ver.

5. Tal vez otro día te lo compre.

 

El modo utilizado es el indicativo si la duda está atenuada y el subjuntivo, si presenta mayor intensidad dubitativa.

Ejemplos:

 

1. Acaso está en Madrid

2. Quizás lo haga;

3. Tal vez sea verdad.

 2. Interrogativas

 

Éstas son las oraciones utilizadas para expresar preguntas, para requerir una respuesta verbal al interlocutor en el proceso de la comunicación. El español carece de marcas sintácticas obligatorias específicas de la interrogación. La entonación es suficiente para señalarlas. En la lengua escrita se marcan con signos de interrogación al comienzo y al final.

 

Ejemplos:

 

1. ¿Llegó Pedro?

2. ¿Pedro llegó?

 

Se pueden distinguir

 

a.  Interrogativas totales

Las oraciones interrogativas totales preguntan por todo el contenido de la oración.

Ejemplo:

 

¿Estuvo Juana ayer en su casa?

 

b. Las oraciones interrogativas parciales

Preguntan sólo por un elemento de la oración, que aparece representado por un pronombre interrogativo, por un adverbio interrogativo o por una conjunción o locución interrogativa.

 

Ejemplos:

 

1. ¿Quién ha llamado?

2. ¿Dónde vas?

3. ¿Por qué lo has hecho?

 

c.  Las oraciones interrogativas retóricas

Marcan preguntas cuya respuesta es conocida. Es muy utilizada por los malos narradores y los políticos.

 

Ejemplo:

 

¿Cómo podría yo negarme?

 

d. Y las interrogativas que equivalen a mandatos o peticiones.

 

Ejemplo:

 

¿Te callas de una vez?

e. Las interrogativas directas, son aquellas que reproducen exactamente el discurso del hablante

 

Ejemplo:

 

¿Qué hora es?

 

f. Y las interrogativas indirectas

 

Aquellas en las que la pregunta está suavizada y no va entre signos de interrogación, utiliza verbos que expresan lengua y pensamiento

 

Ejemplos:

 

1. Quisiera saber qué hora es.

2. Pregúntale qué desea.

3. Me gustaría saber qué hora es.

 

3. Exclamativas

 

Éstas expresan emociones directas, se distinguen principalmente por la entonación, un énfasis articulatorio y una curva melódica distinta de la entonación habitual.

 

Ejemplos:

 

1. ¡Se acerca el momento!

2. ¡Qué alegría!

 

Predomina la función expresiva, el hablante manifiesta toda su emoción y expresa con mayor fuerza sus sentimientos.

 

Ejemplo:

 

¡Qué hermoso es amar!

 

Según la forma que presenten, las oraciones exclamativas pueden ser de dos tipos.

 

a. Analíticas

 

Las exclamativas analíticas son las que presentan forma oracional

Ejemplo:

 

¡Qué feliz soy!

 

b. Sintéticas

 

Las exclamativas sintéticas son las que se expresan de forma abreviada o reducida, aunque de un modo significativo, y equivalen a oraciones exclamativas analíticas o enteras. Son las que se expresan mediante interjecciones.

 

Ejemplos:

 

1. ¡Ah!

2. ¡Oh!

 

Los vocativos

 

Ejemplo:

 

¡Niño!

 

O frases exclamativas.

 

Ejemplo:

 

¡Madre mía!

 

3.   Exhortativas o imperativas

Éstas expresan mandato, exhortación o simple ruego.

 

Ejemplos:

 

1. Ven aquí.

2. Tráeme el pan.

3. Salid ya.

 

Estas oraciones pertenecen solamente a la comunicación interpersonal. Predomina la función apelativa, el hablante intenta influir en el oyente para que actúe de una forma determinada. El sujeto gramatical sólo puede ser la segunda persona, a veces el interlocutor, se trata de un vocativo y no del sujeto.

 

Ejemplos:

 

1. Luisa, ven aquí. Luisa, vocativo.

2. Carlos, tráeme el pan. Carlos, vocativo.

3. Niños, salid ya. Niños, vocativo.

 

Se construyen con verbo en imperativo.

 

Ejemplo:

 

Venid.

 

O en presente del subjuntivo, si el mandato es negativo

 

Ejemplo:

 

No vengáis.

 

Aunque pueden aparecer otras formas de expresión imperativa, como las construcciones del tipo: a + infinitivo

 

Ejemplo:

 

La oración simple

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LA ORACIÓN SIMPLE

 

 

La  oración  es la parte fundamental  de nuestro idioma. Es la mínima unidad con sentido completo. Están estructuradas por dos partes:

 

1. SUJETO

2. PREDICADO

 

De acuerdo con su presencia o no se les suele llamar UNIMEMBRES o BIMEMBRES. La perspectiva desde que se le clasifica está ligada a la lógica, al sentido semántico de completitud.

 

1. UNIMEMBRES

 

Las oraciones unimembres constan de un solo miembro. Pueden ser enunciados con sentido completo, aunque falte alguno de los dos constituyentes, bien el sujeto o bien el verbo, o, a veces, el núcleo de ambos.

Ejemplo:

1. Buenas tardes.

2. ¡Socorro!

 

Estas oraciones constan únicamente de uno de los dos miembros anteriores. El contexto del párrafo se encarga de esclarecer el sentido de la oración.

 

las oraciones impersonales, aquellas que carecen de sujeto gramatical son una muestra de ellas.

 

Ejemplos:

 

1. Llueve.

2. Hay mucha gente.

3. Es primavera.

 

2. BIMEMBRES

 

Estas oraciones sí constan de los dos miembros funcionales de la oración, SUJETO y PREDICADO.

 

Antes de precisar la variedad de oraciones simples tipificadas, deseamos referirnos a las diferentes funciones sintácticas que pueden componer las oraciones,

 

FUNCIONES SINTÁCTICAS

 

La primera función que puede o no aparecer en la oración, es el SUJETO.

Esta función la desempeña siempre un sustantivo o grupo nominal. Esto es el núcleo de esta función es el nombre o sustantivo, o la palabra que sea utilizada como tal.

1. El SUJETO (SUJ.)

 

Este es quien realiza o recibe la acción del verbo. Concuerda con éste en su número y puede ocupar diferentes lugares dentro de la oración: ir al principio, al centro o al final de ella.

 

Para reconocerlo se utiliza preguntarle al verbo conjugado de la oración ¿Quién realizó tal acción?

 

Ejemplos:

 

Las formas en negrita son los sujetos y en negrita con cursiva el núcleo.

 

1. La mujer salió de su casa.

2. Llegaron los hombres vestidos de negro.

3. Cuando anochecía, la vieja desdentada, evocó las fuerzas del mal.

4. Lo bueno es enemigo de lo óptimo.

5. La casa sin techo parece un viejo sin pelo.

 

La forma mínima del sujeto lo representa un sustantivo o nombre propio pero la variedad estructural de esta función es inagotable. Eso sí, siempre tendrá como núcleo un nombre o sustantivo o en su caso un sustituto.

 

Ejemplos:

 

1. María estudia.  Nombre propio.

2. El perro negro que estaba echado, se incorporó amenazante. Grupo o frase nominal. Incluye una oración subordinada adjetiva.

3. Los que trasnochan duermen de día. Oración subordinada sustantiva. Es una sustantivación. El núcleo esta ausente pero se intuye que son las personas.

4. La casa de madera, vetusta y vieja fue vendida. Grupo nominal que incluye un complemento de nombre y dos adjetivos en oposición.

5. El general, hombre de hierro, llegó antes de la hora indicada. Grupo nominal o frase nominal que incluye la oposición.

6. Hasta es una conjunción  que indica finalidad. Una sustantivación de la preposición hasta.

7. Desde muy temprano salió a recorrer los caminos de la calumnia el qué dirán. El núcleo no aparece intencionalmente.

8. El cuándo y el cómo te lo diré mañana. Dos adverbios sustantivados.

9. Se vendieron los libros. Sujeto pasivo amparado por la partícula SE pasiva.

10. Los ríos fueron contaminados por los industriales irresponsables.

 

 

2. El COMPLEMENTO DIRECTO (CD)

 

Es el nombre o grupo nominal que recibe directamente la acción del verbo. También puede ocupar diferentes lugares en la oración y desde luego lo puede componer desde un sustantivo hasta una oración. Su estructura es muy variada. Cuando se trata de una persona, su núcleo, entonces acepta la preposición A.

 

Para reconocerlo se suele hacer la pregunta al verbo conjugado ¿Qué, Qué cosa, A quién? La respuesta señala el CD.

Ejemplos:

 

Las palabras o grupos en negrita son los que funcionan como CD. En cursiva se señala el núcleo.

 

1. Los delincuentes roban carros todos los días.

2. El reo pensó que la justicia es pronta y cumplida solo para los pobres.

3. Los versos más bellos crearon los poetas populares.

4. Creo que trabajar y más trabajar solo enriquece a los ricos.

5. Solo los ríos nos traen la comida diaria.

 

3. COMPLEMENTO INDIRECTO (CI)

 

Esta función la recibe el nombre o grupo nominal en forma indirecta. Indica, a veces una especie de daño o provecho por parte del que recibe esa acción indirecta.

 

Se puede reconocer preguntando al verbo conjugado  de la oración, ¿A quién? o ¿para quién?, o ¿Para qué? o ¿A qué? La respuesta señala el complemento indirecto CI

 

Ejemplos:

 

1. Como hombre cariñoso y atento, Pedro trajo flores a María en su día de cumpleaños.

2. Los días, para desgracia del joven, llegan sin misericordia.

3. Espero los diamantes para entregárselos al dueño.

4. Las aves vuelan y vuelan para que los niños los admiren.

 

Esta oración subordinada sustantiva es considerada por algunos gramáticos como circunstancia, como una finalidad y no como complemento indirecto. La oración subordinada podría sustituirse por CON EL FIN DE QUE LOS NIÑOS LOS ADMIREN. Ahora sí aparece el núcleo y se ve claramente que es una subordinada circunstancial.

5. Traje los repuestos para arreglar el auto. Es el mismo caso anterior.

6. Para hablar mal del prójimo y comer pescado, hay que tener cuidado.

 

3. COMPLEMENTO CIRCUNSTANCIAL (CC)

 

Es la palabra o grupo de ellas que expresan las más variadas circunstancias de la acción del verbo conjugado de la oración. El núcleo sigue siendo un sustantivo o el sustituto de él. Está precedido por la gran mayoría de preposiciones y se reconoce haciendo al verbo preguntas tales como ¿Cómo?, ¿Cuándo?, ¿Por qué?, ¿Dónde?, ¿Con quién?, etc.

 

Ejemplos:

 

1. Cuando apenas salía el sol, partimos de aquel lugar tétrico. El núcleo esta elíptico, tal vez sea mañana.

2. El muy bandido y calavera se acompañaba con su amante.

3. Lo buscaron por mar y aire.

4. Iba camino hacia su casa, cuando apareció en la esquina su rival. El núcleo del segundo complemento circunstancial es elíptico ¿momento?

5. Ayer y hoy, los políticos siempre mienten y prometen.

6. De tanto leer y pensar se le secó el cerebro.

 

4. COMPLEMENTO DE NOMBRE (C de N)

 

A pesar de que no es una función del verbo conjugado de la oración, lo señalamos porque es muy usado para extender la significación, sobre todo, del sustantivo. Indica posesión, propiedad, materia, etc. Suele ir precedida por la preposición DE.

 

Ejemplos:

 

1. La casa de madera es la más hermosa.

2. El hijo de Pedro llegó de primero.

3. La casa sin techo era muy vistosa.

4. Las aguas de los ríos estaban contaminadas.

 

5. COMPLEMENTO PREDICATIVO (CP)

 

Se le da esta función al adjetivo, sustantivo, o grupo nominal que complementa la acción del verbo copulativo en las oraciones atributivas o de predicado nominal. A veces es una cualidad que se agrega al sustantivo, pues el verbo copulativo se convierte en una simple cópula o unión. Concuerda en género y número con el núcleo del sujeto.

 

Ejemplos:

 

1. El amanecer permanece inquieto y triste.

2. La jovencita era un misterio.

3. Unos eran pobres, otros, ni siquiera comían.

4. Los ríos son las venas del cuerpo terrestre.

5. Azules, tenía la niña, los ojos.

 

 

Si El sujeto es quien realiza o recibe la acción del verbo. Así según esta distinción la oración puede dividirse en:

 

 

TIPOS DE ORACIONES SIMPLES

 

 

1. ACTIVAS

2. PASIVAS

 

1. ORACIONES ACTIVAS

 

En las oraciones ACTIVAS el sujeto realiza la acción del verbo.

 

Ejemplo:

 

Gabriel pinta la casa.

 

El sujeto es Gabriel, quien realiza la acción de pintar la casa.

 

 

2. ORACIONES PASIVAS

 

 

En las oraciones PASIVAS el sujeto se convierte en complemento agente, el Complemento Directo se convierte en SUJETO y el verbo es pasivo. El sujeto no realiza la acción del verbo sino que la recibe.

 

Ejemplo:

 

La casa es pintada por Gabriel.

 

La casa es SUJETO, es pintada, es el  verbo perifrástico conjugado y por Gabriel es el Complemento circunstancial agente.

Las oraciones pasivas se clasifican en propias e impropias:

1. Las Pasivas propias tienen significado pasivo, el sujeto recibe la acción verbal y el verbo está en forma pasiva.

a. Se llama pasiva completa cuando lleva el complemento agente expreso.

Ejemplo:

La ciudad fue conquistada por los romanos.

b. pasiva incompleta, a la oración que no lleva el complemento agente expreso.

La ciudad fue conquistada.

2. Pasivas impropias o pasivas reflejas son las oraciones que tienen significado pasivo; el sujeto recibe la acción del verbo, pero éste se construye en voz activa.

Se alquilan cuartos.

Sólo se utiliza en tercera persona con el pronombre se, que marca la pasiva refleja y acompaña a la forma activa del verbo

Se venden libros.

Se utiliza en la lengua publicitaria y generalmente aparece sin el complemento agente, ya que el hablante intenta ocultar quien es el agente de la oración expresada.

Se alquilan pisos. Pregunte en información.

 

Si consideramos el PREDICATADO VERBAL, entonces las oraciones pueden ser:

Hacia una definición de la novela

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HACIA UNA DEFINICIÓN DE NOVELA

 

 

1. El problema genérico

 

 

Para algunos teóricos de la literatura, la clasificación de las obras artísticas por géneros es imposible. Afirman que la obra es única y que es inútil hablar de géneros con respecto a ellas. A pesar de que el argumento es legítimo, no invalida el estudio de las obras por sus semejanzas formales. Por lo tanto, si hay obras que mantienen semejanzas observables y demostrables entre sí, es importante agruparlas bajo categorías más abstractas que las engloben.

 

El concepto de género es tomado de las ciencias naturales. Hay diferencias cualitativas entre seres vivos y también entre los objetos del conocimiento. Así, el nacimiento de un espécimen en biología, no altera, o lo hace en una proporción insignificante, la especie sino lo es a través de muchos años y por alteraciones o mutaciones genéticas. En cambio, en las creaciones culturales, las trasformaciones pueden ser sustanciales y a veces muy notables a pesar de que las programaciones sociales sean permanentes. La obra específica modifica la especie. Pero de alguna manera mantienen los rasgos esenciales de la especie.

 

No obstante las dificultades para encontrar las afinidades de las obras culturales, en este caso el arte literario, podemos asegurar:

 

a.       No todo en una obra literaria es original, existe un principio importante: nada se hace de la nada. Por lo tanto, lo nuevo, en una u otro forma, conserva rasgos, características de lo viejo. El artista hereda una gran cantidad de estructuras, normas, conocimientos, el mismo lenguaje, y con base en ellos crea su propia obra. Hay, por lo tanto, afinidades, rasgos formales que se conservan entre un grupo de obras creativas.

 

b.      El texto literario es producto de una serie de combinaciones de elementos preexistentes y a la vez una transformación cualitativa de las innovaciones que conserva lo esencial de una forma modelo.

 

c.       Si pusiéramos un ejemplo, la misma lengua nos serviría. El lenguaje nace, crece, se transforma y puede morir o crear otros lenguajes con base en sus propias transformaciones. No obstante que el español pueda tener diferencias entre los hablantes de diferentes países y regiones, existe lo que Saussure llamó "la lengua" como abstracción (modelo) que lo diferencia de otras lenguas aún aquellas que tienen su mismo origen, como son el francés, el italiano, el portugués, el rumano, el provenzal. El habla particular mantiene ciertas normas, leyes, estructuras, por más creativa que sea, que la hacen pertenecer al idioma llamado español. Esto mismo sucede con otras manifestaciones que son producto del esfuerzo del hombre, como las obras literarias, y con mayor razón aquéllas que utilizan como su medio expresivo o representativo, el lenguaje mismo. Esto hacía decir a Gerard Gennette:

 

  "El discurso literario se produce y desarrolla según estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla razón de que las encuentra, aún hoy, en el campo de su lenguaje y de su escritura."

 

 

2. Las clasificaciones genéricas

 

Podemos hablar de dos tipos de clasificaciones genéricas:

 

a.       Los géneros históricos que son los que han existido hasta el momento y han sido reconocidos por los estudiosos y se describen en los manuales teóricos.

b.      Los géneros teóricos o aquellos que aún no han aparecido pero que teóricamente podrían hacerlo en el futuro.

 

Ya Platón había establecido tres géneros teóricos:

 

1.      Obras en las que solo habla el narrador

2.      Obras en las que solo hablan los personajes

3.      Obras en las cuales hablan tanto el narrador como los personajes. Esto es, un género mixto, compuesto por los dos anteriores.

 

Debemos tener en cuenta que toda teoría de los géneros debe fundamentarse, para ser rigurosa, en una representación de la obra literaria, considerando aspectos verbales, sintácticos y semánticos. Así como frases del texto, enunciado, enunciación, puntos de vista,, visiones, relaciones entre las diversas partes de la obra: lógicas, temporales, espaciales, temáticas, y universales semánticos, entre otras.

 

Aristóteles estableció diferencias entre las obras considerando los medios empleados para realizar la imitación. Así, el lenguaje para la literatura, la armonía (sonido) para la música, los colores para la pintura, el ritmo para la danza, etc. Esto le permitió dividir y distinguir a una serie de artes producto de la creación humana.

 

Por todo lo anterior, podemos concluir que las obras literarias se diferencian de los otras artes por el medio que emplea para su realización: el lenguaje.

 

Otra manera de clasificación que empleó Aristóteles, obedeció a la interrogación ¿qué cosas tenían por objeto imitarse, la vida humana, los sonidos, diversos objetos, caracteres humanos, pasiones, acciones, etc.? A pesar de que el concepto "vida humana" es muy amplio y abarca diferentes aspectos del hombre, tales como, conductas, pasiones, sentimientos, acciones, caracteres, etc., Aristóteles logra tipificar, según el énfasis de las obras en estos elementos en: Tragedia, Comedia, etc.

 

Otro aspecto que consideró Aristóteles fue la manera de realizar la imitación. Así, por ejemplo se interrogó ¿se imita narrando, sea por boca de otro, sea por boca única del narrador? ¿Presentando a los personajes imitados obrando y en acción?

Lo anterior le posibilitó distinguir obras donde un narrador contaba y describía, de boca suya, las acciones, hechos, etc. de los personajes tales como las epopeyas homéricas, y otras donde los personajes actuaban directamente, sin intervención del narrador, tales como las obras teatrales, fuesen éstas tragedias o comedias o mezcla de ambas.

En síntesis Aristóteles acudió a tres elementos importantes para agrupar las obras de artes:

 

a.       El medio de imitar

b.      Las cosas imitadas

c.       La manera de imitar

 

El primero le posibilita distinguir los tipos de las obras de arte, el segundo le restringe más la extensión del fenómeno y lo aproxima a una tipología más específica de las obras literarias. El tercero le restringe aún más y le permite agrupar las obras concretas: Epopeya y drama. Él dio los primeros pasos para  llegar a una clasificación formal y epistemológica de las obras literarias por géneros.

 

Por ejemplo, obras que colocaban los personajes actuando como buenos o malos, virtuosos o viciosos, mejores o peores de lo que somos. En el primer caso se obtendría la tragedia y en el segundo caso la comedia. La primera comienza con un mundo feliz, se encuentran con problemas y terminan en un mundo infeliz, degradado, mientras que en la comedia, por el contrario, se comienza con un mundo infeliz, se desarrollan los conflictos y se resuelven terminando en un mundo feliz. Así el drama imita hombres en acción obrando peor (comedia) o mejor (tragedia) de lo que realmente son.

 

Posteriormente fue especificando aspectos, partes, estructuras etc. de las obras lo que le permitió crear una Poética que aún hoy en día sigue teniendo vigencia y cuyos conceptos fundamentales no han variado radicalmente.

 

Otros estudiosos también hicieron sus clasificaciones genéricas. Horacio hablaba de géneros mayores y géneros menores: epopeya y tragedia como los mayores y la fábula y farsa como los menores. Hegel los dividió en tres: Lírica (subjetiva), épica (objetiva) y dramática (subjetiva-objetiva). Para Emil Staiger, lo lírico es recuerdo-pasado, lo épico es observación-presente y lo dramático es expectativa-futuro. Roman Jakobson incorpora las personas gramaticales y afirma: Épica corresponde a la 3ª. Persona como forma referencial del lenguaje; la lírica a la 1ª. Persona como forma emotiva del lenguaje y el drama a la 2ª. Persona como incitación del lenguaje. K Bühler permite, a través de las funciones del lenguaje, tipificar las obras de la siguiente manera: lírica corresponde a la función expresiva del lenguaje; la épica a la función representativa y el drama a la función apelativa. El primero es síntoma, el segundo, símbolo y el tercero, señal.

 

De esta manera los géneros se han ido configurando en tres categorías: Lo épico, lo lírico y lo dramático. Posteriormente han surgido derivaciones de estas grandes abstracciones que han devenido en subdivisiones. El género épico comprendería la epopeya y luego la novela y el cuento y otras especies menores como la crónica, la leyenda, el episodio, la fábula, el mito y otras menos frecuentes. La novela, para algunos críticos se subdividirá en novela propiamente dicha y novela corta. Nosotros creemos que el tamaño no es trascendente para la clasificación. La novela en sus rasgos lo es sin importar si corta, mediana o larga. Ese factor es accidental y nunca esencial.

 

Hay quienes clasifican las obras literarias de acuerdo con las relaciones estructurales entre diversos elementos que la conforman y sus implicaciones, por ejemplo, el comportamiento esperado y configurado del lector interno o llamado "narratario"  por algunos. Así Todorov establece tres tipos de género para las obras narrativas sean éstas cuentos o novelas: Lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. Tendremos ocasión de referirnos adelante a esta tipificación genérica.

 

La Literatura

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LA LITERATURA

 

 

1.      El concepto de literatura

 

Existen dos grandes concepciones que subyacen a las valoraciones e interpretaciones de la literatura en general.

 

a.       Concepción idealista

b.      Concepción realista o materialista.

 

En rasgos muy generales podemos definirlas así:

 

a.       La concepción idealista.

 

Platón (427-347) es el primer pensador que dedica su esfuerzo a esclarecer la naturaleza de la obra de arte. Para él las cosas bellas son participación y efecto de "la belleza". Son su recuerdo. El poeta debe trascender las cosas reales (apariencia de las verdaderas) para alcanzar el conocimiento de las originales (las bellas). El mundo sensible es un trasunto del mundo real (el mundo de las ideas), conocido por el alma alguna vez, antes de unirse al cuerpo. El esfuerzo del poeta consiste en recordara esas ideas-realidad. Por ello el poeta es considerado un poseso, un endiosado, es cosa sagrada. La vista es, entre los sentidos, el medio mediante el cual el poeta logra iniciara el camino hacia las cosas bellas. En otras palabras a través de los sentidos, del mundo de las sensaciones llega, "el alma", al disfrute de la belleza. La poesía no pertenece al mundo racional sino sensorial.

 

A pesar de que para Platón las cosas (observables a la vista y los demás sentidos) permiten, posibilitan el ascenso hacia las verdaderas cosas (ideas), no encuentra explicación en el mundo real (recuerdo) sino en el ideal (imaginado o recordado).

 

Para los pensadores y críticos idealistas, el poeta es un inspirado, un semidiós que a través de musas o inspiración divina, en momentos casi de locura, producto de estados casi inconscientes, logra engendrar la obra. Según ellos, escapa al criterio en su esencia y no puede ser explicada pues es una especie de reminiscencia del momento creador que solo el mismo poeta puede volver a vivir.

 

Plotino (203-260), San Agustín (354-430), Fray Luis de León (1527-1591), San Juan de la Cruz (1542-1591), los románticos como Víctor Hugo y muchos otros más, aún de nuestros días, han explicado y valorado las obras artísticas bajo esta concepción. Los místicos encontraron en Platón el camino para explicar el ascenso del alma hasta Dios. Reacordemos las tres vías para alcanzar esa meta: Vía Purgativa, Vía Iluminativa y Vía Unitiva. Eran tres estados continuos por los que el alma debería pasar para llegar al disfrute de la unión con Dios.

 

 

b.      Concepción realista o material

 

Aristóteles escribió su poética entre los años 334-330 a. C. y se convirtió en el teórico del arte más importante, no solo de su época, sino en el primer impulsador de las teorías realistas y materialistas acerca del arte.

 

Para Aristóteles la obra artística es aquella que resulta de la reproducción imitativa de las acciones humanas ejemplares, tomadas como modelo. Es la que logra recrear los caracteres esenciales del modelo.

 

Afirmaba Aristóteles que "el imitar es connatural para los hombres desde su infancia (diferencia esencial con los otros seres vivientes) y además que el hombre goza con la imitación".

 

Aristóteles no busca la belleza fuera de las cosas sino en ellas mismas. Dice:

 

 "no es obra de poeta relatar hechos que sucedieron, sino lo que puede suceder, esto es lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad".

 

Contar los hechos tal y como sucedieron sería obra de los historiadores y no del poeta. Debemos tener presente estos conceptos establecidos por Aristóteles porque ellos nos llevarán a distinguir el ámbito de la literatura: lo posible y lo verosímil.

 

Para él el poeta debe ser un conocedor (racionalmente) de lo esencial, de lo particular y lo universal del mundo de las cosas. Las obras artísticas deben ser armónicas y mantener las medidas correctas posibles. El arte parte de las cosas y encuentra en ellas su origen, no como motivación inicial para buscar la verdad fuera de ellas sino como finalidad del conocimiento y deleite del hombre.

 

A pesar de que la teoría de la imitación fuera mal entendida por algunos seguidores suyos (que pensaron que se trataba de imitar las cosas tal y como se fuesen fotografías), lo cierto es que instituyó los inicios de una ciencia de la literatura, una teoría y creó las bases no solo para conocer racionalmente las obras artísticas sino que permitió iniciar el estudio genérico del arte. Muchos son los seguidores que actualmente ven en La Poética de Aristóteles la primera normativa sobre cuestiones de arte en general y de literatura en particular, con carácter objetivo y racional, capaz de explicar la obra literaria y valorarla sin entrar en prejuicios e interpretaciones indemostrables.

 

c. Hacia una concepción moderna de la literatura

 

El romanticismo con su teoría creacionista (religiosa e idealista) siguió la tendencia idealista platónica.

 

 "La creencia de que la belleza o el arte es una ascensión a lo universal capaz de abolir y de consumar lo particular, lo empírico, pasional o vulgar, es un error, decía Galvano Della Volpe:

 

 "El pensamiento y con él la vida, la historia, es artisticidad, es arte." "El arte es vida, acción, pasionalidad sin purificación teológica, problematicidad inagotable, en cuanto que es historicidad, temporalidad, experiencia." 1

 

La obra de arte constituye un objeto dotado de una estructura racional concreta (imagen-concepto) semejante a la obra científica o historiográfica, por otra parte cuenta con características propias gnoseológicas, semánticas  y técnicas que son indispensables para su validez efectiva. La obra de arte es discurso poético y debemos diferenciarlo del discurso científico y del vulgar o el habla cotidiana.

 

La poesía -y el arte en general-, en cuanto discurso, no difiere de la ciencia o de la historia. Hay pues, una comunidad o identidad a un nivel general del conocimiento. Las diferencias las podemos establecer en el tipo de lenguaje y la intención de su uso. Así:

 

1.      El lenguaje científico es unívoco. La ciencia se caracteriza, entre otras cosas, por su organicidad o heteronomía semántica que comporta una heteroverificación. Esto es la ciencia necesita, depende de otros textos (documentos, investigaciones, conocimientos, etc.)

 

2.      La poesía, en cambio posee autonomía semántica que comporta una autoverificación. Esto es, con su rigurosa organización semántica realiza por sí misma, los valores del conocimiento, de verdad o verosimilitud en relación exclusivamente a ese texto. Se basta a si misma. Posee autonomía semántica. El pensamiento, en la poesía, posee en su lenguaje contextualidad orgánica, mientras que la ciencia omnicontextualidad. La poesía logra ello trascendiendo el lenguaje vulgar (equívoco), corriente,  para llegar a los términos polisemos (polisemantemas) propios de ella y supera los términos unívocos usados en el discurso científico.

 

Así la obra literaria debe estudiarse desde una perspectiva semántica-gramatical. El lenguaje literario permitirá distinguir lo específico literario de lo científico y natural.

 

En síntesis la obra literaria es:

 

1.      Arte

2.      A través del lenguaje polisémico

3.      Con contextualidad orgánica propia.



1 Della Volpe, Galvano. Teoría del gusto, p. 85.

Algunos elementos de la escritura de novelas

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ALGUNOS ELEMENTOS DE LA ESCRITURA DE NOVELAS

 

 

Los escritores de novelas han ido variando la escritura de ellas. Se utilizan ahora diversos signos para lograr efectos significativos y aprovechar los signos gráficos disponibles con fines específicos. En algunos casos se han convertido en elementos importantes de técnicas estructurales de la novela. El interés nuestro es describirlos y distinguir su uso y significado, a pesar de que los escritores modernos los utilizan con suma libertad y apegándose a las propias exigencias del texto que escriben.

 

1. El tipo de escritura y su estructura formal

 

Lo primero que observamos es que por lo general los novelistas usan la prosa y no el verso en sus textos. Lo anterior no quiere decir que sea determinante. Ya en Costa Rica se escribió una novela en verso libre. Se trata de la obra titulada El tibio recinto de la oscuridad (2000), escrita por Fernando Contreras Castro. Lo que sí es frecuente es el uso de poemas o versos introducidos en la novela como elementos secundarios, insertados para obtener algunos efectos significativos o como necesidad de presentar el producto de personajes que son poetas. Suelen colocarse, unas veces en forma completa y otras interrumpidas por párrafos en prosa. El uso es libre y no obedece a norma alguna.

 

La estructura formal de la novela más común es la división en capítulos con o sin título o en partes subdivididas en capítulos. También las hay en forma epistolar como en el caso de la novela de Goethe, titulada Werther (1774). Esta forma no es muy usada, sin embargo ofrece una gran variedad de perspectivas para la enunciación y los sujetos del enunciado. Las cartas suelen aparecer en novelas insertadas en el desarrollo de las mismas. Otra forma usada, con alguna frecuencia, es la inclusión de novelas de tamaño menor en una novela mayor. Éstas pueden aparecer en forma completa, o distribuidas en los diversos capítulos del texto superior. El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha ofrece una variedad de novelas insertadas en ella.

 

Algunos escritores de novelas incluyen en sus novelas prólogos, prefacios y hasta apéndices. En ellos suelen explicar las razones por las que escribió la novela y otras razones de índole personal, aclaran aspectos de la misma novela o los justifican como históricos. Hay ocasiones en que se ocultan como el autor directo de la novela y afirman que los manuscritos de la novela pertenecen a otro autor y que él se los encontró. Son muchos los trucos de esta especie usados por los escritores de novelas. El mismo Quijote de la Mancha ofrece en su segunda parte elementos de esta especie. Hasta existe una segunda parte apócrifa atribuida a Alonso Fernández de Avellaneda (seudónimo).

 

Los escritos novelescos, a veces, suelen colocar al inicio de la novela en las partes o en los capítulos, pensamientos, versos, versículos frases, poemas cortos, etc. con el fin de adelantar intenciones, imágenes, significados, evocaciones  de otros escritores para respaldar sus propias creaciones. Muchas veces utilizan escritores clásicos, libros sagrados como la Biblia, libros exóticos, pero siempre de autoridades universales. Es algo así como un respaldo de autoridad a su texto.

 

2. Los títulos

 

También existen escritores que antes de cada capítulo ofrecen un título. En él dan a conocer el tema o un acontecimiento importante, central del capítulo. Es una especie de resumen, de adelanto al lector para prepararlo, motivarlo con respecto a lo que encontrará en esa parte o capítulo. Ejemplos los obtendremos en el mismo Quijote de la Mancha (1605-1615) de Cervantes, Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, entre muchas otras.

 

Otros escritores no señalan las divisiones de la novela por capítulos numerados, sino que dejan, entre cada parte, espacios en blanco significativos. Así lo hace Samuel Rovinski en su novela Ceremonia de casta (1976). En ocasiones el texto de cada división en blanco utiliza diferentes letras de imprenta, cursiva, negrita, scrip, etc.

 

Hay escritores más atrevidos que  escriben partes de la novela, en forma fragmentaria insertadas en los mismos capítulos. El lector las sigue, no solo por lo narrado y quien lo narra, sino porque utilizan el mismo tipo de letra. También se encuentran textos que necesitan ser leídos en un espejo. Esto lo encontramos en la novela de Julio Cortázar, Rayuela (1963).

 

La novela que llamamos monofónica (una sola voz) solía dividirse en partes y estas en capítulos que de una u otra forma permitían un descanso al lector, porque la historia narrada se continuaba linealmente, sin casi interrupciones. A lo sumo se narraba otro acontecimiento, otra aventura, otro encuentro o la descripción de un paisaje, una casa, un personaje nuevo, pero siempre conservando la lógica, el hilo conductor narrativo, fácil de continuar y seguir. Difícilmente el lector se perdía en la historia narrada. Pero la novela polifónica (recientemente creada), de muchas voces, salta de parte en parte sin previo aviso, se configura como un mosaico y a veces como un rompecabezas que el lector debe ir descifrando. El escritor invita al lector a ser su cómplice en la estructuración formal de la novela, a jugar un papel más activo. Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo ofrece un ejemplo de este tipo de novela pero existen otros más complejos.

 

Los títulos de las novelas son muy importantes. Los hay de todas las especies y calidades. No obstante podemos intentar una clasificación general de ellos. Si escogemos una buena muestra, observaremos que un alto porcentaje lleva como título un nombre propio de persona, con sus posibles variantes: María (1867) de Jorge Isaac, Santa (1903) de Federico Gamboa, Nacha Regules (1918) de Manuel Gálvez, Naná (1880) de Emile Zolá, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) de Miguel Cervantes y Saavedra, Responso por el niño Juan Manuel (1968) de Carmen Naranjo, Cachaza (1977) de Virgilio Mora, Mi Madrina (1950) de Carlos L. Fallas, Marcos Ramírez de Carlos L. fallas, Werther de Goethe, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, etc. En otras palabras, las novelas llevan nombres de los protagonistas de ellas o atributos que tienen los mismos personajes. Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, Los Cachorros (1967) de Vargas Llosa, Mamita Yunai (1941) de Carlos L. fallas. Estas novelas suelen ser llamadas por algunos teóricos como "Novelas de personajes" porque tienen un héroe y es a través de él, que se estructura la historia novelesca, y por lo general todas las peripecias giran alrededor suyo.

 

El otro título muy usado es el de un pueblo, un país o una región. El Jaúl (1937) de Max Jiménez, Coto (1934) de José Marín, El sitio de las abras (1950) de Fabián Dobles, El infierno verde (1935) de José Marín, Puerto Limón (19950) de Joaquín Gutiérrez, Los pantanos del infierno (1973) de León Pacheco, Los Parques (1975 de Gerardo C. Hurtado, Irazú (1975 de Gerardo C. Hurtado, La calle, jinete y yo (1979 de Hernán Elizondo, La región más transparente de Carlos Fuentes, Al Faro (1927)de Virginia Woolf, Peñas Arriba (1895) de José María de Pereda, etc. Los críticos suelen llamar a este tipo de novelas "De espacio", porque la estructura novelesca se desarrolla en espacios concretos, físicos, lugares, pequeños o grandes. El elemento que estructura la novela y acapara la atención del escritor está determinado por el espacio físico y el social.

 

El tercer título que encontramos está relacionado con los dos anteriores pero suele formalizarse de manera simbólica. Son títulos que engloban a personajes y espacios interiores a él. Así suelen tener como elemento estructurante el espacio interior de un personaje, su vida íntima y las manifestaciones psíquicas propias en relación con los espacios sociales y el tiempo. Ejemplos de estos títulos los encontramos en novelas llamadas: Metamorfosis (1919), de Kafka., En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Prousdt, El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso, Ceremonia de Casta (1976) de Samuel Rovinski, Así en la vida como en la muerte (1975) de Gerardo C. Hurtado, María la noche (1985) de Anacristina Rossi, La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Bajo el límpido azul (1979). Algunos símbolos resultan evidentes, mientras otros son más difíciles de aprehender. Este tipo de novelas son más recientes y utilizan las técnicas nuevas en su narración. Los críticos las llaman "novelas de fluir de conciencia o mundo interior".

 

Los títulos son muy importantes. Hay escritores que piensan muy bien el título con que van a llamar su novela y se valen de imágenes sonoras, visuales y simbólicas, otros son más descuidados y les dan un título bastante prosaico. José León Sánchez, en Costa Rica suele nombrar sus novelas con títulos muy poéticos: Campanas para llamar al viento (1987), La luna de la hierba roja (1984), mientras otros, como Fernando Contreras, da el nombre a una excelente novela Los Peor (1995), mientras que la primera novela la llamó Única mirando el mar (1993) que para nuestro gusto es más literario y poético.

 

3. Los signos gráficos

 

1. El guión.

 

Sirve para introducir el discurso directo de los personajes en el diálogo. Indica el habla del personaje y la diferencia del sujeto del enunciado. La novela monofónica (tradicional) lo coloca siempre al inicio del margen y el narrador omnisciente indica el nombre o el personaje que habla directamente. En cambio en la novela polifónica, se introduce al personaje sin utilizar necesariamente el guión. Esto se puede observar en la novela El otoño del Patriarca (1974) de García Márquez. La nueva novelística despista mucho a los lectores ingenuos porque le interesa dar la palabra al sujeto del enunciado para que narre, hable, sin intermediarios, sin narradores metiches, sin explicaciones innecesarias que obstaculizan el directo acontecer, en la novela, del tiempo y las acciones narradas.

 

2.  El guión doble

 

Se usa para encerrar palabras, frases o párrafos que no siguen la misma secuencia descrita. Suelen ser explicativos o aclaratorios. En la narrativa moderna casi no se emplea y si se hace es con otros fines particulares.

 

3.  Las comillas

 

El uso generalizado es para destacar una palabra, frase, oración o uno o varios párrafos, respetar su escritura, brindar citas textuales. En la novelística polifónica juegan un papel muy importante que es necesario conocer para medir su alcance. Por ejemplo, cuando el escritor desea dar dos versiones de un mismo acontecimiento, en forma simultánea, sea éste un monólogo interior, la trascripción de un pensamiento o dos, según sean los personajes que intervienen, entonces uno de ellos puede ir entre comillas o en cursiva. Algunos autores las usan al inicio de los párrafos y no las cierran. Se convierten en llamadas de atención al lector para que se percate de cuál personaje o discurso se trata. Hay que recordar que a la escritura se le torna imposible poner dos pensamientos simultáneamente, por ejemplo lo que un personaje dice y lo que realmente piensa. Es el segundo el que suele ponerse entre comilla o en otro tipo de letra. Otra distinción que se usa por medio de las comillas es cuando narra un personaje y cuando lo hace el narrador omnisciente general, el que está fuera de la historia, el sujeto de la enunciación primaria.

Samuel Rovisnki lo usa con frecuencia en su novela Ceremonia de casta:

 

"¡Mis orejas... tira de mis orejas... me retuerce las orejas!"

 

4. Los puntos continuos

 

Estos se utilizan con el fin de dejar un pensamiento, una idea incompleta para que el lector especule el significado de lo que se calló o no se escribió. Lo usan los personajes sobre todo en el discurso directo de los personajes pero en las novelas polifónicas se emplea, a veces para dividir uno o varios párrafos. Se llena todo un renglón con ellos. Suelen interrumpir una voz o una perspectiva narrativa.

 

Cuando solo se trata de los tres puntos tradicionales, llamados puntos suspensivos, los novelistas los usan para interrumpir párrafos o partes del texto. Es el lector el encargado de darles continuidad y mentalmente unir la parte dejada en suspensión con los tres puntos y unirla con la otra que páginas después comienza con tres puntos que en este caso unen a ésta con la anterior parte. Ejemplos variados de este uso de los puntos continuos o discontinuos los encontrará el lector en novelas como Pedro páramo (1955) de Juan Rulfo.

 

5. Las barras, los paréntesis cuadrados y las llaves

 

Aún no las he observado en las novelas que he leído pero no pasará mucho tiempo sin que los autores innovadores le encuentren usos significativos.

 

6. El lenguaje popular y su escritura

 

El habla de los personajes solía ser representada por los novelistas tal y como la oían. No importó su ortografía ni otras normas gramaticales. Esto sigue igual. Los escritores actuales más bien la han intensificado y cuando narra la voz de un niño o un campesino suelen acercarse lo más posible a su lenguaje. En forma moderna lo encontramos en el llamado "fluir de conciencia".

 

7. Otros elementos usados o por usarse

 

El campo es abierto y la imaginación de los novelistas inconmensurable. Los espacios en blanco, por ejemplo suelen comenzar a usarse para significar vacíos, momentos de lagunas mentales de los personajes, etc. Otros suelen escribir formando imágenes pictóricas, árboles, niños, guitarras, animales. ¿Qué podremos encontrar en la escritura del futuro es impredecible, lo cierto es que ella forma parte del significado total de la novela y debemos tomarla en cuenta para descifrar el contenido, la significación, la interpretación de ella?

 

La recepción de la obra y la crítica literaria en Costa Rica

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LA RECEPCIÓN DE LA OBRA Y LA CRÍTICA LITERARIA EN COSTA RICA

 

 

Las novelas, como cualquier producto creado por el hombre, son parte de la cultura de un país en particular, y de la humanidad en general. Ahora bien, el arte, sea cual sea su manifestación, pertenece a esa cultura, y las novelas, como forma de expresión artística, son parte consustancial de ella.

 

El arte en general, y la literatura en particular, por más que se desee que sean receptados, apreciados, valorados e interpretados por todos, no sucede así. Es un grupo en especial y no muy numeroso, por cierto, el que vive y disfruta de él. Una obra de arte es un objeto que puede, teóricamente, ser motivo del disfrute de cualquier individuo, no importa su condición social, cultural, intelectual, económica, etc. Pero lo cierto es que existen una serie de barreras de diversa naturaleza que obstaculizan este ideal y hacen de él una creación para el disfrute de unos pocos. La primera gran barrera la ofrece el saber o no, leer,  y en el caso de la literatura que utiliza el lenguaje, como su medio de expresión, esto se hace imprescindible. Lo mismo ocurre con el sonido, en la música, el color, en la pintura, las formas, en la escultura y las líneas, en el dibujo, para citar solo algunas.

 

 El escritor de novelas, que es el objeto de nuestro estudio, utiliza el lenguaje polisémico como medio para crearlas. Antes hicimos referencia a este aspecto. Ahora deseamos referirnos a otros rasgos que forman parte de este complejo artístico.

 

Si el lector conoce, como es de esperar, que toda comunicación y la novela lo es, tiene tres aspectos básicos: un comunicador, algo comunicado y un receptor, a quien se dirige el comunicador, con lo comunicado, entonces la comprensión del fenómeno comienza por estudiar estos tres elementos. Esto es elemental y necesario, tanto para que un escritor (comunicador) crea una novela (lo comunicado) para que sea leída y disfrutada por un lector (receptor). Si esto es así, y lo es, entonces el creador de novelas debe interesarse por seleccionar, perfilar, crear un comunicador o narrador, en este caso, objetivo, distanciado de lo que narra, una voz o varias que sean convincentes, que conozcan a la perfección lo que cuentan y sepan hacerlo para lograr que el receptor social disfrute, acepte  lo narrado o lo rechace, en fin que lo comprenda. Si el autor pretende narrar desde su propia perspectiva, utilizando un yo biográfico muy semejante a él, entorpece la obra porque se convierte en un manipulador, un inquisidor del relato, un tirano. Cuanto más alejado se coloque el autor de lo que narra y de los narradores,  las voces de los personajes que escoge para contar la historia o historias, aventuras, acciones, mejor y más convincente se torna lo comunicado. No importan las técnicas usadas o si no las usa para que el narrador sea adecuado y logre su cometido: interesar, entretener, apasionar, inquietar al lector. Ahí comienza la creación artística con la forma de narrar y dar autonomía al, o los narradores. El buen narrador es aquél que pasa desapercibido y deja que los personajes sean los que cuenten, narren sus propias vivencias, sus anhelos, sufrimientos, deseos, en fin, su privacidad. Esto es, deja que los personajes sean libres, cobren vida y con ella, voz propia, autónoma para configurar su propia visión de mundo, expresarse, manifestarse, tal y como ellos lo desean y de acuerdo a sus propias virtudes y defectos, valoraciones y prejuicios, sin importar que el autor no comulgue con ellas y piense diferente. El buen escritor da autonomía absoluta a los personajes y a sus perspectivas y deja que sus voces sean las directrices de lo narrado, sin importar que un narrador omnisciente pueda o no intervenir, de vez en cuando para guiar, presentar, describir, insertar aspectos inherentes al relato, lo haga desde arriba, cerca, por detrás o con el personaje. El narrador omnisciente en El ingenioso  hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615), la madre de todas las novelas (y no de las guerras), es un buen ejemplo de lo que estamos afirmando. Cervantes se esconde, desaparece y deja que un narrador omnisciente objetivo, distanciado de lo que narra y del autor, cuente y sobre todo, permita que los personajes se conviertan en portavoces independientes de las aventuras, las vivencias, sus contradicciones y aflicciones de la obra. Se vería muy mal que el narrador interviniera en la narración de la aventura en donde El Quijote se enfrenta con los molinos de viento y se pusiera a explicar que está loco, que no son caballeros andantes sino molinos de viento a quienes ataca y llenara de prejuicios y valoraciones tal conducta y acudiera a las preguntas retóricas odiosas para explicar al lector tal aventura. Esto haría de esa novela un panfleto y no una universal obra literaria.

 

El segundo elemento que conforma el proceso de comunicación de la obra de arte, llamada novela, es lo comunicado. También este aspecto está lleno de prejuicios y juicios de valor. Lo comunicado debe ser importante en sí mismo, en la obra, pero no porque sea universal u obedezca a lo que algunos creen que es trascendente, importante, digno de una obra de arte. La historia más sobresaliente de la humanidad y de carácter universal, mal contada, mal estructurada, mal narrada, se convierte en la novela, en algo intrascendente. No es cierto y sí una actitud dogmática, pensar que sobre una india de Pacaca no se pueda crear una obra de arte, (el lector podrá verificar esto cuando lea la novela de Tatiana Lobo Wiehoff (1939), Asalto al paraíso: 1992 y aprecie a la india La Muda, símbolo de toda una cultura), sea un poema, un cuento o una novela. La historia más insignificante, así como un objeto intrascendente en apariencia, puede llegar a ser, si es una verdadera creación artística, digna de la literatura universal. La sonrisa de la Mona Lisa es un buen ejemplo de lo que afirmamos. Muchas veces, lo simple, cobra valor universal, en las manos de un buen creador.

 

El novelista, sin embargo, con el paso del tiempo, ha llegado a conocer y aplicar variadas técnicas que si son bien utilizadas, dan relieve y categoría literaria a las novelas. Por ello los escritores, hoy estudian, se preparan en el manejo del lenguaje polisémico y son capaces de crear mejores y más acabados productos literarios. Pensar que el artista nace por generación espontánea, que ese don se trae en la sangre o la genética, y que no necesita prepararse, estudiar, sino sentarse a crear la obra y soplarle el hálito divino, así como nos lo contaba la maestra de religión, cuando éramos adolescentes, que hacía el Niño Dios con pelotitas de barro que moldeaba y luego soplaba y, como por magia se iban transformando en las más bellas figuras, mientras que el demonio le imitaba, solo que, al soplar, salían serpientes y alimañas horribles, al decir de mi maestra. Esta candorosa historia enseña también los prejuicios religiosos de quien la cuenta. Ignoro si comparten conmigo que las serpientes son bellísimas y nada feas, lo mismo que las iguanas y los sapos y otros animales de su especie. El prejuicio religioso de la maestra, que no solo es de ella, hizo que los receptores despreciáramos a ese animal que lejos de hacerle daño al hombre, le produce mucho bien, sobre todo porque limpia de roedores dañinos a los cultivos de los agricultores. Lo anterior no quiere decir, de ninguna manera, que estemos afirmando que el artista no llegue al arte sin vocación, sin inclinación hacia él, como una necesidad irresistible que lo impulsa a crear, ya sea que obedezcan a los contextos donde se creo, las inclinaciones de los que vivieron cerca de él, los gustos y preferencias de personas con influencia sobre su formación o por simple inclinación personal, lo cierto es que  si se posee esas características y se emprende el cultivo de ellas, su crecimiento, su refinamiento, sus conocimientos específicos de todo lo que encierra esa inclinación, entonces el incipiente artista se va consolidando hasta alcanzar una madurez importante como creador. Esto sucede también para cualquier profesión. De ninguna manera negamos la vocación artística, la predisposición, la inclinación, lo que afirmamos es que, si el creador posee esos dones y los cultiva en centros especializados, los educa, se le amplía el horizonte artístico y tendremos un creador mejor calificado que ofrecerá productos artísticos cada vez de mejor calidad. El saber, el conocimiento, no hace daño a nadie; todo lo contrario lo engrandece y lo conduce a mirar hacia horizontes más lejanos.

 

Lo último y por ello no menos importante, es el  papel que juega el receptor, quien recibe el producto artístico. Lo primero que debe señalarse es que ya el autor, en el momento mismo en que comienza la obra tiene en su mente un destinatario imaginario, deseado, potencial. Pero esto no implica que en nada, se parezca al lector social, que es quien lee la obra. A éste nos referiremos a continuación.

 

El receptor social o lector de novelas, en nuestro caso, pertenece a una determinada cultura, con todo lo que ello implica: una ideología, una visión de mundo bajo una compleja gama de programaciones. A ella pertenece el gusto literario del momento y ningún lector, por más avisado, escapa a él totalmente, aunque se lo proponga. Este aspecto es más complejo de lo que se pueda imaginarse, tanto para el creador como para el lector social.

 

El lector de novelas perfecto no existe, pero como aspiración se puede configurar, modelar. Debe, por lo menos tener capacidad y conocimientos suficientes para enfrentarse a la novela y poder comprenderla, disfrutarla, interpretarla, ubicarla. Ver lo bueno y lo malo, lo deseable y lo censurable, desde una perspectiva literaria. Reflexionemos sobre algunos aspectos negativos que tiene un lector, sin preparación adecuada, para leer con éxito una novela.

 

En primer lugar opina sin conocimiento y en forma dogmática. Sus afirmaciones carecen de razones y se refugian en la frase trillada y vacía de "son mis opiniones" y como tales deben ser respetadas. Nosotros le contestamos, pero no necesariamente compartidas. La opinión sin un respaldo racional, bajo el cuidado estricto de los conocimientos teóricos, se convierte, en no pocos casos, en estupideces, generalidades, lenguaje vacío, juicios de valor. Toda afirmación que se haga de una novela, debe ser acompañada de una justificación racional que se sustente en el conocimiento y nunca en  los prejuicios personales.

 

La crítica literaria en Costa Rica la realizan, de preferencia, los mismos escritores, los periodistas, los editores, los amigos del escritor, los sociólogos, los sicólogos, los historiadores, los abogados, y hasta los médicos. Todos se creen autoridades, capaces de juzgar, exaltar, despreciar, votar, condenar determinadas obras y lo hacen con frecuencia como si fueran verdaderas autoridades. Otras veces, los seudocríticos, por el contrario se tornan complacientes y panegíricos, sin ninguna justificación que no sean sus juicios de valor. Aquí comienza la aparición del gusto literario, bajo la tutela de este grupo que crea opinión pública y orienta, o desorienta, a los potenciales lectores. No pretendemos descalificar, ni tenemos poder para hacerlo, a nadie, que después de leer una novela escriba su opinión. Lo malo es que lo haga como si fuera un especialista, un conocedor inmejorable de la creación literaria. Muchas veces el mismo escritor, y en Costa Rica, esto es muy frecuente, opina sobre su creación sin tener conocimientos aptos para ello y afirman, sin sonrojarse, por ejemplo, que lo que han escrito es "una novela" porque él lo afirma así, sin justificarlo. Todos debemos aceptar su veredicto, sin otra alternativa, aunque fácilmente observemos que  lo escrito es otra cosa y muy alejada del género novelístico. Eso ha hecho y hace, que el progreso de nuestra literatura se mantenga en niveles no deseados y se inserte en horizontes de escaso alcance, como decía la novelista Yolanda Oreamuno Únger, aldeanos, localistas que no saltan las fronteras estrechas de su propia miopía.

 

La verdadera obra literaria no necesita de la crítica favorable, del elogio inmerecido, amigable, de los premios, de los prólogos complacientes o del artículo panegírico del escritor cómplice (yo te elogio hoy para que tú lo hagas mañana conmigo). Lo bueno se justifica solo. A lo sumo puede pasar desapercibido en el momento de salir a la luz pública por las mezquindades de unos y de otros, pero con el paso del tiempo sale a relucir con brillo propio. La verdadera y buena obra literaria rompe con las barreras  que algunos tratan de atravesarle y se erige, ante todos, como lo que es: una creación universal digna del reconocimiento humano en todo momento. ¿No fue esto lo que le ocurrió a la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes? ¿Quién hoy puede atreverse a negar su enorme y único valor literario? También ocurre lo contrario. Una mala novela, cuando aparece, recibe toda clase de elogios y comentaros positivos de parte de los aduladores del momento y aparece ante el gran público como un portento, pero con el paso del tiempo, se olvida, desaparece su encanto y recibe el único premio que merecía: el olvido y el silencio No hay barreras para la obra excelsa, siempre brillará, mientras que la mala por más que se le dé brillo permanece opaca.

 

Hacen un mal servicio a la literatura los que sin conocimientos adecuados, alaban obras de escaso o ningún valor literario, disimulan los defectos y sobre valoran las escasas virtudes. Con ello impiden el desarrollo artístico, el esfuerzo por mejorar cada vez más sus creaciones, el trabajo constante para producir obras importantes acordes con el contexto internacional. Esta crítica perjudicial se convierte en un discurso sin valor semántico, repetitivo, emocional, prejuiciado, vacío, manido, aprendido de memoria, por lo tanto reiterativo, igual que un código, una fórmula ritual, al mejor estilo de los horóscopos, válidos para todos pero calificados para ninguno. No hay que hacer mayor esfuerzo para entenderla y descubrir sus escasos conocimientos de quien la hace. Se parecen a los guías turísticos que les ocurre con frecuencia equivocar palabras. Esto le pasó a uno de estos guías en cierta ocasión que frente a una iglesia de estilo románico, confundió la palabra con romántico y repitió sus letanías del romanticismo frente a la iglesia románica que tanto le costó aprender para lograr ese trabajo. Los oyentes que por lo general son personas que tienen dinero para realizar esos viajes, pero carecen de los más elementales conocimientos sobre los estilos arquitectónicos, lo felicitaron y elogiaron sus amplios conocimientos del guía.

 

El último aspecto que deseamos presentar de la seudo crítica, es la descalificación de los estudiosos que se han especializado en la crítica y teoría literaria, los que  han recibido estudios formales, se preparan y conocen sobre el arte literario. La descalifican, muchas veces, por el delito de no haber creado una obra literaria, una novela. No necesita el médico padecer una enfermedad para curarla y menos hoy, cuando los conocimientos, las técnicas y la información es copiosa y está al alcance casi de todos. El habitante preparado de hoy conoce más sobre la Edad Media que los propios habitantes de esa época que vivían bajo el oscurantismo religioso. El vivir una experiencia, como lo es la ceración de una novela es muy importante pero no autoriza a nadie para descalificar a quien no lo haya hecho. En el momento en que nos ocupemos de las novelas de cada escritor tendremos ocasión de ampliar un poco estas reflexiones. Repetimos:

 

La literatura es embuste, bella mentira y paradójicamente  la más grande verdad humana, gracias al paciente y creativo trabajo del autor con el lenguaje.

La crítica literaria

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LA CRÍTICA LITERARIA

 

 

En las últimas décadas se ha tratado de esclarecer, por parte de los teóricos de la literatura, conceptos como, lectura, crítica, estudios filológicos, históricos, etc., que fueron utilizados indiscriminadamente para señalar actividades, a veces contrarias y que llenaron de confusión a quienes se iniciaban en los estudios literarios. Para evitar ambigüedades distinguiremos la lectura como la actividad humana, mediante la cual, a través de la vista y el entendimiento, aprehendemos la escritura, y por crítica literaria la actividad humana, que utiliza una o más veces la lectura, que se realiza siguiendo una teoría y bajo estricto orden metodológico comprobatorio. Es una labor de decodificación, de criptografía literaria.

 

Se podría distinguir un primer momento histórico de la manera como fueron vistas o leídas las obras literarias. Lo llamaremos "Poéticas". Las hay de dos clases: una, producto de los teóricos o especialistas, por lo general filósofos y que no eran necesariamente creadores de arte y la otra de quienes tenían ésta como su pasatiempo favorito. Crearon las llamadas "Poéticas" donde externaron sus ideas y preceptivas literarias. Ejemplo de estos es Aristóteles que escribió su poética, Horacio "Del arte Poético". La segunda la formaron los mismos creadores que definieron los preceptos bajo los cuales crearon sus obras. Dejaron patente su manera de crear, su concepción del arte, su pensamiento artístico y lo formalizaron en manuales o panfletos. Víctor Hugo es uno de ellos, lo fue también Góngora, Lope de vega y el mismo William Shakespeare (1564-1616), entre otros. Los más, fueron creadores que se plegaron a las poéticas de las dos tendencias anteriores. Escogieron de preferencia a uno de ellos y en casos calificados violaron algunas leyes preceptivas, en otras ocasiones se apegaron estrictamente a sus códigos y les fueron fieles. Los hay también quienes abiertamente se opusieron a los academicistas y propiciaban la libertad del arte, sin ataduras de ninguna índole. En muchos casos fueron verdaderos innovadores y revolucionarios del arte literario. Lo cierto es que en su afán por renovarse, crearon nuevas normativas que después otros rechazaron e impusieron las propias y así se fue creando la constante recreación del arte. Lo viejo desaparece solo en la medida en que posibilita lo nuevo, en que sirve de abono, de alimento para que el fruto sea de calidad.

 

En la cultura occidental que abarca un lago período histórico desde la antigüedad, hasta el siglo XX, prevalece sobre el arte una concepción logocéntrica, teológica. Algo así como: "En el principio era el Verbo y el Verbo era con Dios, y el  Verbo se encarnó" (San Juan). Una lógica uno a uno, unívoca, de causa y efecto, racionalista, lineal. Ahora bien, los pensadores siguieron en su gran abstracción teórica, dos tendencias: la idealista y la materialista (o realista), representadas desde la antigüedad por Platón, la primera y Aristóteles, la segunda y más recientemente por Hegel y Marx, con las diferencias correspondientes. Lo que nos interesa de esta dicotomía, es que precisamente desde ese primer momento, hasta nuestros días, la obra literaria sigue siendo estudiada bajo esa misma manera, hoy con otras nominaciones. Así, para ellos, los materialistas, la obra será una manifestación única de un fenómeno, de una teoría, de un sistema, cuyas leyes pueden ser descritas, distinguidas y sus manifestaciones particulares previstas. La obra se estudia como objeto único, sin relacionarla con el autor ni con la época, se basta a sí misma porque para los idealistas la obra es un acto creador por inspiración divina, donde la belleza se iguala al bien que es representado por Dios.

 

Por su parte, hay quienes relacionan la obra con la sociedad, con los llamados contextos sociales. La obra como producto mediatizado por la historia y la sociedad. Desde Hipólito Taine, hasta Lucien Golmann, pasando por movimientos como el realismo crítico, historicistas, contenidistas, biografistas, estilísticos, hasta llegar a nuestros días con novedades como la semiótica, la psicología social, etc. Dentro de los fenomenólogos y después algunos estructuralistas y por último los semiólogos es posible encontrar las tendencias anteriores (idealista y materialista) pero se mantiene el mismo principio de que la obra debe tomarse como objeto de estudio único, separado de cualquier otro elemento y a partir de ella, su descripción y análisis crear la teoría literaria capaz de explicar el fenómeno literario. Los marxistas y sociólogos, por el contrario creen que la obra es determinada por factores externos a ella, como son los contextos y no se logrará, según ellos la comprensión de la misma sino se acude a la explicitación de las estructuras sociales que posibilitan el fenómeno literario. Dentro de esa posición se han cometido disparates inaceptables, pues se toma la obra como pretexto para hacer conjeturas, juicios de valor, apreciaciones descabelladas sobre la veracidad de las creaciones a partir de los referentes sociales. Es digno de mencionar los trabajos de pensadores como Galvano Della Volpe, Humberto Eco, Kristeva, para citar solo tres, como muestra del rigor intelectual desplegado para comprender el arte literario en toda su magnitud pero sin caer en especulaciones y valoraciones subjetivas sin verificación estricta de lo afirmado.

 

Nuestro criterio es que los estudios críticos de la obra literaria deben sustentarse en una teoría que sea el resultado estricto de la investigación, sobre todo del lenguaje literario puesto que es él quien brinda la materia, el medio mediante el cual el escritor conforma su creación. Los referentes forman parte de la cultura del creador y del lector, en ambos casos pueden coincidir pero ello no es necesario ni siempre sucede así. No siempre escritor y lector son miembros de los mismos contextos y si lo fueran mantienen las diferencias propias de la individualidad. La semiología o la semiótica se perfilan como la ciencia social que englobaría una teoría científica literaria capaz de explicar no solo el fenómeno literario sino las particulares manifestaciones literarias como son las obras creativas que utilizan el lenguaje. Tenemos aún que esperar los resultados y conducir nuestros esfuerzos investigativos en esa línea teórica.1



1 Para comprender mejor el papel de la semiología puede consultarse las obras de Georges Mounin, Introducción a la semiología, Ed. Anagrama, Barcelona, 1972, Roland Barthes y otros en La Semiología, Ed. Tiempo Contemporáneo, buenos Aires, 1972 y Jurij M. Lotman y la Escuela de Tartu en Semiótica de la Cultura, Cátedra, Madrid, 1979, entre otros.

Las maneras de leer novelas

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LAS MANERAS DE LEER NOVELAS

 

 

Así como existen lectores que leen novelas por entretenimiento y otros por formación intelectual o ambas maneras a la vez, también existen, intrínsicamente ligadas a esas razones, maneras diferentes de leer novelas o penetrar en ellas, acercarse a ellas, relacionarse con ellas. Dos son las maneras que más se emplean: Una lectura emocional y otra, por oposición racional. Todo depende del énfasis que el lector ponga en su lectura.

 

1.  La lectura emocional

 

Es definitivo que los lectores reciben directamente la influencia del medio en que se desarrollan. Los medios de comunicación, los mismos autores, la crítica literaria (generalmente hecha por profesionales de disciplinas ajenas a la literatura como el periodismo, la filosofía, historia, etc.), entre otras. Este complejo social llamado a veces, ideología, programaciones, cultura, precodifica a los lectores. No interesa en este momento desentrañar la red de relaciones que se establece entre consumidores y productores de novelas. El objetivo es caracterizar, delimitar el  tipo de lecturas que realiza el lector y sus consecuencias.

 

A los lectores les bastaría una novela, un texto que arbitrariamente el autor y el editor, (a veces sin conocimientos teóricos) le llamaron novela y la disposición del tiempo necesario para su lectura. La hará de una sola tirada, en ratos libres o por intervalos, en la noche, por las mañanas, cuando viaja en bus o en los días de asueto o cuando visitan lugares vacacionales (playas, bosques, etc.). Las preferencias son tantas como lectores tienen las novelas.

 

La lectura puede ser rápida (a veces veloz, saltando partes), despaciosa, ávida, compulsiva, apasionada, de entrega total, meditada, despaciosa, con señales al margen, llamadas de atención, preguntas, suspensos, cavilosas, violentas, en voz baja o con comentarios y gritos, aplausos y reproches. De todo hay en las lecturas y  se puede realizar hasta diferentes tipos de lectores de acuerdo a la manera de leer novelas y sus reacciones. Así el lector se puede identificar con determinados personajes o los odie. Es una lectura de identificación o descalificación, apasionada, se compadece de los que sufren, los maltratados, los vilipendiados, los desheredados, los pobres, los buenos y se envalentonan contra los malos, los villanos, los cobardes, los que infringen la ley y los códigos sociales establecidos. Premian al bueno y censuran al malo. Los lectores captan el mundo codificado por la novela (algunas de ellas) en una dicotomía logocéntrica: buenos y malos. En verdad la vida escapa a esa codificación y la novela realmente literaria plante un mundo más amplio que contradice esa simpleza de mirar al mundo en blanco y negro. La complejidad de la vida humana y las relaciones sociales que lo ligan al mundo son más complejas como se verá después.

 

El lector emocional exige novelas de código moral inquebrantable, de causa y efecto, de forma lineal y simple. Novelas en blanco y negro, de buenos contra malos, donde al principio los malos parecen ganar pero poco a poco los buenos se van imponiendo, a veces sin mérito alguno, y al final triunfan. Es el clásico camino de la comedia solo que presentado en serio. Este lector no cuestiona ni reflexiona. Es pasivo e impresionable, se deja llevar fácilmente por los códigos morales del texto y lo único que sufre o disfruta es los conflictos de los personajes, la aventura, los enfrentamientos, las pasiones, los chismes, las confesiones, los encuentros, los descubrimientos, las revanchas, las separaciones y los actos "heroicos".

 

Este lector posee escasos conocimientos y no busca en la lectura enriquecerlos. Su fin es el simple entretenimiento, el salir de la rutina, el evadirse, posiblemente de realidades que no puede enfrentar y procura desconocerlas aunque sea por unas horas. Es un lector pasivo y fácil de manipular.

 

Los editores conocen de esa fuente de riqueza y brindan un menú variado de novelas apetecibles a este lector o televidente.

 

 Tipos de novelas apetecibles

 

a. Novelas amorosas

 

En ellas predominan los conflictos de amor y odio. Por lo general presentan triángulos amorosos simples o compuestos, con personajes buenos y malos. A este tipo de novelas se les llama "rosa" y se ofrecen en los supermercados, los periódicos, los lugares de espera, los puestos de venta de periódicos, las pulperías y por supuesto en los programas de radio y televisión. Al principio eran las mujeres las clientas favoritas pero poco a poco se han ido incorporando también los hombres y la juventud. Gracias a diferentes atractivos que ofrecen a esa clientela en especial: música, artistas, sexo, etc.

 

Por supuesto que existen y  existirán novelas amorosas o de triángulo que ofrecen una rica veta literaria. Solo unos ejemplos: María de Jorge Isaac, Werther de Goethe, El amante de lady Chatterley (1928) de D. H. Lawrence, para citar solo algunos clásicos.

 

b. La novela policíaca o novela negra

 

      En ellas predominan los conflictos policíacos, generalmente se presentan crímenes   cometidos por villanos y agentes del orden, inspectores, agentes secretos, los buenos que se encargan de encontrar el criminal, que restituyen el orden, traen la justicia y regresan la paz puesta en duda, amenazada, por los malos. Son novelas de aventuras, es una especie de subgénero. Solo que en ellas el único fin es esclarecer el criminal y dar a conocer la forma como se cometió. Utilizan el terror y el suspenso, la duda, la intriga. El lector se incorpora a ellas como un investigador más y juega el papel de detective.

 

c. Novela de aventuras

 

La esencia de estas novelas es la aventura, la acción, sin importar mucho el fin de ellas. Muchas veces se empeñan en la aventura por la aventura misma. En otras ocasiones describen parajes, ríos, mares, guerras, enfrentamientos tribales, etc. Se hicieron famosas las novelas de Jules Verne (1828-1905). Hasta el mismo Miguel Cervantes y Saavedra  escribió una de ella de escaso conocimiento, llamada Persiles y Sigismunda (1617). De las novelas de aventuras surge un subgénero llamado novelas de "Ciencia ficción".

 

d. Novela de ciencia ficción

 

Pertenece al tipo de novelas de aventuras. Se distingue por el referente "científico", el uso de la tecnología, la visión futurista y la evocación de mundos desconocidos extraterrestres o simplemente imaginados. Es un desborde de la imaginación donde el hombre realiza todo lo soñado gracias al uso de la "ciencia" y la "tecnología".

 

Como puede observarse todas estas novelas son de aventuras: amorosas, de crímenes, de ciencia futurista. Son de fácil lectura, poseen una lógica causal, son lineales, plantean mundos en blanco y negro y ese mundo se muestra debidamente estratificado y formalmente estructurado. Se codifican claramente bajo un marco moral riguroso. No ofrecen crítica a ese orden, ni violentan sus códigos, apenas si lo ponen en peligro para luego redimirlo, consolidarlo.

 

El lector no necesita tener un alto nivel educativo, pertenece por lo general a grupos medios y bajos con una escolaridad preuniversitaria, salvo quienes en los últimos años se han manifestado simpatizantes de las novelas de ciencia ficción o de terror que ofrecen campos abiertos al razonamiento y la imaginación verosímiles aunque sean futuristas. En las novelas de aventuras propiamente hablando y de ciencia ficción lo mismo que el género negro, los más generalizados lectores son los hombres.

 

En este tipo de novelas al aficionado a ellas solo le vasta saber leer, decodificar gráficamente las palabras. El narrador le llevará de la mano con explicaciones, ubicaciones, comentarios con el fin de mantenerlo entretenido, embelesado y dispuesto a leer otras más de igual género. Su meta: vivir en la ficción lo que la realidad les niega, soñar, sufrir, llorar las aventuras de héroes superiores a  ellos que posean los medios a su alcance cada vez que se enfrenten con algún obstáculo complejo. Las novelas dan al hombre las posibilidades de realizar (en su imaginación) todo lo que anhela pero que le es imposible conseguir en sus reales condiciones. Es una especie de consolación para no llamarle alineación quien guía a los lectores y establece un tipo de lectura llamada emocional, sentimental, irracional.

 

2. Lectura racional

 

Esta manera de leer novelas está relacionada con los lectores que buscan alguna enseñanza en ellas. Consiste en poner más atención a los diferentes aspectos estructurales de la novela. Así los lectores se tornan más exigentes con los autores; prefieren narradores objetivos, distanciados, desprejuiciados, que muestren versosimilitud en lo narrado, en las acciones y conflictos que se sustenten en la historia de los pueblos, la problemática social, pero no las aparentes sino las latentes, que haya creación, interés del autor por crear arte, mostrar mundos complejos, contradicciones y posibilidades. Por ello lagunas novelas se presentan un tanto herméticas a los lectores ingenuos.

 

Lo anterior ha hecho que los escritores, luchen por dar una mayor expresividad que los obliga a estudiar y asimilar técnicas narrativas específicas y a veces complejas para tal necesidad. Por ello la lectura exige un lector acucioso, despierto, juicioso, preparado, dispuesto a descubrir los encantos del lenguaje literario y ello lo lleva a investigar, averiguar, informarse, descifrar, decodificar todo ese significante que estructura el texto novelesco y penetrar en el laberíntico mundo narrado. La lectura, entonces, se torna un tanto lenta, pensada, analizada, cuestionada, constatada, profunda. Más que sentida, razonada, analizada. Los lectores acostumbrados a leer novelas fáciles, por entretenimiento, no resisten las novelas complejas, herméticas, llenas de posibilidades literarias y las tiran o simplemente las desprecian, con la frase consabida: "ese escritor escribe en difícil". Si en vez de tirarla, el lector ingenuo hiciera un esfuerzo y aprendiera a leer novelas, no solo disfrutaría de ellas, se entendería, sino que adquiriría los conocimientos necesarios para enfrentarse al mundo real  que es más complejo de lo que se imagina. Se enriquecería intelectualmente.

 

Dentro de esta categoría de lectura encontramos una gama grande de lectores, según sean sus intereses particulares y los logros que desea alcanzar de la lectura de novelas. Los hay quienes se inclinan únicamente por las cualidades estéticas del texto, su lenguaje, su forma. Otros se interesan por el contenido, por aquéllas de conflictos sociales, de denuncia, de compromiso, que muestren al desnudo la descomposición social, las taras, las contradicciones, las injusticias, los privilegios. Y hay quienes las prefieren de conflictos individuales, psicológicos, existencialistas. Lo cierto es que para todos existe la novela adecuada. Lo mejor es que ella tenga el rango categórico de ser arte y que a través de él podamos los lectores disfrutarlo y conocer al hombre y sus contextos, vivirlos, disfrutarlos, odiarlos, enfrentarlos, conocerlos y por qué no, soñar, vislumbrar, esperar, imaginar, otros mejores, más humanos, más justos, más igualitarios sin perder las diferencias naturales, más libres y más solidarios.

 

En fin siempre habrá una novela para un lector, según sea su profesión, sus estudios, su ideología, su gusto literario (prestado o adquirido9, sus influencias, y por qué no, sus frustraciones. Todos encontrarán en ellas lo que buscan y por lo general algo más. Las novelas no solo entretienen sino que cultivan, enseñan, conducen, cuestionan, informan, muestran, descubren, dan luz en las tinieblas y resplandecen en la oscuridad al mostrar mundos apenas sospechados.

¿Porqué se leen novelas?

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¿POR QUÉ SE LEEN LAS NOVELAS?

 

 

Son muchas y diversas las razones que se aducen para leer novelas:

 

1.      Por entretenimiento

 

Para muchos lectores el leer novelas no es más que un pasatiempo. En ellas encuentran un mundo novedoso que les saca de la abulia y les mantiene ocupados en situaciones, conflictos, pasiones, etc., ajenos, pero que, de una u otra forma les distrae y les emociona. La lectura de novelas llega a convertirse en un vicio, en una necesidad casi vital. Son consumidores cotidianos de novelas. Los más apasionados ni siquiera seleccionan autores o títulos. Las leen porque no resisten la tentación de dejar de hacerlo. Basta que los libros lleven título de novela para sentirse atraídos por ellos. Sobre todo son lectores de novelas del género negro y de aventuras, lo mismo que folletinescas. El esfuerzo que ponen en la lectura es el mínimo y se ajusta al interés placentero de la intriga de ellas y las situaciones conflictivas sin más. Es un lector que tiene un acercamiento emotivo, y a veces pasional, hacia el texto novelesco.

 

2.  Por aprender

 

Leen con fines didácticos. Para estos lectores el motivo principal al leer una novela es que ésta les deje alguna enseñanza. Ellos seleccionan a los autores y de éstos, algunos títulos que por referencia de amigos consideran importantes para determinados fines educativos. En ocasiones se hacen asesorar, leen a los críticos y generalmente tienen predilección por escritores de una misma corriente filosófica e ideológica. Así, por ejemplo, leen, algunos, novelas de autores existencialistas: Kafka, Camus, Sartre, etc. Estos lectores, por lo general, son profesionales, intelectuales, y de vasta cultura. Saben que las novelas muestran mundos privados de la historia y de los personajes que la representan. Conocen que a través de ellas adquieren conocimientos sociales, psicológicos, geográficos, históricos y humanos. Su fin es el conocimiento más que el simple entretenimiento aunque éste también desempeñe una función colateral.

 

3. Por obligación

 

 Este tipo de lectores está conformado por estudiantes básicamente. Leen las novelas que los profesores les exigen como lecturas obligatorias, porque necesitan explicarlas y para aprobar la materia. Desde luego, en esta categoría pueden existir aquéllos, que, a pesar de ser obligados a leer una o varias novelas, se entretienen y obtienen conocimientos de ella. A pesar de no acercarse a las novelas por propia voluntad o deseo, ya sea de entretenimiento o por el deseo de aprender, al final logran obtener, muchas veces a su pesar, resultados positivos de la lectura de ellas.

 

No se debe olvidar que la publicidad juega un papel muy importante en la compra de lectores. Es a través de ella que se crean los betsellers más destacados, Corín Tellado, Pablo Coello,

Joanne Catherine Rowling, autora de Harry Potter y en Costa Rica, Lara Ríos (Marylyn Echeverría Zürcher). No Hay que olvidar que existe una sociedad de consumo y la mercancía literatura se ofrece como tal.

Los editores publican algunas novelas masivamente, sobre todo de aquellos autores que se han convertido en bestsellers y con ellos abaratan los costos y ofrecen a los lectores precios relativamente cómodos. Estos se organizan en clubes, fans, y establecen sistemas de intercambio, compraventas, préstamos etc. El fin es el consumo de novelas altamente promocionadas aunque su valor literario sea precario.

 

Existen diferentes razones para que los lectores se acerquen a las novelas: porque evocan la época de su juventud, les trae recuerdos, los acerca a la ciudad natal, los hace vivir amores frustrados, conocer costumbres de antaño o de pueblos remotos y desconocidos para él, porque enseñan a vivir, concientizan, humanizan, dan conocimientos nuevos, enseñan Geografía, Historia (infrahistoria) Psicología, Sexología, Magia, etc. En todo caso porque el lector se siente liberado, desestresado, humanizado. Lo cierto es que leer novelas es todo eso y mucho más. Es un género que en vez de dar muestras de morir, como algunos creyeron, vive y se consolida hoy más que nunca y se constituye en el género literario por excelencia y el más solicitado por los lectores.

 

En síntesis, podemos afirmar que a pesar de existir diferentes razones para leer novelas, lo más importante es que ella ofrece al lector lo que él desea: ficción y verosimilitud, realidad y ensueño, verdad y mentira. La novela es un proyecto vital complejo, oculto, privado que se pone de manifiesto en el texto sin censura alguna, espontáneo, crudo, provocador y abiertamente contestatario. Es por esto que algunos buscan solo el entretenimiento, mientras otros, además del placer, el conocimiento. Sin descartar en todo ello las programaciones sociales acerca del gusto literario, la ideología dominante y la influencia ejercida por los medios de comunicación masiva.

 

Cuento: Entrevista con Dios

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Entrevista con Dios

 

Hace algunos días decidí dejar de andar pidiendo dinero por las calles y los restaurantes. A mis diez años de edad, me daba un poco de vergüencilla, eso de poner la mano y suplicar una moneda. Además de que se me estaban acabando los trucos, que se me murió un hermanito, que mi papá está en la cárcel, que mi mamá tiene cáncer, que no tenemos qué comer (esto sí era cierto.) Además de que ya la gente se estaba volviendo más incrédula y no se tragaba ya tanta mentira, con tal de obtener una moneda. Lo cierto es que Ricardito me fabricó una cajita con tablitas, de ésas que votan los que venden manzanas, y a decir verdad, me quedó lindísima. Me compré dos cajas de betún, una negra y otra cordobán, un cepillo y le robé a mamá unos trapitos viejos y me dirigí al parque de Heredia. Al principio, no fui bien recibido por los limpiabotas, ya establecidos, pero conforme pasó el tiempo, me gané su confianza y, en menos de quince días, ya me daban bromas y hasta me ayudaban para que me fuera haciendo de algunos clientes. Debo confesarlo, con orgullo, ahora trabajo y me gano un salario con lo que ayudo a mi mamá y puedo comprar algunas cositas para mí. Con decirles que hasta dejé de andar descalzo y uso tenis, de las baratas pero para mí, son las mejores.

Un día llegó uno de mis clientes a limpiar sus enormes botas. En él duraba más de la cuenta. Le gustaba que le quedaran bien lustraditas y yo lo complacía. Lo nuevo de esta ocasión es que venía con su esposa y una amiga. Ambas se sentaron en el poyito acostumbrado pero, al extremo de donde yo le limpiaba las botas al señor. Poco después de haber empezado mi trabajo, una de ellas, ignoro si era la esposa de él, se puso a contarle una extraña historia a su amiga. Comenzó diciéndole, que ella había estado muy cerca de la muerte, hacía pocos días. Una enfermedad que le aquejaba, desde hacía algún tiempo, la llevó al hospital, por algunos días, y una noche, cuando tenía un fuerte dolor en el estómago, llamó a la enfermera para que la auxiliara y ésta le aplicó una inyección para calmarla. No había transcurrido ni  cinco minutos, cuando sintió que perdía el conocimiento y,  salía de su cuerpo y contemplaba, cómo éste, permanecía en la cama, y poco a poco, se alejaba más y más de él y se acercaba a algo así como un túnel. Después no supo más nada, hasta que despertó, en medio de varios médicos que la atendían, bastante preocupados, porque casi se muere. La enfermera había confundido las inyecciones y le aplicó una equivocada que no resistió. Esa historia se me grabó tanto en mi mente, que duré más limpiándole las botas al señor, con tal de no perderme ningún detalle. Me impresionó tanto, que por varios días me sentía en ese túnel, sin poder salir jamás. Y como ya tenía experiencia, porque cada vez que entraba en esas obsesiones, no descansaba, hasta tanto no sufriera la caída en ellas, esperaba que en cualquier momento, eso me ocurriera. Pero esta vez, había pasado mucho tiempo y aquello no había ocurrido, pero cuando ya casi olvidaba la historia, sucedió lo impredecible. Me encontraba limpiando los zapatos a un cliente, como de costumbre, cuando de una palmera se desprendió una enorme hoja que se vino derechito donde yo estaba y, sin compasión me abrazó, de tal manera que, según cuentan mis amigos, que fueron testigos de aquel fatal accidente, costó mucho sacarme de ella. Me llevaron, como muerto, al hospital. Yo lo único que veía era mi cuerpo debajo de la enorme hoja y cómo me iba alejando cada vez más y buscaba algo parecido al famoso túnel de aquella mujer, pero a diferencia de ella, había una enorme fuerza que me empujaba hacia él y nadie ni nada podía evitarlo. Lo más extraño que me ocurría era que, desde aquél oscuro túnel y a una velocidad increíble, podía divisar las cosas más extrañas, jamás vistas por humano alguno, al mismo tiempo. De pronto aparecían unos niños debajo de una ciudad, en las alcantarillas, comiendo ratas y con otros niños muertos en sus brazos, flacos y  con caras curtidas en el odio y la miseria y me veían e imploraban que hiciera algo por ellos y lo más sorprendente, una niña, de escasos diez años, a punto de parir, alzó sus manitas sudorosas y me envió, algo así como un rayo, que grabó en un gran pliego de papel que apareció en mi mano, con letras doradas, lo siguiente: Ahora que vas a ver a Dios, llévele este mensaje: "Los niños también tenemos derecho de ser felices aquí en la tierra".

Y seguían apareciendo cientos y cientos de ancianos que deambulaban por las calles de las ciudades, temblando de frío, sin qué comer y me conmovió un caso de uno de ellos que mataba a otro viejito, a golpes, con un leño, para quitarle los cartones que le servirían de cama para pasar la noche, en una de las aceras de la capital. Ambos, uno a punto de morir, y el otro sin fuerzas para matarlo, me enviaron el mensaje: "Los ancianos tenemos derecho a una vejez tranquila y decente".

Y llegaban más y más mensajes, que se depositaban en el pliego de papel con letras grandes y doradas, de todas partes del mundo. Jovencitas, apenas adolescentes, violadas por sus padres, esposas asesinadas por sus maridos drogadictos y celosos, curas violadores, señalados por sus víctimas, los niños. Políticos corruptos que embriagados en su riqueza, engañaban cada vez más al pueblo sumido en la ignorancia y las creencias religiosas que los llevaban cada vez más a la muerte, a través de guerras fratricidas. Y todas esas víctimas dejaban su señal de reclamo en el lienzo que yo portaba en mi mano derecha, con letras doradas: "¡No queremos más guerras! "Queremos educación, no religión con ignorancia". "Pedimos justicia social, derecho a vivir felices". "No creemos en la justicia después de muertos, deseamos que aquí en la tierra, los tiranos, los genocidas, los criminales de guerra, los asesinos, los que dividen la tierra en, lo bueno para los ricos y lo peor, para los pobres, sean castigados y haya justicia".

 Las más variadas leyendas iban llegando, de todas partes y mi pliego crecía y parecía convertirse en algo así como los Cien Mandamientos de los humanos para entregárselos a Dios.

Estaba leyendo uno, que me llamó la atención, por tierno, y porque provenía de una niñita que no había nacido aún. Se encontraba en el vientre de su madre, con unos tres meses de embarazo y quiso dejar el último mensaje: "Si Usted no cambia aquí las cosas y yo voy a ser lo que todo indica que seré, le suplico que no permitas mi nacimiento".

De pronto, algo muy poderoso me detuvo. Estaba en medio de las dos más grande fuerzas que pueda imaginarse, una que me impulsaba por el túnel y otra que me detenía. Apenas me repuse de aquel impacto, cuando apareció ante mí, un lugar bellísimo. Era realmente ameno, prados por doquier, fuentes de aguas cristalinas, ríos de una frescura increíble, con peces de todas las especies que saltaban alegres y más que buscar comida, jugaban con otros animales; por todas partes aparecían mariposas y pajaritos trinando y revoloteando, y una brisa que me llegaba olorosa a las más exóticas fragancias. Montañas llenas de árboles, llenitos de frutas que nadie comía. Y toda clase de animales que jugaban entre sí, sin importar su especie. Pero lo que más llamó mi atención fue que, a pesar de divisar toda clase de angelitos, puros, blanquitos, rubios, bellísimos que jugaban por los prados, y revoloteaban como las mariposas, no pude ver ningún hombre, ni mujer, ni niños. No había personas. Era extraño, no había personas. Seguro era el momento de la siesta y estarían durmiendo. Me encontraba haciendo estas meditaciones cuando, de pronto, en lo alto de un monte, vi una claridad y de ella salió una voz que me decía, porque de seguro era a mí:

-¿A qué has venido a interrumpir la paz de este lugar?

Apenado y sin saber qué contestar, puesto que yo no había llegado hasta ahí, por mi voluntad, no atiné hacer otra cosa que alzar la mano derecha, donde llevaba el pliego enorme de peticiones y mostrarlo. Para qué lo hice; en menos de segundos fui devuelto, por aquella fuerza tremenda, y, como la señora, desperté en medio de varios médicos que decían:

- Lo pudimos rescatar.

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