Recently in Teoría Literaria Category

LA NOVELA Y SUS CONTEXTOS

Llamamos contextos a todo elemento, no importa su naturaleza (social, política, histórica, cultural, biográfica, etc.) que estructura el marco general en el cual se produce un texto literario: en nuestro caso, la novela.

Para comodidad de su estudio, los dividiremos en dos:

1. Contextos del autor (contextos de creación)

2. Contextos del lector (contextos de percepción)

El crítico alemán W. Hollerbach los sintetiza en el siguiente esquema:

                                ESCRITURA Y LECTURA DE UN TEXTO LITERARIO

1.      Contexto situacional

2.      Contexto biográfico

3.      Contexto social

4.      Contexto histórico

5.      Contexto cultural

Con se puede apreciar se trata de establecer un orden en los contextos de cercanía al autor y de mayor particularidad, como lo es la situación en la cual el escritor produce la obra, hasta llegar a contextos de mayor generalidad y complejidad, como lo es el marco amplio de la cultura general en la cual se produce la obra literaria, en este caso llamada novela.

Otra observación que debe tomarse en cuenta es que los contextos establecen relaciones entre sí y se dan en constante dinámica, determinándose en sus numerosas interrelaciones.

II. Los contextos literarios

Llamamos así a los contextos que perteneciendo también a la realidad, podemos sistematizarlos bajo el eje paradigmático y  que está constituido por los diversos códigos:

1.      Código Lingüísticos

2.      Código Retóricos

3.      Códigos Técnicos

4.      Códigos Temáticos

A través de la historia el escritor ha ido conformando estos códigos que se han constituido en poéticas imprescindibles a la hora de producir un texto literario. Son un legado importante de los escritores a quienes desean realizar obras literarias. En nuestro caso los paradigmas monofónico y polifónico de la novela forman parte de ese legado. Claro está que los escritores (algunos) violentan esos códigos y crean los propios, son revolucionarios del ante.

III Los contextos del lector

Nos referimos aquí al gusto literario. El escritor incorpora o toma en cuenta (a veces) en su creación los comentarios de sus amigos, las críticas literarias de otras obras, los comentarios periodísticos que provienen de los lectores. Unos los acepta de buena gana y otros ni siquiera los retiene. El mismo escritor realiza una especie de lectura de su obra recién terminada y corrige, modifica, reafirma, quita y pone. A veces no se conforma con una, sino hasta tres o más lecturas.

Todos esos contextos son importantes. Son la materia prima para que el escritor crea su propia obra que una vez terminada pierde todo nexo con ellos y se erige como un ente de ficción tangible e independiente, con autonomía absoluta.

El proyecto

El texto antes de escribirse, existe en la mente del escritor, solo como proyecto, como imagen, como virtualidad. No es sino cuando comienza a escribir sus primeros bosquejos y apuntes, cuando empieza, poco a poco, a tomar figura el futuro texto  literario y es aquí cuando el escritor, a veces por períodos muy largos, comienza su trabajo de selección, de escogencia, tanto entre los contextos reales, los códigos del sistema paradigmático y toma en cuenta, si lo necesita, los contextos del lector. A este proceso de selección y combinación es al que se le llama escritura y configura la perspectiva de la producción.

La perspectiva de la percepción

El lector, al igual que el autor posee contextos reales y a veces contextos literarios, solo que por lo general, son diferentes a los del autor. Pocas veces coinciden. El conocer los contextos del autor por parte del lector es solo una aspiración que difícilmente se logra. Esta es una dificultad que enfrenta el lector y que impide una interpretación genética y unívoca del texto literario, entre otras. Así, el lector tiene contextos reales, históricos, sociales, culturales etc. posee, por lo general algún conocimiento  de los códigos del sistema paradigmático y está en capacidad (es lo ideal) de conocer (y desearlo) los contextos del autor.

El lector a partir del conocimiento de estos contextos, realiza un trabajo de asociación. Parte del texto en donde selecciona los elementos necesarios para establecer asociaciones con los contextos, los del autor y los propios y gracias a ello por combinación, realiza la lectura del texto literario, en este caso llamado novela. Después de realizada la lectura, asociar y combinar, pasar por un análisis tal y como lo propusimos está en condiciones de interpretarlo y evaluarlo objetivamente.

Una buena lectura sería así aquélla  en donde el lector después de describir la novela, reconocer y distinguir todos los elementos implicados logra seleccionar los fundamentales y cotejarlos con los contextos del autor, realiza así la asociaciones permitidas sin caer en homologías mecánicas, sin violentar la autonomía de la obra y su verosímil y llega al final a una interpretación y valoración de la obra literaria.

No hay duda que el éxito de una lectura adecuada descansa en los conocimientos que posea el lector, su capacidad analítica y el grado de precisión con que logre establecer asociaciones pertinentes, sin caer en mecanicismos o subjetividades tales como las que mueven los prejuicios y las valoraciones emotivas.

Entre otras limitaciones, el lector puede proyectar elementos suyos en el texto. De ahí que se recomienda partir del texto hacia los contextos y no a la inversa y cada elemento seleccionado del texto (enunciación, enunciado, situación inicial, situación final, procesos, voces, perspectivismo, puntos de vista, etc.) someterlo a verificación muchas veces asociándolo con elementos de los contextos con claridad y objetividad.

Por último, a pesar de que el lector desconozca uno o más de los contextos, o todos con excepción de los lingüísticos, puede leer una novela y obtener de esa lectura una comprensión, aunque tal vez un tanto limitada, de ella. Pero cuanto más conocimiento tenga el lector de los contextos y del análisis racional de la obra literaria, mayor será la posibilidad de comprensión de esa novela.

Si agregamos que el texto literario es por naturaleza polifónico (su lenguaje), estamos ante la necesidad de que el lector, por lo menos tenga los conocimientos rudimentarios del lenguaje y las posibilidades de conversión en polisemántico, para obtener una lectura adecuada. No por ello el lector debe sentirse desanimado. Existe un principio que afirma categóricamente que la obra literaria se basta así misma para comprenderse, interpretarse y valorarse. Lo demás son herramientas útiles para realizar la lectura con mayor provecho y deleite.

La novela como género, ofrece al estudioso grandes oportunidades, tanto desde el punto de vista artístico, como del conocimiento social, histórico y cultural. 

Su lectura  es simple pero la comprensión de todos sus alcances exige esfuerzo y estudio. Lo recomendable es que el lector se acerque a ellas sin prejuicios, sin condicionamientos. La novela ofrecerá lo que posee y no más que ello. Habrá tantas, a veces, interpretaciones de una novela como lectores existan. Ignoro cuánto se habrá dicho acerca de la novela el Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, pero estoy seguro que llenará, por lo menos una biblioteca pública.

Los esfuerzos del lector deben encaminarse sobre todo en la comprensión del lenguaje polisémico y en los aspectos más fundamentales que hemos expuesto. Con el conocimiento de ellos estoy seguro que la lectura de las novelas, no solo será más provechosa sino que quien lo haga disfrutará más de sus lecturas.

La propuesta de lectura hecha por nosotros ofrece una manera de acercase a la comprensión de la novela en forma integral. Exige, eso sí estudio y conocimiento de parte del lector. Cuanto más capacitado esté el lector mayor provecho obtendrá de la lectura de una novela y del arte literario en general.

Por último no se debe olvidar que los conocimientos crecen y las creaciones literarias también cambian. Esto hace cada vez más que el lector nunca pierda la costumbre de leer y estudiar.

EL MUNDO MOSTRADO Y SUS ELEMENTOS ESTRUCTURALES

Dice W Kayser, en su libro Interpretación y análisis de la obra literaria que:

"Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello los elementos estructurales de las formas épicas: los personajes, el espacio y acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en la creación de mundo en proporciones diversas."1

Esto le permite dividir la novela en tres categorías:

1.      Novela de acontecimiento

2.      Novela de personaje. Aquí tipifica la novela de formación.

3.      Novela de espacio2

No hay duda de que la novela es un género complejo, capaz de abrigar en su seno las más variadas posibilidades y que todo esfuerzo por clasificar, enmarcar, tipificar, choca contra las casi infinitas formas de combinación y  creación, disponibles para el autor. A pesar de eso, existen elementos importantes que soportan el peso estructural:

1.      Los personajes

2.      Los acontecimientos

3.      El espacio

4.      El tiempo

Contar algo, una historia privada, por ejemplo, para que alguien lo escuche, o lo lea si es escrita, supone, en primer lugar, y esto lo hemos afirmado antes, una enunciación. Esta necesita un sujeto de ella y un enunciado, así como un destinatario. El Se puede permitir o simplemente dejas que los personajes de él enuncien sus propias consideraciones, historias, etc. y se conviertan en Sp. Ahora bien es dentro del enunciado que se dan los elementos que estamos describiendo: personajes, acontecimientos, espacio y tiempo.

1. El tiempo

Michel Butor, en su obra, Sobre literatura3 categoriza el tiempo en tres maneras:

1.      Tiempo de la aventura

2.      Tiempo de la escritura

3.      Tiempo de la lectura

Es verdad que para cada acción tiene su propio tiempo y los tres que Butor enuncia son importantes. Nos detendremos en el tiempo que él llama "de la aventura", ni sin antes señalar que en las novelas, a veces, suelen usarse los tres tiempos. Sabemos que los escritores no tienen un tiempo determinado para empezar y acabar una novela. Cada uno de ellos tiene su propia disciplina y es totalmente arbitraria. Lo mismo sucede con el tiempo de la lectura. Estos dos tiempos para nuestros intereses, dejan de tener importancia.

Con respecto al tiempo de "la aventura" o propiamente de la novela, Gennette, lo divide en dos:

1.      De la historia

2.      Del discurso

Luego establece una variedad de posibilidades. Utiliza el la combinación entre el orden de la historia y el de la narración. Así llama:

Analepsis: retrospección. Es toda evocación posterior de una acción a ese momento. Las hay:

a.       Internas

b.      Externas

c.       Mixtas

d.      Competitivas

e.       Repetitivas

f.        Parciales

g.       Completas

De acuerdo con nuestra teoría, ya expuesta podemos hablar de dos tiempos fundamentales:

1. Tiempo de la enunciación que es el presente y se ubica en el mismo lugar que el de la escritura. Constantemente suele interrumpirse para evocar, recordar, proyectar, hechos ocurridos o por venir. Concatena las instancias del enunciado o discurso que son manejadas por los sujetos protagónicos y se ubican en nuevas enunciaciones con iguales características estructurales a la primaria.

Desde el presente de esa enunciación primaria, el narrador Se viaja al pasado, permanece en el mismo presente o se proyecta al futuro. Así:

Ahora bien el tiempo de la enunciación, el presente, es diferente a los otros tiempos. Una novela puede durar, desde la enunciación, una noche. Este es el caso de Noche en vela (1964), de Rima Valbona. Pero lo narrado, lo mostrado, el mundo privado, la historia, gran cantidad de años, desde la niñez, adolescencia y  juventud de Luisa que es el personaje protagonista. Esto mismo ocurre en la novela de Joyce, El Ulises (1922). Un simple entierro puede permitir al Se narrar toda una vida de más de setenta y cinco años y hasta períodos históricos mayores. El título de la novela de Gabriel garcía Márquez es elocuente: Cien años de soledad. El pasado y el futuro del enunciado no tienen límites. Una visita, una conversación, un sueño, una visión, un viaje, un instante, un accidente son los momentos que duran las enunciaciones pero posibilitan lapsos de tiempo mayores y más complejos. Uno de los momentos más usados por la literatura es el pequeño tiempo, por lo general, de la muerte. Novelas como Mientras agonizo (1930) de W. Faulkner, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, utilizan ese instante para mostrar mundos más extensos.

1. El tiempo

Lo anterior permite hablar de diversos tiempos:

1.      Tiempo cronológico: El que marca el reloj.

2.      Tiempo Histórico: Es el tiempo de la historia contada. No se debe confundir con el tiempo histórico real. Este último se incorpora en la novela como un referente para dar veracidad a lo que se narra y como tal debe entenderse, Este uso es propio de la novela monológica y su uso es una violación a la verosimilitud de la novela.

3.      Tiempo psicológico: Es el tiempo que transcurre interiormente comparable solo con el sueño que dura pocos segundos pero quien sueña puede experimentar períodos mayores, en el presente, hacia el pasado o hacia el futuro Es muy utilizado por los escritores en los llamados monólogos interiores.

4.      Tiempo mítico: Algunos hablan de este tiempo simbólico.

Los autores, desde el presente de la enunciación pueden evocar, narrar, acontecimientos anteriores a ese presente, simultáneos a él o posteriores a ese presente. Veamos:

"Muchos años después, el coronel Aureliano Buendía, habría de recordar la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo." Cien años de soledad

Así comienza esta novela. El Se se coloca en ese presente y evoca la tarde remota en que el padre de Aureliano lo llevó a conocer el hielo. Es un hecho posterior a ese presente de la enunciación y si leemos la novela llegará ese momento y será protagonizado por ambos. Esta novela, y muchas otras, juegan con esas posibilidades. Por eso suelen usar expresiones que inician con las frases: "muchos años después", "por esos tiempos", "muchos años antes", "por aquellos tiempos", "eran los tiempos", "antes de", "al mismo tiempo que eso sucedía", "cuando no había", "hacía apenas unas horas", etc.

Para nuestro criterio el lector crítico de novelas debe tener claro los niveles de las diferentes enunciaciones, los sujetos, tanto el de la enunciación primaria, como los protagónicos. Desde ahí podrá descifrar los tiempos usados por esas voces, sus relacione e intercambios y comprender su significado y el papel que juega este elemento estructural del mundo mostrado en la novela.

2. El espacio

Este elemento estructural de la novela, que W Kayser utilizó para caracterizar un tipo de ellas: novelas de espacio, es sin lugar a dudas de gran importancia en la creación de las novelas. Podríamos afirmar que no existe ninguna novela sin espacio. Ha de existir un lugar donde los personajes o los acontecimientos ocurran. Pero en los últimos años del género y con la consolidación del paradigma polifónico y la apertura del sinfónico, ha adquirido mayor relevancia y en gran cantidad de novelas es el elemento determinante.

Así, tanto los personajes como los acontecimientos se subordinan al espacio, en muchas de las novelas.

Definimos el espacio como el lugar físico o abstracto, real o imaginario, único o complejo, exterior o interior, individual o colectivo donde el Se o los  Sp, ubican a los personajes para que realicen sus acciones, su vida. Una primera clasificación del espacio sería:

1.      Espacio físico

2.      Espacio subjetivo

Estos espacios pertenecen a la novela por lo tanto todos son ficticios. Lo importante es que en la novela se objetivan en estas dos formas que se parecen a las que conocemos. Macondo es un pueblo muy parecido a otros que geográficamente se pueden buscar en el mapa, pero no existe sino en la obra Cien años de Soledad. Los autores de la novela monológica acudían a ubicar a los personajes en lugares geográficos conocidos con el fin de lograr convencer a los lectores de que lo narrado era cierto. Lo contrario ocurre con los paradigmas siguientes. Ya desde El Quijote de la Mancha, los críticos se han llenado de canas buscando el lugar que el Se dice "de cuyo nombre no quiero acordarme" y a fe que no lo han encontrado. Los referentes espaciales suelen usarse todavía pero si se ubican en la novela pasan a formar parte de ella y dejan de representar los  lugares históricos como tales aunque se parezcan.

En Costa Rica las novelas suelen ubicarse de preferencia en el campo y durante muchos años lugares como Limón, y algunos del llamado Valle Central (Desamparados, San José, Centro), fueron atrayendo, de preferencia a los escritores del paradigma monofónico. Actualmente es la ciudad la que, en mayor grado los atrae y Limón sigue siendo tierra fértil para la creación de novelas, quizás en mayor cantidad que San José. Las otras ciudades parecieran ser poco atractivas para desarrollar novelas. Pero, poco a poco, los espacios físicos van cediendo a los espacios imaginarios, creativos, poéticos. ¡Cómo ha costado que el escritor costarricense se desprenda del código "realista" de la novela monofónica!

Otra forma de tipificar el espacio es:

1. Espacio social

2. Espacio psicológico

Los escritores van comprendiendo quizás que los conflictos del hombre cada vez son más sociales que individuales y que los personajes no son más que particularidades de la colectividad. Por eso los espacios sociales cobran mucha importancia. Los tugurios, los precarios, los parques, las iglesias, los pobres, los ricos, los desvalidos, los ultrajados, las minorías, las mujeres, los gay, las lesbianas, todos estos grupos cobran significación en las actuales novelas como representantes de condiciones sociales, espacios sociales. El escritor comprende mejor las llamadas programaciones, la enajenación, la manipulación, como producto de condiciones objetivas de injusticia, distribución desigual de la riqueza, globalización de la miseria para unos y los dólares para otros, los menos. El hombre ya no se ve en forma aislada sino en el complejo social, desde la familia hasta las más sofisticadas sociedades presentes, antiguas o futuristas.

Y como consecuencia de esto los viajes por los lugares interiores del individuo, los monólogos de la incomunicación, el espacio interior que hiere, duda, cuestiona, muere, agoniza, sufre, degrada y la impotencia ante el poder, la corrupción, la miseria frente a la opulencia, el descaro, la justificación, el desamparo frente a la misma vida. Y lo más desesperante los manjares a la mano, a la vuelta, todo ofrecido con sonrisas, música y alegría, sin prima. Todos los sueños se harán realidad si... y comienzan las frustraciones. Unos pocos con todo en abundancia y las mayorías viéndolos disfrutar de su opulencia, sin techo, sin medicinas, sin abrigo, sin comida, alimentándose de promesas, de unos puestas en la otra vida y los otros en el futuro, si... hace lo que le pido. Este es el espacio interior que ausculta, el escritor de hoy, no con rayos equis obsoletos, sino con tacs modernos y ondas electromagnéticas poderosas.

3. Los personajes

Este es otro de los elementos importantes que estructuran el mundo privado de la novela. En sentido amplio podríamos afirmar que no existe novela alguna que no tenga personajes. Hay teóricos como Greimas que han especificado la naturaleza de este elemento y lo han tipificado bajo diferentes denominaciones: actante, actor, etc. Aquí lo seguiremos llamando personaje y ampliaremos su concepto no solo a representantes humanos sino a elementos capaces de realizar, padecer acciones o efectos de ellos. No importa si es un objeto o un animal o un fenómeno, una casa, una ventana, una banca, un gato, un árbol, etc. Lo que interesa es su función. El sujeto del enunciado que suele ser un personaje de la primera puede narrar su propia vida o la de otros que están a la par o simplemente evocar personajes del pasado o predecir los del futuro.

Existen gran cantidad de tipificaciones y muy variadas, según sean los factores que se consideren. Algunas de ellas:

1.      Personajes típicos:

Sucede cuando éstos representan a sectores humanos, agrupaciones bajo un código común. Ejemplo: El pícaro, el avaro, el sátiro, el burlón, el don Juan, el celoso, el embustero. El loco, etc.

Dentro de esta misma categoría se podría ubicar a grupos sociales: el obrero, el campesino, el citadino, el pobre, el rico, el extranjero, el burgués, el proletario, el industrial, el capitalista, el globalizador, el vendepatrias, el tirano, etc. Y por último los que representan grupos como los gays, las mujeres, los negros, las lesbianas, las prostitutas, los fundamentalistas, los curas, los futbolistas, los detectives, los asesinos en serie, el traidor, etc.

2.      El personaje individual. Es aquél que, a pesar de tener rasgos comunes con otros seres o personajes de la misma novela, no evidencia sino su particularidad, su vivencia, su yo. Es el héroe de la novela, el protagonista único, el responsable de sí mismo. Es poco usado en nuestros tiempos.

3.      Primarios: Los que desempeñan las funciones importantes de la novela, tal el caso  del protagonista. Ellos mismos, a veces suelen contar su propia vida. Estas novelas se llaman biográficas.

4.      Secundarios: Estos desempeñan papeles o roles subordinados al protagonista, giran a su alrededor. Son personajes que juegan un papel accidental casi  siempre. Aparecen unos  y desaparecen otros.

5.      Simbólicos: Son personajes que simbolizan en la novela un valor, una virtud, un fenómeno o un vicio.

6.      Imaginarios: Son personajes que no se explican con las leyes naturales. Ejemplo de ellos, pueden ser, las hadas, los duendes, Dios, la Tzegua, el Cadejos, la Llorona, la muerte, el alma en pena, la bruja o el doctor Moreno Cañas, (este con referente histórico), etc.

Como se puede observar existen muchos tipos de personajes, individuales o colectivos, reales, simbólicos o imaginarios, con nombre o sin él. Lo importante es descifrar el rol o papel que desempeñan en la novela y su significación en el contexto de la misma. Antes interesaba lo que hacían hoy lo que dicen, calla, padecen, siente, evoca, anhelan.

Los personajes de las novelas monofónicas tenían determinada funciones, exclusivas, y nada más: ser el antagonista, oponerse a tal acción del protagonista, ser el tercero en la novela de triángulo amoroso, el citadino malo, el campesino bueno, el padre ejemplar, la madre abnegada, el novio fiel y abnegado, el ama de casa, la mujer religiosa, el esclavo, la sirviente, etc. Después de ese rol, el personaje no realizaba otras funciones. En muchos casos, cuando el autor sentía que en la novela se complicaban los acontecimientos y no encontraba salida al problema, entonces introducía un personaje que le sacara del atolladero. Esto ocurre en la novela El sitio de las abras de Fabián Dobles. Hoy, en cambio, en los paradigmas siguientes el personaje es múltiple, mucho más cercano al ser humano, en unas ocasiones es bueno y en otras lo es menos y en muchas, por razones explicables actúa mal aunque eso vaya contra sus principios o quizás estos han cambiado. No debemos olvidar que los hombres cambian y lo que muchas veces era bueno y aceptado por la mayoría en otros tiempos, hoy no lo es del todo o en forma absoluta. El machismo es un fenómeno que nos sirve de ejemplo. Las programaciones sociales, aún las permanentes, como son la religión, la familia, el matrimonio, la lengua, evolucionan, tienen cambios que a veces ofrecen otra naturaleza muy distinta a la anterior. El personaje dejó de ser codificado, estereotipado, predecible y funciona hoy, más acorde con las necesidades vitales, sus aspiraciones, sus metas y sus frustraciones.

Un personaje como el tirano de la novela El Otoño del Patriarca, de García Márquez, cobra mayor calidad no solo literaria sino humana, cuando es capaz de realizar las acciones más inhumanas y otras veces llorar como un niño sus propias impotencias y debilidades.

Otra característica de la novela monofónica es que el Se narraba desde la perspectiva del personaje protagónico (el bueno) y fácilmente se observaba cómo el autor tiraba de los hilos a ese monigote. El personaje se convertía en un intermediario, más o menos simulado, del propio sujeto de la enunciación y, debemos afirmarlo, del mismo autor. Por ello iniciaba y terminaba la novela con él y todo lo que ocurría en ella, de una u otra forma, se relacionaba con ese personaje protagónico. Hoy, en cambio, no es así, El Se da autonomía a los personajes, no solo para que actúen, sino para que narren su propio mundo privado, el Se se independiza de ellos, se distancia y configura el mundo novelesco, no a través de una perspectiva única, sino a través de varias, representadas por las diferentes voces. Así la novela se convierte en un mundo privado visto y narrado, experimentado y sufrido por un concierto de voces dispares, contradictorias, en contrapuntos,  pero que en conjunto forman la armonía orquestal de la sinfonía.

Hoy más que nunca los personajes evidencian una visión de mundo desde su privacidad más sincera, llena de dudas, con más preguntas que respuestas. Forman el concierto de las voces nunca oídas, de los seres sin voz que apenas si logran articular sus anhelos elementales de casa, comida, vestido y un poco de salud porque pensar en algo más, se torna cada día, un beneficio de unos pocos, un privilegio de los heredados de la tierra.

4. Los conflictos

Algunos críticos prefieren referirse a ellos desde el ángulo temático, semántico y hablan de temas. Nosotros lo entendemos pero preferimos hablar de conflictos que padecen los personajes o las sociedades. Existen razones importantes par afirmar que los conflictos pueden ser los mismos pero la manera de enfrentarlos, desarrollarlos y resolverlos, si ello es posible, varía a través de los tiempos, y que un conflicto determinado exige diferentes maneras y algunas especiales para ser resuelto y expresado, mostrado. Por esto afirmamos que existe una relación dialéctica entre los conflictos y la manera de presentarlos, por parte de los novelistas.

Entenderemos por conflicto una tensión, un desequilibrio, una fuerza de opuestos que abre la virtualidad de un movimiento. Éste, producto de la fuerza de tensión, necesariamente conduce a cambios, unos accidentales e intrascendentes y otros fundamentales, desde dos perspectivas: cualitativas y cuantitativas. De esta manera el conflicto es como la chispa que enciende, que activa la explosión, es causa, es razón de la conducta de los personajes y la motivación de su ser. Todo ser humano y los personajes los representan, tiene conflictos y la razón del ser, es saber resolverlos.

Se pueden clasificar en dos grandes categorías:

1. Individuales

2. Colectivos

Los primeros pertenecen al ámbito del individuo y afectan, en forma significativa solo a él, sin dejar de señalar que quienes están a su alrededor pueden verse afectados por el conflicto que padece ese individuo. Es muy difícil aislar los conflictos individuales del entorno familiar, sobre todo. Pero la mayoría de conflictos individuales tienen causas colectivas, de grupo, sociales. De alguna maneara tienen relación con las condiciones en que ese personaje se desarrolla. Quizás lo más importante es la manera de enfocarlos, de plantearlos en la novela por parte de los narradores o voces protagónicas.

Los celos de un personaje afectan a él pero también a la mujer amada y los familiares. El conflicto es individual pero las consecuencias de él repercuten en otros de su entorno y hasta lleva al individuo a desarrollar conductas impropias en el grupo donde vive y más allá. Esto quiere decir que los conflictos pueden tener causas sociales, colectivas pero algunos no. Los celos pueden ser hereditarios, aún no se ha demostrado científicamente. Habría que esperar mayores adelantos en la investigación genética. Pero existen claramente otros que son de índole social, en sus causas y sus efectos. La prostitución, el alcoholismo, las drogas en general podrán sufrirlas determinados individuos y no otros, pero las causas son sociales y los efectos también

Los grandes conflictos del hombre aparecen con las necesidades básicas para vivir dignamente: La carencia de techo, vestido, comida, trabajo, salud, educación, recreación, descanso, placer, disfrute, amor, solidaridad, fraternidad, justicia, igualdad, en los más y lo contrario, en los menos forman algo así como los conflictos universales. Ellos son la fuente de las novelas actuales y pasadas y no creemos que desaparezcan en el futuro. Los hay menores y mayores, imaginados y reales (los imaginados son reales en la medida que el personaje lo  cree real). De fácil resolución y complejos. Unos dependen del mismo personaje pero otros de los más variados actores y circunstancias. Algunos afectan a unos pocos y otros a cantidades significativas. Lo cierto es que los conflictos existen, ocurren, se dan, nacen, crecen y desaparecen, algunas veces por un tiempo determinado y vuelven a aparecer. Algunos como la muerte son universales e irremediables: todos moriremos, en un determinado momento. Es el mayor acto de justicia e igualdad en el mundo de los seres vivos. Hay otros inevitables, como el dolor, físico y psicológico, la frustración, el desengaño, el desamparo, la orfandad, la incomunicación, la enfermedad, la soledad, la tristeza, la incertidumbre, el miedo, el temor, la impotencia. Si bien los personajes son los depositarios de ellos, la sociedad en su conjunto se torna un gran personaje también enfermo y sin posibles soluciones a sus grandes conflictos.

El lector debe considerar no solo el conflicto sino la manera de plantearlo, desarrollarlo y resolverlo. Gran parte de los cuentos de Hadas iniciaban con conflictos, generalmente carencias y los personajes salían a recorrer mundo para buscar la solución a los mismos y con la única arma de un código moral positivo (pobre, bueno, caritativo, humilde, honrado, etc.) y en el camino encontraba aliados poderosos que le ayudaban a resolver satisfactoriamente el conflicto inicial, sin merecerlo, sin ningún esfuerzo, como premio a su condición de personaje bueno. Esta manera de resolver el conflicto se convierte en una estructura de consolación, pues sabemos que a pesar de ser el verosímil de los cuentos, los convierte en lecturas engañosas para los lectores sobre todo si se trata de niños.

Si observamos que la novelística monofónica tenía como fin una función didáctica, moralista y trataban de ser referenciales para convertirlas en historias, según los autores, reales, entonces esta intencionalidad del escritor que escapa al rango literario, pareciera convertir al lector social en un cómplice de esa visión de mundo y sus consolatorias resoluciones de los conflictos, sobre todo sociales. Es un acto de enajenación, alineación y no una acción verdadera de educación de la verdad a pesar de ser difícil de digerir. Y esto lo hacemos al margen del texto literario y está más ajustado a una posible interpretación valorativa.

EL MODELO DE CUENTO REALISTA

Lo primero que debemos observar es que en todo cuento, sin importar la modalidad existe una Si (Situación inicial) que puede ser positiva o negativa en relación con la Sf (situación final). Esto es los personajes pueden iniciar un proceso de mejoramiento, pues padecen algún conflicto y terminar peor que al inicio o mejor. Ésta es la primera y más simple de las situaciones pero por lo general aparecen otros personajes y en los cuentos no son muchos, a lo sumo tres, pero siempre habrá uno que conduce el interés del narrador y otros que son aliados o antagonistas. Los primeros ayudan al protagonista a resolver sus preocupaciones y los segundos lo obstaculizan. Ahora bien en todo cuento siempre aparece una intención  de parte del sujeto de la enunciación: educar, entretener, informar, ideologizar, convencer, meter miedo, evangelizar, enriquecerse, etc. En el Calila e Dimna existe un interés: educar a los reyes y nobles pero de ello se pueden aprovechar otros de clases menos poderosas. Pareciera que por lo general la literatura realista, no es desinteresada. Por lo menos desde la perspectiva del escritor. ¿Habrá un acto del ser humano desinteresado?

Utilizaremos algunos ejemplos de la colección  Calila e Dimna para nuestros análisis y el primero se enuncia como:

 "Del ladrón a quien hacen creer que la luna sirve de escala."

La anécdota es simple: Un ladrón y otros cómplices, se introdujeron en una casa a robar en una noche de luna. El marido se percata de ello y avisa a su esposa para que oiga callada y aliada de su historia que desea que escuchen los infractores. Dice así a u esposa. Mi fortuna la obtuve robando en las casas de los vecinos ricos. Solía hacerlo en noches de luna y entraba a ellas por la ventana y a través de los rayos de la luna. Así el ladrón oyó esa historia y de manera ingenua la creyó. Se introdujo a la casa por la ventana y se abrazó al rayo de luna. Por supuesto fue a caer maltrecho en el fondo de una habitación. El dueño de la casa lo castigó y evitó el robo. La moraleja del relato se dirige al ladrón que no debe creer tales cosas.

La Si (situación inicial) presenta un hogar corriente de una familia adinerada y unos ladrones que desean robar su riqueza. Básicamente son tres personajes. El dueño de la casa y su esposa y el ladrón. La víctima es éste que cree la historia del rico. Es una situación inicial negativa y con visas de ser peor si los ladrones logran su cometido. No ofrece sino una casa corriente, un hogar normal y una eventual acción corriente: el robo. Así podríamos decir que la estructura del cuento es Si+ pero con peligro de ser negativa. El personaje que se ve sometido al peligro de perder su fortuna acude a la astucia, al ingenio, características propias del ser humano y que no necesitan aliados sobrenaturales y actúa. Prepara y realiza su estrategia y resuelve la Pf, vence al ladrón. Es el ingenio y la complicidad del infractor (cree lo que oye), lo que le hace triunfador de esa prueba. No existe ningún elemento mágico sino la astucia y el aprovecharse de la ignorancia y poco seso del ladrón, lo que ayuda al protagonista a salir airoso. Esto es realismo puro y propio de la condición humana. No necesitamos acudir a ejemplos donde los "supuestamente buenos" son engañados por los ladrones y los ingenuos dejan de ser los ladrones, pero el ejemplo tiene su moraleja: no crea todo lo que te dicen. La verdad no es tan fácil de saber y quien dice tenerla, en la mayoría de los casos es un falso.

Se va diseñando una estructura más simple para la modalidad realista:

Veremos otros ejemplos para comprobar esta estructura inicial antes de establecer la estructura final.

El segundo ejemplo que analizamos aparece con la descripción:

El can engañado por el reflejo del agua

La historieta es muy simple. Un perro caza un animal para comer y se traslada por la orilla de un río y vio su sobra y abrió su boca y perdió la presa que llevaba.

De esta situación se han escrito muchas fábulas e historietas. Es el personaje que por ambición descuida lo que tiene en su poder y pierde todo. No se conforma con lo poseído y arriesga, ingenuamente su fortuna por querer lo otro, lo imaginado, lo aparente. En el ejemplo que presenta el texto no es inducido por personaje alguno, pero de este vicio, defecto o flaqueza humana, se aprovechan muchos para lograr sus riquezas. El querer tener más de lo que se posee lo lleva a la ruina total.

Otra vez se presenta una Si positiva, en este caso, el perro que tiene su presa y desea comer, pero se le presenta una Pp de duda, de ingenuidad y sucumbe ante ella y en la Pf pierde su presa y se queda sin nada. Su castigo es perder  su comida. En este caso el protagonista es ingenuo, se deja llevar por las apariencias y sufre su castigo. De una situación inicial positiva llega a una situación final negativa por sus propios vicios o ignorancia. La moraleja es obvia y la da el narrador, es aleccionadora pero escapa a la historia del relato. Es una apelación al lector implícito y por correlación al lector social.

Otro ejemplo que nos ayuda para encontrar la estructura de la modalidad realista se titula:

"Del religioso que vertió la miel  y la manteca sobre su cabeza."

La historieta es sencilla: un religioso es socorrido por el rey y le da todos los días de comer y agrega a su fortuna porciones de miel y de manteca que éste no gasta. Así, poco a poco, acumula gran cantidad de esos haberes, y un día de tantos, los precios de ellos suben. Así el religioso comienza a proyectar su fortuna y hacerse ilusiones con la riqueza que posee. Con la miel y la manteca compraré diez cabras y con ellas lograré cuatrocientas y cien vacas y tendré simiente y sembraré con los bueyes y los hijos y la leche y compraré esclavos y esclavas... hasta que me casaré con mujer fermosa tendré hijos y... tal es la emoción que propina un estacazo a la miel y la manteca y pierde todo en un instante.

La estructura es la misma con las diferencias que exige el ejemplo:

"De la paloma collorada, e del galápago, e del gamo, e del cuervo."

La historieta es sencilla: En un lugar de caza de pájaros, un hombre echa alimento en una red y unas incautas palomas caen en la trampa. Todo esto lo ve una cuerva (testigo) desde un árbol. Al principio las palomas comienzan individualmente a tratar de liberarse. Fue cuando la paloma colorada les indicó la manera de salir momentáneamente del peligro. Las puso a trabajar en equipo y las distribuyó, de tal manera que pudieron volar con la red que las aprisionaba pero no impedía la fuerza de todas al surcar los aires. Llegan a una cueva donde habita un ratón amigo de la paloma colorada y ella le cuenta su desventura y le solicita que las libere de la red. El ratón comienza su tarea por la parte de la red que aprisiona a la colorada y ésta le ruega que primero lo haga por sus compañeras y deje esa labor en su favor de último. Así lo hace el ratón y las deja libres a todas.

Hasta ahí llegaría el relato inicial, pero se abre otro por parte la cuerva, que al observar lo acaecido a las palomas y cómo el ratón las libera se enamora de éste y trata de obtener su amor. Ésa es la técnica para insertar lo ejemplos en narraciones mayores.

"La rata cambiada en niña."

Es otro ejemplo que forma parte de enunciaciones mayores. La fábula es simple: Un religioso ve caer de un viajero una rata y solicita al Señor que la convierta en una niña. Dios escucha sus sinceros ruegos y transforma la rata en niña. Llegados los 13 años de ella, el religioso decide buscarle un marido, pues no puede cumplir con la religión y su hija. Solicita a la niña que se case y ésta exige que su marido sea el hombre mejor y más poderoso de la tierra. Así el religioso acude al sol, a las nubes, al viento, al monte y por último al ratón. Es este último el más poderoso, pero para poder realizar el matrimonio el religioso debe acudir al Señor para convertir nuevamente a la niña en rata. La enseñanza es clara. Nadie puede cambiar su propia naturaleza.

Seguir dando ejemplos es innecesario para nuestro interés. El libro es pródigo en ellos. Lo importante es que este libro inicia la literatura realista en el género narrativo llamado cuento. Y posiblemente de la literatura en general. A continuación nos referiremos a Las mil y una noches como la otra colección de cuentos que complementan el origen de la narrativa.

LA LITERATURA REALISTA EN COSTA RICA: EL CUENTO

Modalidad realista

El cuento: Su origen

No es fácil precisar el origen del género narrativo llamado cuento. A pesar de que es quizás la primera manifestación oral elaborada de la comunicación de los hombres. El contar hechos, sucesos, episodios, acontecimientos entre los humanos debió de ser una forma imprescindible de la comunicación oral. Los pueblos primitivos, una vez que se afincaron en territorios fijos, estables y crearon sus propios límites, a pesar de las guerras y las luchas por el poder, debieron comunicar a sus hijos y descendientes las formas como lograron realizar dichas gestas. Por ello no es de extrañar que fueran las culturas primitivas de la humanidad, las que crearon las primeras manifestaciones de comunicación oral sobre esos acontecimientos y poco a poco fueron creando una cultura importante de sus costumbres, necesidades, inquietudes y aspiraciones, tanto en sus creencias religiosas como en la vida cotidiana y sus relaciones con sus semejantes. Es así como nacen las formas elaboradas de los cuentos, los apólogos, sus grandes apologías épicas y por qué no de los poemas líricos. La historia cedió el lugar a las manifestaciones espontáneas de asombro, duda, incertidumbre y fijaron los inicios de la expresión oral del hombre ante tanto fenómeno inexplicable y tal variedad de mundo que se fue abriendo ante sus asombrados ojos y la incomprensión de la mayoría de los fenómenos que comenzaban a presentarse ante ellos. Fue de esa manera que el hombre comenzó su primer contacto con la naturaleza y su complejidad. A su manera inició el proceso del conocimiento de su entorno y los fenómenos inconmensurables que se abrían ante sí. La realidad de su entorno y su compleja explicación racional cedió ante la magnitud del problema y no tuvo más explicación que la irracional o la búsqueda de soluciones sobrenaturales a tanto y variado fenómeno que se presentaba ante sus atónitos rostros. Pero privó, por lo menos en la tradición oral tres maneras de explicar y resolver sus problemas cotidianos: la modalidad realista, sobre todo de los apólogos, la maravillosa de los cuentos donde privan las resoluciones a través de elementos mágicos sobrenaturales y la simplemente fantástica, donde no tuvieron ninguna explicación si no fuera la duda y la confusión de su espíritu.

La evolución histórica del cuento es difícil de precisar, como la de todos los otros géneros literarios. Lo que sí es fácil de demostrar es que esta forma narrativa inició sus primeros pasos en forma oral, al igual que los otros géneros. Esto no dice otra cosa que la literatura en general, sin respetar géneros tuvo su origen, se manifestó inicialmente en forma oral y fue el pueblo, los mismos fundadores de sus formales sistemas de vida social, los que se encargaron de contar a sus descendientes, en forma oral, la manera de llegar a las formas más desarrolladas de vida social. Así, no solo educaron, informaron a sus hijos de sus hazañas, sufrimientos, aventuras, asombros, sino que iniciaron el proceso de su educación, basados en sus propias experiencias.

Pero no fue ésta una educación popular sino la de unos pocos. El pueblo, como es costumbre hasta ahora, no accede a la educación por diferentes y variadas razones. Son los grupos gobernantes, los que ostentan el poder, los nobles, en este caso, los que recibían la educación formal por parte de los sabios y filósofos. Es así como los cuentos orales se fueron convirtiendo en vehículos de la comunicación de cultura y quienes recibieron ese tipo de información oral, lo fueron trasmitiendo a sus descendientes. El cuento viajó por pueblos y regiones como se difundió el comercio y las aventuras de conquista que acompañaron la expansión de los reinos poderosos de la tierra. Es de esta forma como nosotros llegamos a conocer los géneros literarios actualmente formalizados: la épica, la lírica y el drama. La conquista, y con ellas los viajes a tierras desconocidas, trajo también la conquista y la imposición de la cultura del conquistado, salvo casos muy reconocidos como el imperio Romano que subyugó a Grecia, pero la cultura de este pueblo, por ser superior, conquistó  y dominó a los romanos. No son muchos los casos que se dirigen en ese sentido, pues muchas culturas antiguas, gracias al poder de sus manifestaciones han sido incorporadas en los pueblos conquistados, a veces a la fuerza y otras, por la persuasión y la costumbre. Lo que sí debemos reconocer, sin ninguna duda, es que la cultura occidental recibió del Medio Oriente; y con ella en forma en especial, la India, las formas originales del cuento, sin importar sus variaciones. Los Cuentos de Hadas, los apólogos, las fábulas, la utilización de los animales como personajes, y otras manifestaciones, tienen su origen en el Oriente y de ahí bebieron los europeos y con ellos después, los pueblos de nuestro continente.

El Panchatantra, es la colección más antigua de apólogos, fábulas o cuentos de la literatura sánscrita. No se tiene fecha exacta de su creación. Muchos historiadores la ubican en el siglo IV d.C. Lo cierto es que recoge los cuentos de colecciones anteriores que contenían cuentos populares de la tradición oral. El Panchatantra se ha atribuido en alguna ocasión a un sabio indio, Bidpai. Los apólogos y fábulas, que utilizan como personajes a los animales, pero que fácilmente se detecta que son sustitutos de los humanos, están organizadas en cinco libros, y tratan de temas variados  tales como la amistad, la pérdida de la propiedad y las luchas por el poder territorial y político. El propósito inicial fue educar a un príncipe joven sobre los éxitos terrenos.

El texto sánscrito original se ha perdido, pero del Panchatantra se hicieron muchas redacciones y compendios y traducciones a otras lenguas. El rey Alfonso X mandó traducir al castellano una versión árabe que, con el título de Calila e Dimna, se extendió por Europa:

"Aquí se acaba el libro de Calila e Dimna, et fue sacado del arábigo en latín e romanzado por mandado del infant don Alfon, hijo del muy noble rey don Fernando, en la era de mil e novecientos e noventa e nueve años"1

El Calila e Dimna

La versión castellana, que utilizamos, ya citada, fue recopilada, como lo testimonia la cita anterior por orden de Alfonso X con el título Calila e Dimna y se estructura así:

Una introducción y los dieciocho capítulos, cada uno de los cuales, a veces agrupa situaciones diversas con los mismos personajes, humanos o animales sobre un tema general. En otras ocasiones, como en el último capítulo solo se ofrece un ejemplo. La mayoría son situaciones donde intervienen animales y se plantean conflictos entre ellos y al final unos salen degradados y otros victoriosos.

La introducción ofrece seis ejemplos con personajes humanos. Al final de la introducción, el compilador,  dice:

"Et nos, pues leemos en este libro trabajamos de le trasladar del lenguaje de Persia al lenguaje arábigo en que se mostrase el escolar discípulo en la facienda deste libro; et es esto el capítulo."2

Desde el inicio se indica el interés del libro: enseñar.

"Pues el que este libro leyere sepa la manera en que fue compuesto, et cual fue la atención de los filósofos e de los entendidos en sus ejemplos de las cosas que son ahí dichas. Ca aquel que esto non sopiere non sabrá que será su fin en este libro. Et sepas que la primera cosa que conviene al que este libro leyere, es que se quiera guiar por sus antecesores que son los filosofos e los sabios, e que lo lea, e que lo entienda bien, et que no sea su intento de leerlo fasta el cabo sin saber lo que ende leyere. Ca aquel que la su intención será de leerlo fasta en cabo, e non lo entendiere nin obrare por él, non fará pro leer, nin habrá él cosa de que se pueda ayudar.

Et aquel perfectamente, leyendo los libros estudiosamente si non se trabajase en facer derecho, e seguir la verdat, non habrá dél fruto que cogiere si non el trabajo e el lacerio."1

Y después de estas advertencias comienza a presentar los seis ejemplos sobre situaciones en que se ven los personajes humanos y no aciertan en sus decisiones, tal el caso del hombre que se encuentra un tesoro y se lo roban los que el mismo contrata para que se lo llevaran a su casa, el ignorante que quiere pasar por sabio, el que se duerme mientras le roban o el que desea robar a su amigo y es robado, el pobre que se aprovecha de lo que le roban. Todos ejemplos que demuestran acciones incorrectas de los hombres ante situaciones que se les presentan en la vida cotidiana y en otras, resaltan la astucia de algunos para resolver problemas cotidianos que necesitan de inteligencia para salir airosos.  

El capítulo primero inicia propiamente el libro y da explicación sobre el viaje de Berzebuey, físico (médico), sabio e filósofo a la India, enviado por el rey Sirechuel, hijo de Cades. Se abre así como un viaje de aventuras en busca de unas hierbas capaces de resucitar a los muertos. Esta es la primera enunciación que abre la historia. Es el pretexto para regresar, no con las hierbas curativas pero sí con un libro lleno de sabiduría que tenía como fin primordial educar a los hijos de los reyes y al mismo rey sobre el arte de gobernar a sus vasallos. Así conoció este físico los consejos de los sabios de la corte, esas escrituras sabias con que regresó a su patria pues su cometido inicial fue un fracaso pues las hierbas medicinales no devolvían la vida a las personas muertas.

"Et el uno  de aquellos escriptos es aqueste libro de Calila et Dimna."1

Así comienza el capítulo segundo como la historia del médico Berzebuey en tierras de la India. Ahí conoce parte de los ejemplos, compendio de esa sabiduría que le retribuye, en parte sus afanes primeros del viaje. Se presentan las historias (cuentos) del ladrón engañado por el esposo y la esposa, víctimas de su fechoría. Es un tanto ingenuo. El esposo finge hablar sobre el origen de sus riquezas con su esposa y cómo era que las obtuviera utilizando los rayos de la luna para entrar a las casas de los ricos. El ladrón los oye y cree, ingenuamente su método y fracasa en su empresa y es castigado por el dueño de la casa. Luego se da la moraleja o la enseñanza. El percance del ladrón sirve como ejemplo educativo. Es así como  se inician las sentencias que en algunos ejemplos suelen ser una o dos, pero en otros son muchas. En este caso la enseñanza es para el ladrón: no debe creer todo lo que oye y dudar de ello. Fue engañado por ingenuo.

El segundo ejemplo tiene que ver con un amante que cae en manos del esposo engañado por ingenuo. Tanto se detiene en discutir con la mujer engañadora sobre aspectos baladíes de su escapatoria que llega el marido y los descubre y lleva a la justicia.

Luego sigue dando ejemplos sobre personajes que se distraen en acciones ajenas a lo que se supone es lo importante y su distracción los conduce al fracaso; así sucede con el hombre que se pasa el tiempo en oír cantar al jornalero y no talla la piedra preciosa o el perro que es engañado por el reflejo del río y pierde su presa por engaño y por avaricia. Y se dan tantas sentencias sobre las acciones de los hombres que configuran un código importante de máximas, hasta hoy vigente. Cierra el capítulo con un bello ejemplo del hombre que estando en peligro de muerte se distrae en un placer momentáneo y por ello le llega la muerte.

El capítulo tercero es el que da nombre al libro: se trata del un buey, Senceba, la lucha entre Dimna por enemistarlo con el rey león y Calila por enderezar las malas acciones de su amigo Dimna. Dos lobos con esos nombres, uno leal y el otro intrigante. A pesar de que Dimna es sumamente inteligente y se defiende con cantidad de ejemplos. Es el abogado contemporáneo pero al final el león, por consejo de su madre quien le hace ver la traición de Dimna a su amigo el toro Senceba, le castiga. Es la mejor historia del libro y a ella dedica la colección la mayor parte del texto.

Es aquí donde se demuestra la importancia de esta colección de cuentos, no solo desde el punto de vista temático y educativo sino desde la forma narrativa de los ejemplos. Se presenta una primero enunciación con su respectivo sujeto y el enunciado y éste abre una segunda enunciación y así sucesivamente hasta un número de cinco casos2. Es un contar en serie historias diferentes pero de alguna manera relacionadas con la primera. No es lo que hemos llamado un coro de voces sobre un mismo acontecimiento, la polifonía de la novela contemporánea, pero sí las raíces de ella.

La frase introductoria de todos los capítulos siguientes es:

"Dijo el rey a su filósofo: Esto oído lo he, dame agora ejemplo de los dos que se han, e departe el mesturero, falso, mentiroso, que debe ser aborrecido como la vigambre, et los fase querer mal, e los trae a aquello que querrían ser muertos antes, et han de perder sus cuerpos e almas."1

Y se hilvanan los ejemplos unos tras de otros. La enunciación primaria abre en el enunciado sucesivas enunciaciones de forma lineal. Algunas veces tienen relación, tratan una misma temática pero en otras ocasiones se aprovecha para ejemplarizar acciones que sirvan como parte del proceso educativo de los reyes y aspirantes a la corona. Pero esa intención no elimina la posibilidad de que cualquier lector saque sus propias enseñanzas.

La finalidad sigue siendo la de formar a príncipes y dotarlos de sabiduría, entendida como moral práctica. Es un código educativo que debe ser acatado por los nobles y los vasallos, so pena de ser castigados los segundos y escarmentados los primeros.

Si los críticos deseaban encontrar un texto capaz de ser explicado por los contextos, fallarán en su intento. Y esto demuestra una vez más nuestro principio acerca de la literatura de que la obra se basta así misma para explicarse. Es en ella donde el lector encuentra todas las posibilidades explicativas. Los contextos sirven como fuente aclaratoria, informativa pero nunca sustitutiva. En esta colección, después de la lectura, se puede constatar que los cuentos, apólogos o fábulas, se enmarcan en una sociedad humana que se gobierna por un sistema social peculiar, pero normal, dentro de las posibilidades de los humanos en el siglo cuarto después de Cristo.

Se trata de organizaciones sociales establecidas como ciudades, en reinos gobernados por los soberanos. Viven cerca del mar, practican el comercio, utilizan como moneda el maravedí, moneda antigua española, son creyentes de una vida más allá después de la muerte. Tienen una religión y los hombres que se dedican a ella gozan de gran aprecio y prestigio. Casi no se conoce esa religión. Tienen clases sociales: los nobles (reyes y príncipes), los ricos mercaderes, los vasallos, y los pobres. La familia parece ser el núcleo social principal: un esposo, la esposa y sus hijos. Y se practican las más variadas actividades delictivas como el robo, la intriga, el engaño, la infidelidad (sobre todo de las mujeres), la ambición, la pereza, la gula, la envidia y muchas otras carencias humanas, como la humildad, la solidaridad, la entrega, la amistad, la justicia, etc.

La colección trata sobre todas esas pasiones desmedidas de los humanos, esas carencias, y busca dar ejemplos para que los nobles vivan correctamente en este mundo y disfruten del otro, después de la muerte. A pesar de esa finalidad, el texto ofrece una gama de lecciones morales, ejemplos de situaciones donde se castiga el malvado y se exalta al bueno. No es una moral dicotómica, a pesar de afincarse en el bien y el mal, pues ofrece variedad de matices que brindan al estudioso posibilidades para enfrentar las situaciones vividas.

Nos hemos detenido en esta colección con detalle pues somos del criterio de que es en ella que nace la literatura realista occidental y esos apólogos, cuentos o fábulas son los iniciadores de esa modalidad tan apreciada por nuestros escritores en particular y la gran mayoría de ellos en otros países.

En el libro La literatura maravillosa en Costa Rica1, hice referencia a los cuentos de hadas como una forma de ella. Formalizamos una estructura para esos cuentos y brindamos una interpretación. Ahora se trata de realizar un análisis formal de los cuentos pertenecientes a la modalidad realista y llegar también a un método literario capaz de interpretarlos. Si los cuentos maravillosos se inician en la colección Las mil y una noches, los realistas tienen su origen en la versión del Panchatantra, Calila e Dimna.

Para los cuentos maravillosos, y los de hadas son una forma de ellos, formalizamos una estructura:

Demostramos la forma de operar esta modalidad de cuentos y la importancia que cobraba el providenciario que gracias al elemento mágico permitía que los agentes (personajes) buenos resolvieran la Pf (prueba fundamental de L-V o T-C). En n los cuentos del Calila e Dimna no aparecen las Leyes Sobrenaturales y menos el providenciario y sus elementos mágicos. Son los mismos personajes, hombres o animales quienes resuelven sus conflictos con sus propias cualidades, su inteligencia (astucia) y nunca acuden a elementos sobrenaturales para llegar a una feliz resolución de sus problemas o proyectos. Pero no es ésta la única diferencia como lo veremos a continuación.

ES NECESARIO UNA NUEVA FORMA DE LEER NOVELAS

UN NUEVO PARADIGMA NOVELÍSTICO: EL SINFONICO

LAS NOVELAS MONOFÓNICA Y POLIFÓNICA EN LA LITERATURA COSTARRICENSE

 

LAS NOVELAS MONOFÓNICAS Y POLIFÓNICAS EN NUESTRO MARCO CONCEPTUAL

LA NOVELA MONOFÓNICA Y LA POLIFÓNICA